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出品 摄影读书会 带你走进“摄影出版”的世界 编者的话 有这样一种说法：摄影师不应该说太多，照片自己会说话。这话没问题，因为现在确实很多摄影师赋予太多照片本身没有的意义话语。不过，摄影创作是摄影师个人经历和感悟的凝结，能拍出好照片的人往往能说出许多作品背后的故事。摄影师能说也常见，但可以把“说”恰如其分地“写”出来的摄影师并不多，那是将“看”与“说”沉淀下来的文字掌控力。 《不锈时光》便是这样一本聚合摄影师“看”“说”“写”能力的图文书，任曙林以自传的形式，通过自己的个人经历谈摄影。书中不仅呈现了任曙林四十余年摄影创作生涯中的12部作品，从外观（对中学生、矿区劳动者、798艺术区等群体和地域的观察），到内照（对父母妻儿的日常记录）；还收录其大量的自拍照和家庭照，早期参加星期五沙龙、四月影会等重要摄影活动的相关照片，这些照片与那些生动细腻且充满细节的文章和图说一起诉说着他对摄影的兴趣、他的摄影创作，以及摄影与时代生活的关系是如何长出来的。这样的方式谈摄影，一方面我们在阅读他的经历时会产生一种共鸣，回忆和总结自己的过往经历；另一方面，摄影师的经历也折射出半个多世纪中国社会巨变和当代中国摄影发展的丰富细节，成为我们研究摄影师个案、摄影与社会关系的重要文本。为此，《中国摄影》邀请任曙林本人来谈《不锈时光》写了什么、这本书如何形成，以及如何处理图文关系等成书背后的故事细节。  《不锈时光》 任曙林 著 新星出版社，2018年5月 有朋友见面对我说：你写了本自传呀！言下之意怎么不写写摄影，话里话外透出一种不务正业的味道。也有朋友看到了书里有不少照片，却是合影家庭照那种，还是觉得像自传的配图。 《不锈时光》酝酿了好几年，大多数时间是在干别的，真正坐下来动笔有三次，2012、2014和2017年，每次半个多月，有时在咖啡馆，有时进山在土炕边。 《八十年代中学生》在2011年展出后，也出了本书。那阵子总有记者问我一个问题：你为什么要拍中学生？我搜肠刮肚地去回忆当年拍摄时的想法，但是他们不满意。慢慢地我就开始想，也许大家对照片是怎么长出来的有不同看法。 作品《八十年代中学生》，北京第一七一中学教室，1985年9月 任曙林 摄 我喜欢摄影有两个原因，一是父亲在我很小的时候买了台照相机，二是父亲经常带我去北京的玉渊潭公园，那里在上世纪60年代的时候应该还算是自然的生态。当然，父亲不时会带上照相机。 1965年夏，北京玉渊潭公园。父亲喜欢庄稼，总是把我和妹妹带到这种地方照相。记得有一次，田野里的麦子熟了，他用手搓出麦粒给我们吃。这算是原生态的食品吧。 任象贤（任曙林的父亲） 摄 1966年夏，北京玉渊潭公园。玉渊潭公园有条河，它就是三里河吗？我一直没有考证清楚。父亲喜欢它，我也喜欢它，我们在河边照了好几张照片。我一直认为真正的河，河岸就应该是这个样子的。后来北京城翻天覆地的改造，但是没有河了。 任象贤 摄 我把这段童年的时光详细地写在了书里。作为开篇，我想告诉大家体验和观察对摄影是多么重要，没有了那些过程和方法，你的眼睛是模糊的，许多东西看不见，这对拍照片可是致命的。自然中的感受会延续到生活的各个角落，特别是在童年的时候，它会变成一种你身体里的东西，一种本能和习惯。这本是人类的天性，无奈后来被人为扼杀掉了。一些教育理念似乎也有类似的说法。摄影就是从观看开始，没有特别的神秘，如果看不见那些有意思的东西，说得再花哨也是自欺欺人。 1969年11月，北京景山公园。早期摄影就是玩，大家在一起，想起一出是一出。这棵古树有年头了，大家说起西游记花果山，按下快门自拍，我再跑回树上去，心跳还没平稳，所以我的像有点儿虚。 任曙林 摄 1970年9月，三里河家中。我在自拍，后面的衣柜镜子里是妹妹。右耳朵里是杂音很大的半导体收音机在播音，左耳朵里是美妙的自拍机嗞嗞作响。 任曙林 摄 我青少年玩得非常狂野。在接触大自然与自然的人中，不仅要进入到对方中去，也要不断地解放自己，拆解自己，看到自己。与其说是在使用眼睛，不如说是在开发眼睛后面的能力。我在书中特别写到了“爬野山”，甚至是不厌其烦，就是想说明心灵的滋养与训练是摄影的基本功。 1979年6月，北京海坨山。星期五沙龙时期，狄源沧先生不时带领我们出去走走，不一定非拍照片，滋养起一种感觉和状态，人就不一样了。星期五沙龙是男人的世界，我们外出从来没有女性，一心求艺，岂能分神，那是一双双坚毅、求索与宁静的眼睛。合影中有：池小宁（左四）、张岚（左五）、李恬（左六）、狄源沧（左七）、任曙林（左十）等。 任曙林 摄 1970年代末，王志平的居室。王志平是四月影会的精神领袖，这是我的看法。这里走马灯似的，来去了多少人，大家奔的不是这间屋，是屋里的人。狄源沧先生说过：研究中国当代摄影不能不提四月影会，谈四月影会不能不提王志平。王志平 摄 人活着都是有故事的，但生命不是程式化的剧本，它的演进是什么力量在支撑与推动呢？不要一拿起照相机就认为自己是个导演了，书中的许多故事我是角色，也是旁观者。在这两者的来回转换中，我看到了眼睛看不到的许多，也不断地发现着自己。这个过程中许多都是可以拍摄的，就算不去拍照片，那许多的“影像”也会刻印到你的身体里。所以我觉得，摄影不是一个独立存在的行为。摄影是长出来的，它需要生态，描写生态就是在摄影了。 那年映画廊的那日松对我说：“《八十年代中学生》应该重新出一本，但不要太多谈摄影，就写写你的经历。”好多年的策划与实施配合，让彼此都清楚这并非要去翻腾陈年的故事。我回忆着那些年的往事细节，梳理出一条眼睛与心思的漫漫路程。当我在键盘上敲字儿的时候，脑海里出现的都是形象。让我欣喜的是，时常具体的东西模糊了，许多不可言说的东西出现在看不见的眼前。 1991年11月，山西阳泉矿务局。在矿区拍照使用单反相机，更需要把左眼睁开，不然一些小煤矿，横七竖八的，随时有安全隐患。没有经验的主儿，光走路都很难。拍工人，可不像在校园，要不时说上几句。套瓷不行，要接近他们的语言，我当过工人，进入角色比较快。这哥们儿可不是对我客气，是我说了句靠谱的话。 佚名 摄 我喜欢爬山不是为了摄影，我喜欢山里的人更不是想搞什么创作。恰恰相反，我需要不时地回到那个与我熟悉的城市有些距离的地方放下摄影，呆呆地望着天空躺在草丛中，在温暖的秋阳里舒服地睡去。我需要与那些山民坐在土炕上有一搭无一搭地说话，窗外的狗偶尔叫唤几声，月亮爬上山坡，漫天的星斗无涯，面对寂静的宇宙，我看到了另一个自己，这是平时看不到的东西。《不锈时光》中的许多故事，都是在为我的摄影准备着什么。 2008年2月，云南大姚县。妻子的家乡在云南，是个小县城。县城里有家照相馆，家传好几代了，他们有块背景布，画得非常漂亮，说是1949年以前的手笔。现在的年轻人不喜欢，我说服老板挂上它，特意为妻子买了双绣花布鞋，找来一条板凳，摆好姿势，请老板用他的手法给我们拍下一张。 有人说摄影是拍摄看不见的东西，更有人说不是你拍照片，而是照片在拍你，这些论调对极了。人人都能看见的东西还劳苦你去拍摄吗？！书中写了不少岁月风雪河山树，就是要找寻摄影生长的土壤，寻找打开第三只眼的通道，进而触碰到摄影那独有的时空。 说到摄影的时空，不是文字所能描述清楚的。图文书的出现似乎就是为言说摄影而诞生。一个重要的问题也出现了：把哪些图片放进这本书里。所谓的一些作品无疑是不够的，因为那些东西已经走到了顶点，没有了四下张望的空间。在这一点上，我与这本书的策划者和编辑者那日松的看法是一致的。那日松说他想按电影的感觉和思路来编辑这本书，文字是文字，图片是图片，相互关联，又彼此独立，所有的照片串起来，就像是一部关于青春往事的电影。他还推荐我去看看侯孝贤的《悲情城市》。
作品《尽在不言中》，北京中国美术馆，1977年5月 任曙林 摄
作品《这比带兵难多了》，北京和平里，1979年7月 任曙林 摄 文字初步完成后，那日松把章节进行了重新的编排，让这本书的叙述更具有了文学性。然后就进入到图片编辑的阶段。而我则钻进老照片里找出几百张旧照供这本书使用。
作品《八十年代中学生》，北京一七一中学校门口，1985年8月 任曙林 摄
作品《八十年代中学生》，北京一七一中学教室，1986年5月 任曙林 摄 编辑照片是关键性的环节。这非我所长，但我想试试。记得我是从第一章节开始的，弄了两张就感到一堵墙横在面前，无法跨越。图片编辑这碗饭我吃不了。那日松后来告诉我，他花了一个星期的时间来挑选这本书的图片，但编辑和设计用了将近半年时间。成书后每每翻阅，我总能发现图片选择的奇妙。还有图片安放的位置与设计，它们与文字互动起来，如同一个有机体韵律清晰地滚动着。
作品《八十年代中学生》，北京一七一中学操场，雨后，1984年6月 任曙林 摄 所谓照片，到底承载着什么信息？人们在看照片时到底发生了什么？文字已不足以描绘当今的世界，照片打开了人与环境的新通道。通过拍照片和读照片，我们萌生了新的感知方式，对于自己和周围的认识有了新的维度。正是基于这样的认识，我发现摄影不仅是一种艺术行为，它不是那一瞬间完成的，它一直在我们身边生长着。我们的状态、思绪、经历、潜意识，甚至梦境都在催生着一张张图片。那日松就跟我说过：“你的许多经历都跟摄影有关。”基于这种认识，梳理从小到大的故事就有了线索，选择故事的角度就有了方向，特别是图片的选取与安排就有可能与文字发生化学变化，画龙点睛的效果出现了。阅读《不锈时光》，以上的论调应该是个指引吧。
作品《夏令营》，北京延庆县海坨山区，1984年7月 任曙林 摄 照相机在我的生活中不仅是一个创作的工具。它延伸着我的心情，诉说着我的想法，更表达着无法用语言说出的许多。正是在这个意义上，说摄影是拍下看不见的东西才能成立。
作品《八十年代中学生》，北京一七一中学教室，1984年7月 任曙林 摄
作品《八十年代中学生》，北京总政游泳馆，1985年6月 任曙林 摄 少年时的游走是什么在吸引着我？青年时的爬山到底听到了什么看到了什么？身边一个个清晰又模糊的女子到底意味着什么？一个人行走时到底是什么在陪伴着自己？所有这些堆积起《不锈时光》的许多，这就是我摄影的一片沃土，或者说它们本身就是无数的图片，就看你能不能看见它们了。喜欢《不锈时光》的朋友，你从文字中看见照片了吗？我相信，如果你读进去了，你会逐渐轻松起来，愉快起来，放下许多本不属于你的东西，你会逐渐看到另一个自己，一个更真实的自己。当你合上书，你会忘记书里面的故事，记起许多属于你自己的故事，而这些故事你以前似乎忘记了。这时你的摄影就开始了，你的眼睛打开了，你可以看见许多以前看不见的东西。
作品《八十年代中学生》，北京一七一中学教室，1984年12月31日 任曙林 摄 在《不锈时光》中我写了不少故事，也配置了不少照片，这些图文大多数是分立的。它们不是互相解释的关系，更不是相互的补充和完善，文字的故事试图编织出一个场，而图片试图诱惑你进入图片外的时空。
作品《八十年代中学生》，北京一七一中学教室，1983年9月 任曙林 摄
作品《矿区劳动者》，河南鹤壁矿务局，1992年8月 任曙林 摄 我要特别说一下《不锈时光》里的图说，即图片说明。这部分的写作量只占全书文字量的十分之一多些，却耗掉了我主要的气力。记得写完那15000字的图说，我软软地坐在椅子上半天动弹不得。每一张图片都是一个崭新的时空，面对一幅简单得不行的肖像／合影／景色什么的，你能说些什么呢？照片里藏着东西吗？自己飞到了哪里？你要把读者引向何方？我时常是面对着一张简单的照片发呆，一两个小时写不出一个字。不多解释了，请大家去看图说的文字，亲自去感受下。 《八十年代中学生》不是凭空掉下来的，《不锈时光》试图把它生长的过程写出来，进而想展示摄影已经是我们的一种生命状态了。顺着这个意思，你再去看我的《矿区劳动者》《山村女孩儿二十年》，还有《气息》《两个女人》和《一个小孩儿》等系列摄影作品，就会穿透故事的迷雾，进入清澈的维度。
作品《两个女人》，北京家中，2006年 任曙林 摄  左图为作品《两个女人》，母亲家中，2007年；右图为作品《一个小孩儿》，北京家中，2008年，均由任曙林拍摄。 拍照片不是为了讲故事，是为了发现周围的陌生。进入照片，会发现陌生的自己，原本以为很了解自己，其实多是些别人加在自己身上的东西。至此，摄影的奥妙出现了，世界远没有走到末日，哥伦布仅仅是开了个头而已。
作品《气息》，北京798艺术区，2004年5月 任曙林 摄
北京家中。夏日的傍晚，这是一年四季中难得的时刻。这时人的听觉与视觉都会放大，感觉到许多看不见听不到的东西。摄影的奥秘出现了。2013年6月 任曙林 摄
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来自： zzm1008图书馆 > 《摄影论坛》
