在德国“百年包豪斯”系列活动中，玛格丽特以她的出生姓名“玛格丽特·弗里德伦德尔”（Marguerite Friedlaender”出现在展览列表里。这场展览叫“我们去Halle.玛格丽特·弗里德伦德尔和格哈德·马克斯：陶艺、雕塑和素描”(Wir machen nach Halle. MargueriteFriedlaender und Gerhard Marcks: Keramik, Plastik, Zeichnungen)，地点在德国中西部城市Halle (Saale) 的Talstrasse艺术厅。 近一百年后，玛格丽特和她当年包豪斯的导师格哈德·马克斯（Gerhard Marcks）的一些重要作品第一次出现在同一个展厅。从1925年到1933年，玛格丽特和格哈德共同在Halle(Saale）的Burg Giebichenstein艺术学院（Kunsthochschule Burg Giebichenstein）工作，从师生到同事，在一所相对自由的艺术院校，他们在这儿经历了各自艺术创作生涯的一个黄金时代。 学生年代的玛格丽特 1896年，玛格丽特·威尔登海因出生在法国里昂的一个犹太教家庭，父亲来自德国，是一名丝绸贩卖商，母亲是英国人。从小，玛格丽特和兄弟姐妹们在德国和英国接受传统的欧洲教育，学习艺术、音乐、外语和对大自然的浪漫主义的审美。十几年后，一战初期，一家人搬回柏林。18岁时，玛格丽特成为柏林艺术学院（BerlinUniversity of the Arts）雕塑系的学生。毕业后，她去到 Rudolstadt，在那里的一家制陶厂工作，负责设计装饰性图案。从第一次见到陶工旋盘，她就爱上了陶艺。休息日，她习惯离开城市，去周边的乡间探索大自然。有一回，在魏玛过周末时，玛格丽特偶然遇到了一张包豪斯学院的招生海报。海报上印着建筑师沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）写的创校宣言：““…让我们共同建立一个全新的手艺人组织，打破传统的傲慢的观念，那种在工匠与艺术家之间竖起自大壁垒的等级观念。” “我在这张海报前站了很久，一遍又一遍，读格罗皮乌斯的这篇宣言。”玛格丽特在自传里写道。与这张海报的偶遇改变了玛格丽特后来的生命轨迹。她决定报名包豪斯学院。1919年，她成为包豪斯学院的第一届学生。包豪斯学院核心的理念是让艺术回归到起源处的状态——艺术是一门“手艺”，其形式应该与功能性和实用性相结合。 入学后，新生玛格丽特需要先上基础课，到二年级再选择特定工作室。她选择了造型大师（Formmeister）雕塑家格哈德·马克斯和技艺大师（Lehrmeister ）Max Krehan的陶艺工作室。1920年，陶艺工作室搬到了距离魏玛主校区近30公里的Dornburg，两位老师和五名学生一起动手，将原来萨克森州魏玛大公爵的马厩改造成他们的教室兼工作室。而马厩旁的大花园，成为菜园和厨房，他们在那儿种粮食，烧火做饭。 在1973年出版的回忆录《看不见的核心：一个陶艺家的生活和思考》（TheInvisible Core: A Potter's Life and Thoughts ）里，玛格丽特写到这段时间的经历。当时，一战后德国经济持续恶化，通货膨胀，粮食紧缺，“艺术”成了人们生活的奢侈品。而对玛格丽特和她的老师同学们来说，艺术本身就是生活。在人烟稀少的森林里，他们在近乎挨饿的状态下，共同学习生活了五年。燕麦片和自己种的瑞士甜菜，是他们一日三餐的主食。 在Dornburg，完成艺术基础课的学生们进入特定媒材的专业训练阶段——专业入门课是学习制作陶艺的“ABC”，ABC即一些基础造型，比如圆筒，花盆，碗，盘子，咖啡壶和盖碗等。掌握基本“字母”后，学生们会拿出训练过程的30个陶器，格哈德和Krehan两位教授开始对作品进行详细评点——从陶器顶部到最底部，任何一个细节都难以逃过两位大师的眼睛，精彩和不足的部分都会被指出。评价完造型后，教授会进一步检查陶器的功能——喷口滴水了吗？手柄方便操作吗？支撑脚分割比例能不能保证容器的平衡？ 接着，老师让学生们从所有“字母”中挑选三个他们认为最好的，再参照这三个“样本”，做十个变形版本。最后，部分学生作品会被选出来，用于出售，收入用来支撑工作室的日常运行。 这种边做边学，持续推陈出新的包豪斯式的教育理念，要求学生投入足够的时间精力。苦作的同时，大师所需要的扎实基本功也在一步步臻于完善。 在Dornburg期间，学习了德国家用器具后，玛格丽特制作了一个牛奶壶（Milk Pitcher），整个壶呈现带有一点“大肚子”的造型。这样的牛奶壶是过去农场主早餐桌上的餐具，这“肚子”象征著充足的新鲜牛奶。或许，这“肚子”也暗藏她在物资匮乏的年代对未来的希望。四十年代初去美国时，这个牛奶壶是她唯一带去的陶艺作品。  玛格丽特·威尔登海因，树叶设计（1972 年），花瓶（1973 年），带脚的碗：一个有胡子的男人的头部（1973 年），石器© Marguerite Wildenhain 从包豪斯到Halle (Saale) 1925年，包豪斯收到官方命令，从魏玛搬去了德绍（Dessau）。院长沃尔特·格罗皮乌斯决定趁著搬迁机会调整学院的师资力量和专业设置，陶艺工作室成为被取消的专业之一。玛格丽特跟着格哈德·马克斯教授一起去了Burg Giebichenstein艺术学院，马克斯被聘为学院雕塑系的主任，玛格丽特成为陶艺系的主任。同一年，玛格丽特获得了“陶艺大师”（ Töpfermeisterin）的头衔，在一个男性主导的领域，她成为德国第一个获得这一称谓的女性。 离开“教条主义”的包豪斯来到还在建设中的新艺术院校，玛格丽特感到很开心。在一封信里，她写道：“我们可以在这儿安心地工作，不用老是讨论引用那些专业术语。” 展览“我们去Halle”策展人RenateLuckner-Bien说，“对于马克斯和玛格丽特两人来说，Halle的教学时光都是一段难以用语言描述的美好时光，因为一些在包豪斯做不了的事情，他们可以在这儿去试验和实践。”在Halle，玛格丽特设计了很多瓷器，其中，许多花瓶和餐具成了该领域的“标志性设计”。其中，为Halle设计的一套特别款餐具被专门命名为“Halle式的形式”，而一系列的花瓶也取名“Halle”。 玛格丽特·威尔登海因的茶壶，上釉的石器 教授陶艺课期间，玛格丽特也开始与柏林皇家瓷器厂（Royal Berlin Porcelain）合作。她为他们设计了各式能够批量生产的餐具、花瓶和其他日用品。之后的70多年里，玛格丽特的设计都在重复被生产，譬如1931年设计的“皇家柏林咖啡壶”（Royal Berlin Coffeepots）。 艺术史家Katja Schneider说，“玛格丽特设计的餐具，最不同寻常的特质在于，它们是白色的，通体纯白；过去的餐具，总是带有花卉装饰或某些传统图案，重复著老样子。当然，这也启发了一个新的合作商，想要从自身开始尝试‘现代化’设计。” 1925年，刚到Halle不久的格哈德·马克斯也在给友人Paul Thiersch的信里写道：“Giebichenstein，整个Halle我都很喜欢，我得向你承认，这里简直好极了。有生以来，我还从来没有体验过，能够这样愉快地创作。” 而多年后，玛格丽特回忆道：“当包豪斯的陶艺专业破产后，Halle的艺术学院成为我们（和我个人）将包豪斯时期的想法打磨、完善和践行的理想场所。”  池塘农场的“危险老师” 二战开始后，随着纳粹的势力范围越发扩大，身为犹太人的玛格丽特·威尔登海因难以在德国继续生活。三十年代末偶然结识美国旧金山的GordonHerr和Jane Herr夫妇后，玛格丽特决定接受他们的邀请，去美国和他们一起建立一座远离城市的，面向不同艺术形式创作者的艺术工作坊。 Gordon Herr职业是建筑师，妻子Jane是作家，他们买下加州阿姆斯特朗红杉州保护区（ArmstrongRedwoods State Reserve）山顶的一片土地后，决定将这儿建成艺术家的聚居地。当时，二战仍在进行，距离旧金山约120公里的这座池塘农场工作坊，独立于美国的教育系统之外，成了一个自由生长的试验场。Gordon将池塘农场视为“一个允许艺术家们远离杀气腾腾的外部世界，可持续的庇护所”。而在Jane的心目中，“这里是对抗传统的城市教育方式的全新开始。” 四十年代末，池塘农场经历了短暂繁荣期。五十年代初，因为Jane的辞世，Gordon无心继续照看，而来此任教的艺术家们在教育理念上有很大分歧，大部分人都选择离开。而玛格丽特选择了留下，开始用她的方式做艺术教育。 Herr夫妇离开后，池塘农场没有了稳定的资金来源。起初，玛格丽特用自己的积蓄，为城市来的学生们提供住宿——兵营风格的宿舍。这座集体宿舍，是她当年在Dornburg求学时候经历的复制。作为“包豪斯艺术家”，像很多移民到美国的包豪斯校友与教授一样，她一直希望能够将包豪斯的艺术理念传授给美国这些年轻的学子们。 旁边的小工作室是玛格丽特喜欢的创作地点 从玛格丽特接手池塘农场起，这里渐渐成为了以陶艺为主题的夏季艺术工作坊。每年夏天，她会接受不超过30名有一定基础的艺术生，开展为期九周的课程。在这里，学生们需要像当初Dornburg的学生一样，在一个火坑里做饭来养活自己，没有现代化厨房，也没有满池的炊具。 为了让学生多一些实操经验，玛格丽特的第一堂课便是在陶轮（Potter’s Wheel）旁边开展的；池塘农场的陶轮又名脚动陶轮（kick whell），由人工操作。过去在包豪斯学习陶艺ABCs时，玛格丽特用的便是这种脚动陶轮；池塘农场的是她根据当年的陶轮设计的改良版。 今天去池塘农场，还能看到工作台上有一大块被磨损处——这是陶工在制作陶器时坐的地方。坐处附近还有空间，用来放工具箱，粘土泥块和成品。用一只脚踢，陶工可以让轮子推动底座上更大的轮子。 像当年的玛格丽特一样，池塘农场的学生也需要学习陶艺ABCs，不过这次的“字母”固定为20个。她在黑板上画下了模型，标注了数字序号，圆柱形容器、各种开口的花瓶、圆碗、煮水壶等等，第20个是茶壶。所有学生必须先完全驾驭它们，才能进入第二阶的“自由创作”课程。小部分停在“字母表”上的学生，只能等著自己的半成品被扔到墙上，再回收利用，成为其他人的新作品。 “扔陶器”，这是玛格丽特教学中一个重要的部分——所有学生离开时，除了原来的行李，不会增加任何“纪念品”，因为学习过程的作品都被作者自己扔到墙上，碎成了泥块。 要求学生扔陶器，玛格丽特的出发点是让他们能够将目光从“最终成品”转移到整个创作过程。最重要的，是在反反复复用黏土“书写”同一个字母的过程里，逐步加深对这种材料的理解，增强掌控黏土的实操能力。当然，作为包豪斯出身且长期和制造商合作的陶瓷设计师，她也会让学生们制作时不忘“实用性”、“功能性”这些关键词。她认为，陶瓷作品的生命应该在批量生产的流水线上，在商场里继续延续。 在2017年的美国全国陶瓷艺术教育委员会（TheNational Council on Education for the Ceramic Arts,NCECA）大会上，HuntProthro作了一个长达一小时的演讲，《谁是玛格丽特·威尔登海因？》(Who is Marguerite Wildenhain)。Prothro是玛格丽特的学生，曾经参加过四次池塘农场的夏季工作坊。他说，“玛格丽特是一名’危险’的老师，她固执地坚持她的线条和阴影；能够看到她身上仍然带有马克斯的影响，她和我们保持距离，希望避免自己太强势，却还是不由自主地这么做着。”  玛格丽特的“强势”，用“较真”来形容或许更准确。她曾在自传里写道，“池塘农场不是一间’学院’，它是一种生活方式。”对她而言，作为艺术创作者，生活是应该全部献给艺术的。她对学生也有同样的期许，在1953年给“英国工作室陶艺之父”Bernard Leach的一封公开信中，玛格丽特写道：“......如果我们希望手工艺保持活力，甚至在我们的文明中再次生根发芽，那就给它们自由，教育和良好的创造性的环境。...让我们开发双手的潜力，还原它们本来的功能——富于创造性的人的工具，而不是某种毫无想象力程序的复制工具...就像生活一样，艺术的核心是神圣的火花，把它夹在学生身上，是为了消灭人身体里的火花；如果这火苗在萌芽期就被掐灭了，这几乎是杀掉了这个人。” 美国艺术批评家Rosalind Epstein Krauss曾说：“好的艺术与现实紧密相关，然而却是模棱两可的；坏的艺术总是远离尘世的，却也总是斩钉截铁的。”玛格丽特·威尔登海因的作品属于前者。 “这是一件出自南美原住民的作品吗？”一些人看到玛格丽特带有南美地狱特色风格的陶艺作品时，忍不住会这么推断。假期经常去南美洲徒步加搭便车旅行的她，听到这样的猜想，总会很开心。会多种语言，在世界各地旅行或居住过的玛格丽特，深爱也深知文化的多元与差异，艺术与生活一样，都没有“标准答案”，而陶艺，是她打开一个个世界的钥匙。 - end - |
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