dean5 发布于： 2014-06-29 17:08 丰田四郎1906年1月3日生于京都。毕业于京都府立第一中学后，1925年进入松竹莆田摄制组，做岛津保次郎的副导演。处女作是根据佐藤春夫小说《卖笑女玛丽》改编的剧本拍摄的的《彩られる唇/被上色的唇》(1929)。不过第二年的电影《友爱婚姻》失败，又被迫做了5年副导演。 1936年转入独立制作的东京发声，在文学作品的电影化上取得成功，走在了文艺电影创作的前列。他对近代日本文学中纯文学作品的电影化情有独钟，作品独树一帜。从伊藤永之介的农民文学到阿部知二的知识人文学，再到谷崎润一郎、永井荷风、川瑞康成的消费享乐文学，再到有岛五郎、志贺直哉的伦理性文学，他的电影涉及范围杂多。但是，他最拿手的是带有丰富的庶民的朴素可爱的生态描写的喜剧。1977年11月13日，在演员北大路欣也的婚礼上，突发心脏病，猝死。 20世纪30年代，日本有声电影逐步成熟完善，兴起了改编文学的“文艺影片”热潮。1933年，松竹导演五所平之助把《伊豆の踊子/伊豆的舞娘》首度搬上了银幕，这约莫是第一部真正意义上的纯爱电影。战后50年代，以丰田四郎为首的老一辈艺术家致力于把战前文学影像化：譬如他的有浪漫主义倾向的《雁》(森鸥外原著)(1953)、《或る女/一个女人》(有岛武郎原著)(1954)，散发风俗魅力的《夫婦善哉/夫妇善哉》(织田作之助原著)(1955)等，多是表现明治晚年、大正年间、或昭和初年的爱情与人情世俗故事。  电影《或る女/一个女人》(1954)日本版宣传单封面 【一个文学青年的忧患生死】 据说丰田四郎小时候身体十分虚弱，曾被人说过活不过20岁。他在小学时患上了肋骨骨折，做手术将心脏正上方的肋骨给切开了。丰田四郎只读到了初中，他本人曾说这是因为父亲和兄长都认为他活不长，想让他去做一些想做的事情，所以就进了电影摄制组。 因为他幼年时就对死亡有意识，所以与文学有亲近感，特别喜欢仓田百三的作品。大正时代的文学少年，即便那些除了丰田四郎以外的也都热衷于感伤的咏叹的美文，还有爱与死亡的主题，而他由于自身的经验，更是特别深刻地将大正时代的文学性感伤融进自己的骨肉，并且一直持有。 丰田四郎作品中有一部是改编自室生犀星在1919年发表的自传小说《性觉醒的时候》的名叫《麥笛/麦笛》(1955)的电影，我们可以想象这大概是丰田四郎在中学时期爱读的书目吧。室生犀星的青春时代是在明治末期，就是比丰田四郎要早一个时代。小说的年轻主人公(久保明饰)，有一个年长的立志成为诗人的朋友，是英年早逝的天才青年(大刀川洋饰)，作品细致地描写了这位友人在不得志的情况下死在乡下的事情。  电影《雁》(1953)剧照 制作《麦笛》的1955年的同年，持续制作的《夫婦善哉/夫妇善哉》(1955)可以说是丰田四郎第二个黄金时代的开端。作为电影作家的个性开始强烈而有趣地表现了出来，就是通过其中很多有喜剧倾向的作品。好像是年近50岁的他终于与不得不面对死亡的青年时期低沉的情感绝缘，以《夫妇善哉》为始近乎狂躁地开始表现生之喜乐。这大概与森繁久弥这一当时急速发展的喜剧演员当时正处于鼎盛时期确有关联。 但是对于丰田四郎自身而言，也是意外地再次确认了自己的生命力，从一个文学青年的忧患生死飞跃到了随心所欲的时期吧，在成人的恋爱场面中开发新领域。 丰田四郎执导的成功之处大概在于，这是一部真实丰富地给登场人物以性格、以世俗骨肉的作品吧。《夫妇善哉》还有之后的《猫と庄造と二人のをんな/猫和庄造的两个女人》(1956)就是很好的例子。《夫妇善哉》里的花花公子与艺妓的孽缘，《猫和庄造的两个女人》中围绕游手好闲的男人(森繁久弥饰)的年轻妻子(香川京子饰)、前妻(山田五十铃饰)、母亲(浪花千荣饰)的奇妙关系等都是绝妙的安排。但也不只是对世俗普通的再现。  电影《猫と庄造と二人のをんな/猫和庄造的两个女人》(1956)日本版宣传册封面 在《小島の春/小岛之春》(1940)中也有救死扶伤、挺身而出的崇高女医生的身姿，《我的爱之记录》里也有伤员与护士之间爱的美谈。这些作品中看出的清冽的抒情原本是丰田四郎资质中最好的部分。当他得到森繁久弥这一主演后，它们迅速地与人性中的优柔寡断、利己主义、不思进取相糅合，成为一种更加打动人心的表演，让人称奇。这样说来，过去的《鶯/莺》(1938)、《女人的四季》(1950)等都是年轻时的杉村春子的主演电影。丰田四郎大概是那种得到了一位好演员就会迅速产生无限想象力的导演。 恐怕《雪国》是日本电影史上一类观光电影中屈指可数的作品。只是遗憾的是，两个主人公之间分分合合、举棋不定，让人感觉故事本身不够清爽。岸惠子饰演的女主人公驹子虽然很漂亮，但是完全看不出是个温泉艺者，池部良饰演的主人公也只是有点闷有点忧郁，但是不像忧郁的助平那么忧郁。怎么看都是一个华而不实的世界。  电影《憂愁平野/忧愁平野》(1963)日本版录影带封套 同样的问题在《墨东绮谭》里也一样。这部电影中对玉之井的风俗描写确实可圈可点，但是山本富士子和芥川比吕子所表演的女郎和客人却是有点类似，又不那么类似荷风散人的现实主义的优雅的娃娃罢了。 【乐此不疲把文学名著搬上银幕】
对于《雪国》的川瑞康成和《墨东绮谭》的永井荷风，导演可能有一种对文豪的崇拜主义在里面作祟。这样说来，创作《猫和庄造的两个女人》的谷崎润一郎是一个更伟大的文豪，在他这里却继岛津保次郎导演的《お琴と佐助/春琴抄》(1935)、木村惠吾导演的《痴人の愛/痴人的爱》(1949)电影化之后，不断有成功的作品产生，大概是在没那么崇拜的情况下为了生活而不停的创作出来的。  电影《暗夜行路》(1959)日本版宣传册封面 丰田四郎在矫情的成人的恋爱场面的世界中开发了新的区域，却并不是一直很成功。不但产生了除却人性观察的漫画式《男性饲育法》，也有完全拍成了闹剧的《胜利之前不能输》(1958)。还有更加糟糕的作品。成功不成功的差距十分明显。他并不是那种用一定的桥段来做出一定水准的作品的导演。 丰田四郎的作品中，战前由八田尚之改编剧本的很多。八田尚之的台词十分随心所欲，但有味道，但是也能感到是细心的深邃的改编。 战后《雁》(1953)是由成泽昌茂改编、《麦笛》是由池田一郎改编的。另外从1954年的《一个女人》(有岛五郎)开始，所谓文艺电影的改编都是八住利雄。八住利雄的作品很多，所以也跟很多导演合作过，但是与丰田四郎组合的文艺电影改编在其创作生涯中也占有很大一个部分。 丰田四郎的状态，实际上也与八住利雄的状态很有关系。或者说，这种关系也是取决于喜爱的原作是不是合适的时机、摄制组有没有条件拍摄这样的原作等因素。能深入地了解摄制组的条件，会根据制作人的要求来灵活组织作品内容中的各要素，在这一点上八住利雄是最厉害的专家。  电影《恍惚の人/恍惚的人》(1973)日本DVD版封套 被认为有保守倾向的丰田四郎一向对把文学名著搬上银幕乐此不疲，而他之所以挑战《地獄変/地狱变》(1969)，不能不提先前对川端康成《雪国》的改编。川端康成描写《雪国》的结局，写到美丽的叶子姑娘在火灾中殉难--斜着落下来的两三根木头，打在叶子的脸上，燃烧起来。 叶子紧闭着那双迷人的美丽眼睛，突出下巴颏儿，伸长了脖颈。火光在她那张惨白的脸上摇曳着。岛村看在眼里，忽然忆起自己在火车上初逢叶子时，车窗外山野的灯火映在叶子脸上时的情景，心房又扑扑地跳动起来……当丰田四郎把这一切化成具象展现在大银幕时，恐怕他自己也被这破坏性的异样之美感染了。在芥川龙之介的《地狱变》中，这种美学方程式得到了延续。 【《年轻人》：前卫的师生恋】 《若い人/年轻人》(1937)将石坂洋次郎的小说拍成了电影。电影在原作发表之后的1937年立刻由八田尚之改编，丰田四郎导演完成。当时，不但在评论家方面获得了很好的回应，上映的效果也很成功。受到好评的一点是，虽然教师与女学生的恋情这一题材在当时的日本还十分前沿，但是从艺术层面看是之前日本电影几乎达不到的水平，有着十分睿智的内容。  日本《若い人/年轻人》(1937)日本版录影带封套 电影描绘了北海道函馆的一所教会女校里，一位进步教师的烦恼。自由主义的间崎老师(大日方传饰)与桥本老师(夏川静江饰)是在教育上可以坦率交流的朋友。当时的社会上左翼思潮的影响告一段落，社会全体都被感染上了军国主义的色彩。虽说是基督教会的学校，在督学官的严格管制下，加强了贤妻良母式的教育。而一名叫江波惠子(市川春代饰)的女学生在课堂上挑战间崎老师的教学内容而引起间崎老师的关注。 江波惠子是一个在酒吧里做老板娘的女人的私生女从。她是有点天才的很有魅力的少女，但是由于在那种环境中成长，身上带着一种坏女孩的气质。间崎老师正为此所吸引，桥本老师却作为女人有点反感江波惠子。这件事情在本应发展为恋爱关系的的间崎老师和桥本老师之间投下了微妙的阴影。 这部电影由于不能在表面体现围绕共产主义的知识分子男女心理的纠葛，所以给人们留下了十分暧昧的印象。但是这在当时明白人看来还是明了的吧。也许对桥本老师来说江波惠子就是颓废的不可救药的少女。但是对间崎老师而言，不能包容这种不可救药的存在的教育就不是真正的教育，而连这样的柔性都没有的桥本老师的思想就更不能认同了。当然，他可能是为了保护自己心里脆弱的部分而保护江波惠子的。  电影《小島の春/小岛之春》(1940)日本录影带版封套 【《小岛之春》：为病人献青春】 丰田四郎1940年的《小岛之春》根据一位女医生在一个与世隔绝的麻风病人聚居地的生活故事改编而成，这是在日本走向军国主义的年代对人道主义的呼吁。杉村春子对第二部电影丰田四郎的女性运动家传记片《奥村五百子》(1940)感情更深。原因有二，杉村春子折服于丰田四郎一贯优秀的女性刻画，又与他合作了《小岛之春》，这才有了流传后世的一段佳话——高峰秀子看《小岛之春》时，被杉村春子的演技“宛若雷电，使我受到了巨大的震动。”自此演技脱胎换骨。从下面这段著名女演员高峰秀子的回忆可以看做是对电影《小岛之春》最后的评价—— 东宝电影公司，确实拍过一些受到普遍喜爱的歌剧片和喜剧片，但也制作了不少成功的“文艺片”。《光和影》(原作为阿部知二)、《多甚古村》(原作为井伏鳟二)、《阁下》(原作为北条秀司)、《彦六大笑》(原作为三好十郎)、《小岛之春》(原作为小川正子)等等。我总想早点儿成熟起来，所以那些无聊的娱乐片我不去看，但要尽量腾出时间去看那些有益于我学习的文艺片。 一部影片拍完之后，在制片厂的小放映室里，首先为编导和剧务工作人员放一场，然后再为制片广的其它演职员放三、四次。当时，只要有我想看的影片，我总是抽空钻进那小放映室里。  电影《小島の春/小岛之春》(1940)剧照 有一天晚上，我在小放映室里看了丰田四郎导演、夏川静江主演的《小岛之春》，不由得被一位女演员的高超演技感动得站了起来。《小岛之春》描写的是，一位女护士为麻风病患者贡献了自己一生的故事。使我极为感动的镜头，是主角护士登上阳光灿烂的山路，去看望麻风病人的场面。大概是不愿意让人看到那溃烂不堪的脸，麻风病患者始终背朝护士，也就是背朝摄影机；她从晾杆上取回衣物时的演技实在高明、巧妙、精湛……我不由得惊叹道：“这才叫演技！这真是我想看而看不到的影片！……真没想到世界上居然有这样优秀的演员！” 这就是我第一次与著名女演员杉村春子相识。杉村春子的演技宛若雷电，使我受到了巨大震动。我想：“如果想以演技胜人，但又拿不出这样的演技，那就不是一名演员。”杉村春子一边背朝镜头，一边念白的表演给我留下永志难忘的印象。我感到胸中蒸腾起一股难以抑制的斗志。与此同时，我懂得了人的背部也是一张富于表情的“脸”。 【《夫妇善哉》：夫妻间的情谊】 “夫妇善哉”是法善寺横丁里一家极有来头的日式甜品老铺，这家店创立于明治十六年(1883年)，原名“御福”，是一家红豆年糕专卖店。“善哉”原是佛家弟子的用语。据说当年日本的一休禅师在第一次品尝过红豆年糕汤之后，连声称赞“善哉此汁”。于是弟子们也就师云亦云，红豆年糕汤被称为“善哉”，便由此流传开来。  电影《夫婦善哉/夫妇善哉》(1955)日本DVD版封套 “御福”出售的“善哉”与别出不同：两碗一模一样的红豆年糕汤，成双成对地盛在同一个托盘里，绝不会单独卖出一碗。刚开始食客不解，老板娘便笑着答道：“这是一对夫妇呢！”于是，“御福”红豆年糕店里的“夫妇善哉”就这样传开了。 “无赖派作家”织田作之助在《夫妇善哉》这部小说中，将甜品店“御福”的店名改为“夫妇善哉”。后来这部小说被改编成电影并大受好评，小店“御福”因此一炮而红，店名也就顺其自然地改为“夫妇善哉”了。就像中国人说“夫妻肺片”。“就算家徒四壁，我也愿意跟着你”，而“夫妇善哉”则被引申为形容夫妻间甘苦与共的情谊。 《夫妇善哉》是导演丰田四郎的巅峰之作。日本电影旬报年度十大影片第二名。当选日本电影史百年百部佳片之一。男主角森繁久弥原为电台播音员，喜剧天份浑然天成；女主角淡岛千景出身宝冢歌剧团，因演出本片奠定其演技派实力。男女主角的演出确实是活灵活现，片中展现的生活况味更是动人，是难得一见的杰作。 电影《夫婦善哉/夫妇善哉》(1955)剧照 电影《夫婦善哉/夫妇善哉》(1955)日本宣传册内页 影片《夫妇善哉》描写粉妆店小开柳吉(森繁久弥饰)与艺妓蝶子(淡岛千景饰)私奔后，这对欢喜冤家有苦有乐的同居生活。位于大阪某个繁华路段，经营着一家小有名气的化妆品商店。老板维康伊兵卫(小堀诚饰)中风病倒，经营的重任不得不交给浪荡无才的儿子柳吉。适逢妻子也因病返回娘家休养，无拘无束的柳吉流连花街柳巷，却在此意外结识了命中注定的冤家蝶子。 蝶子是曾根崎新地备受著名的艺妓，原本心高气傲的她与柳吉坠入爱河。他们的交往自然不会得到柳吉家人的支持，百无一用只会享受生活的柳吉自然没有赚钱的本领，蝶子为此只能抛头露面，赶着辛劳的工作，与此同时和不得不面对爱人一次次的背叛和命运的磨练重压。这真是一段百不遇的孽缘…… 整部片就是天真痴心的艺妓蝶子和这吃软饭男人柳吉之间的拉距，逗趣的情节与对白，但更多的是生活的辛酸与人生的无奈。森繁久弥饰演的柳吉，花一天的时间煮山椒海带的那副专注神情真是让人又爱又恨。他不是那种有才而颓废的男人，他依恋的物质生活倒不是花天酒地而是美食而已。淡岛千景扮演的艺伎蝶子坚韧贤淑，虽然是“小三”角色，但对相好的纨绔子弟柳吉如妻如母，甚至供奉他发妻的亡灵，丰满动人的人物形象让人感动。 电影《夫婦善哉/夫妇善哉》(1955)剧照 淡岛千景与森繁久弥合演的《夫妇善哉》是其生涯代表作之一。在片中，淡岛千景演活了一个默默支持被逐出家门的浪荡子的艺伎，当之无愧地再次斩获当年“蓝丝带奖”的最佳女主角，从而奠定了她作为顶尖实力派女演员的地位。《夫妇善哉》是淡岛千景与森繁久弥组合的第一次成功，此后两人又再次合作，出演了东宝的长寿喜剧《駅前/站前》系列的所有作品，深受男女老幼的欢迎。 《夫妇善哉》作为丰田四郎战后的代表作，不但广为人知，也总是被提起，如这部电影一样十分细致地描写风俗的作品更是少见。导演对战前大阪大商店与家庭、做艺妓的贫困女子的家、她工作的那个料理店，还有其他那些千日前的拥挤、那个街和生活在那里的人们的生态、家族关系、说话方式以及对其真实的反应等，实在是进行了细致周到的表现。 这部电影并不是有雄伟场面的影片，也并不是大动作的电影，在这个层面上并不能说它是一个超大作品，但是其中对于风俗一点一点的再现，道具、调度、服装的完备，对准备与拍摄时间的毫不吝惜，对每一个角色十分写实的把握，这些用心的地方都看得出只有战后日本电影的全盛时期才能产生这样的作品。 电影《白夫人の妖恋/白蛇传》(1956)香港版海报 【《白蛇传》：最有思想深度】 丰田四郎的《白夫人の妖恋/白蛇传》(1956)根据中国民间传说《白蛇传》以及林房雄的《白夫人の妖術》改编，由香港邵氏公司和日本东宝共同制作。这部影片是所有关于这个题材影视作品中最有思想深度的一部作品，当然徐克的《青蛇》(1993)在在其中——因为这是这一题材的延伸，探讨更多的则是女性意识的觉醒，和传统的《白蛇传》截然相反。 清明时节，细雨斜织，西湖断桥别是一番愁绪。扫墓乘船归来的书生许仙(池部良饰)路遇白蛇变化的富家小姐白娘子(山口淑子/李香兰饰)及其奴婢小青(八千草薰饰0。郎才女貌，加上前世姻缘，两人相互吸引。许仙苦于贫穷，无力迎娶白娘子。白娘子并不嫌弃，自掏银两筹备婚礼。然这笔钱财乃自官府所盗，许仙因此受到残酷刑讯，更被流放苏州府。依恋许仙的白娘子不久尾随而至，纠缠百年的姻缘剪不断，理还乱…… 白娘子作为中国的知名精怪，也是非常成功的，位列仙班。但是在中国的版本中为了表现伟大的女性，弱化了许仙的性格形象。但是在丰田四郎《白蛇传》中，不仅要表现了伟大女性这一形象，同时也表现了伟大女性背后懦弱的男性。在影片中许仙不断对白娘的怀疑是推动整个影片不断发展的动力，而一个一个的矛盾的缓和是许仙对于白娘美色钱财的贪恋。 电影《白夫人の妖恋/白蛇传》(1956)剧照 在茅山术士的怂恿下，许仙决定用符咒看看白娘是不是妖，这里固然可以看做是白娘与茅山术士的斗智斗勇，但是许仙的习性暴露无遗，胆怯懦弱，而当白娘哭得梨花带雨煞是可人，许仙又得过且过了。 作为中国传统文化中家喻户晓的形象，其传奇故事的前世今生暂且不表。明末《警世通言》记载了该故事并有警世诗云：“祖师度我出红尘，铁树开花始见春。化化轮回重化化，生生转变再生生。欲知有色还无色，须识无形却有形。色即是空空即色，空空色色要分明。”这首诗总有一种宿命论的感觉在里面，在中国的传统文化中儒道释三家都不约而同的强调宿命论，前世之因，后世之果，前世今生的观念，在众多版本的白蛇传奇中都或多或少的强调白蛇报恩。 丰田四郎的影片隐去了这一段因果，就描述了一个郎情妾意的精怪故事，把美好的主人公残忍的推向不幸，在施虐和折磨中，凸显主人公的外表美和人性美(当然此时白蛇认为自己是人类了)。日本文化虽然和中国文化有一脉相承之处，但是也有很多的不同，表现在电影中就是唯美与残酷并存，借用本尼·迪克特对日本文化的比喻——菊花之美与武士刀之残酷的奇异组合，所以《白蛇传》也不例外，影片整体还算是唯美的，但是在唯美之下是人心薄凉刻画的张力充斥其中。 电影《白夫人の妖恋/白蛇传》(1956)日本版海报 整部影片的镜头移动要么平缓，要么静止不动，使得观众将注意力全部放在演员的表演，场面调度等镜头内部元素上，演员的表演以自然稳定的状态为主，少有夸张的语言和动作。影片推向高潮，白娘金山寺救夫，导演丰田四郎通过在音乐中加入管弦乐器，并通过行板的演奏速度，加快了情节的发展速度，同时通过几个近景镜头，例如白娘的面部表情，景深将处于镜头中心的晃动的树枝和后面岿然不动的黄墙寺庙点明了地点人物，但是镜头的过度还是平缓的。 日版《白蛇传》的剧情和我们一般所熟悉的白蛇故事略有出入，它让许仙是个畏首畏尾的懦夫，一个“小白脸”，白娘子成为妖气未脱，偶尔还可能失控伤人的蛇精，青蛇则是未修练成熟，“兽性”还很明显的小丫头。 这个版本特意强调人蛇之间的畸恋本质，以白娘子时时出越常轨的“异类”思考模式为推动叙事的主轴(如在饮水中下药害人，让街坊邻居全来许仙的药铺求取仙丹，再如跪求法海和尚不成，兽性大发，遂水漫金山，不达目的誓不罢休)，横以贯之的，则是许仙天生纯朴的性格，以及“究竟是她迷惑了他，还是他迷惑了她？”的思辩。 就人物性格以及情节发展的逻辑而言，影片结局好坏有待商榷。在西方美学范畴中，悲剧是崇高的。影片的结局竟是法海用许仙在俗世的死成全了白娘子与许仙羽化登仙成为神仙眷侣。 电影《白夫人の妖恋/白蛇传》(1956)剧照 日本文化中的武士道精神崇尚死亡，认为死亡是一种崇高，司马辽太郎的以幕末新选组为主要人物的《新选组异闻录》中就可以表现出日本人对于死亡的崇尚。但是影片的结尾用梁祝式的浪漫手法表现了白娘子精诚所至金石为开的崇高，但是对于一直猥琐的许仙轻而易举的成仙还是觉得略有不妥。 这个版本的《白蛇传》曾以配音版本在香港上映(台湾所映者似为日文原版)，全片以彩色摄制，效果逼人，当年参加柏林影展拿下彩色摄影特别奖(摄影指导为三浦光雄)。根据纪录，本片由邵氏(父子公司时期的“邵氏制片厂”名义)和日本东宝公司合作摄制，邵氏主要工作人员是以“考证”身份参与制作的马力。 《白蛇传》片水漫金山寺一段的特效场面此后成为邵氏众多古装片最直接而现成的特效数据库，岳枫导演的《白蛇传》(1962)(邵氏的《白蛇传》少了些传奇味道，但赵雷、林黛和杜娟的明星式表演却更显声势夺人)挪用了整段“水漫”戏、《梁山伯与祝英台 》(1963)剪接了落雷、龙卷风、恶云浓雾，以及结尾的飞天场面，这几部邵氏电影由于采用阔银幕摄制，在引用以标准银幕摄制的《白蛇传》片时，都将画面比例调整过。 岳枫最大的败笔还是在结尾许仙自尽的场面。甫产子的白娘子虚弱万分跪在地下痛哭，突然拔高嗓门大哭大吼了一首《托孤》的黄梅调插曲，要青蛇代为照顾婴儿，然后法海追至，许仙与法海争辩不过，突然撞树自尽，以“死谏”的方式要法海放过白蛇。 电影《白夫人の妖恋/白蛇传》(1956)日本版内容海报 许仙自尽的情节在历来各家白蛇故事版本中几乎不曾见过，在丰田四郎的版本里，池部良饰演的许仙是在被白蛇痴情苦苦纠缠、法海正气勃勃的导引教训-双方压力交逼之下，选择了撞石自杀来逃避现实，这个举动完全符合日片版许仙的人物性格，也把全片的结局(南极仙翁开恩，让两人魂灵飘向蓬莱仙岛-一个超越人世伦常义理的出世环境)拉抬至一个诗意的境界。 邵氏版本意欲遵循这条叙事路线，但许仙的死——以死相谏，求法海饶恕白蛇——不但耐人寻味，更有教人哑然失笑的错愕感。难道许仙不死，《白蛇传》电影就无法作结？还是邵氏公司想省下另一笔搭建雷峰塔布景的预算？于是，邵氏版本的《白蛇传》最后让白白送掉一条命的许仙(法海依然没有放过白蛇，许仙死后，白蛇依然“伏法”，屈就在法海和尚“正义”的光环之下)，以及莫名不知何处飞来的白蛇魂魄在荒野相会，飞向天国。 【《雪国》：空幻和悲凉】 《雪国》这个名称中的“国”是地区、乡镇的意思，所以中文译本也有叫做《雪乡》的。不得志的日本画家岛村(池部良饰)在全国各地游历，途中经过一个名为雪国的地方。在当地的温泉旅馆，他邂逅了19岁的三味线女艺人驹子(岸惠子饰)。驹子美丽清纯，俏皮可爱。岛村感于这个女孩的纯洁，虽心有爱慕，却始终不愿玷污这块美玉。 电影《雪国》(1957)日本版海报 在离开雪国返回东京的前夕，这两个互相欣赏却身份悬殊的人终于摆脱束缚，结合在一起。次年，思念驹子的岛村回到雪国，此时的驹子为了报答三味线老师的养育之恩，而甘愿成为艺妓赚钱为老师的儿子行男治病。一同照顾行男的少女叶子(八千草薰饰)爱慕行男，她嫉恨驹子在未婚夫行男和恩客岛村之间的摇摆不定。当然，这也令岛村心中骤起波澜。两人第二次的相会便在尴尬的气氛中结束，他们的爱情终将何去何从…… 《雪国》中，叶子与驹子相辅相成，一个代表“灵“，一个代表”肉“。两人的用笔着色各有不同，驹子是具体而微的工笔画，叶子是空灵剔透的写意画：一个美的”洁净“，一个没的”悲凉“。影片中没有交代叶子的身世，但近结尾处，她要跟村岛去东京当女佣，即使 不死于大火，也预示了命运的不济。她好似下海之前的驹子，而现实的驹子似乎又是叶子的未来。 电影没有让叶子死去，但她落下了毁容的残酷结局。本片的看点，还是岸惠子和池部良的对手戏(1956年小津安二郎导演的《早春》里的一对，如今跑到《雪国》来出轨来了，而岸惠子的“雪国”之缘，一直持续到1964年小林正树导演的《怪谈》里的雪女一角)。 电影《雪国》(1957)拍摄现场，导演丰田四郎(左)，琴师正在教岸惠子指法 岸惠子的驹子神经质的千娇百媚，实在也是叫人难以放得下，然而这毕竟是岛村花了钱买的，他们的关系算是纯真的么，所以一切还是归于虚无境界，才是本片的意图所在。 片子其实拍得不错，景物的诗意，那种莽原雪域风光，本身就接近于空寂和虚无，有这个大背景映衬，那渺小的男女的悲欢恩怨，反倒是一种不可或缺的点缀了，无论人的命运如何，那漫天的白色一片，能改变么？这就从静穆里，透出了空幻和悲凉。 整部片子都很纠结，一直在表现人物内心的矛盾和挣扎，但画面和配乐始终很淡雅，清冷寂静。黑白两种色调反而更契合《雪国》冰清玉洁而又虚空的意境。不知不觉中就沉浸到影片中去，尤其是艺妓驹子弹琴的那段，映衬着窗外素洁无暇的画面沁人肺腑。 1957东宝的岸惠子和1965松竹的岩下志麻拍摄的两个版本的《雪国》，前者兼具欧洲的理性感和日本的传统美，这让驹子看上去很别致，唯一缺点就是太聪明，或者说太岸惠子，她的天真和忧愁都是权威的，但是比起驹子应有的可怜可悲岸惠子太幸福了。 电影《雪国》(1957)日本版海报 岩下志麻的驹子以日本传统日本美女标准评判的话，后者更胜一筹。但是岩下志麻演过太多类似的风尘女角色，演驹子显老成，没有带来多少惊喜感，悲情戏部分倒是好过岸惠子，只是《雪国》这样的文字，淡淡的，些许压抑的情绪更适合，所以还是1957东宝的丰田四郎版本的更胜出，对于川端康成突出感官的新感觉派文字尤为适用，而大庭秀雄版本太忠于原著，画面输了意境和格调，再说从黑白到彩色，少了些许形式美。 1957年12月岸惠子与伊夫·希安Yves Ciampi便宣布订婚，并于翌年5月在法国巴黎举行了婚礼。证婚人之一是日本著名作家川端康成。岸惠子赴法之前，还主演了由川端康成获奖小说《雪国》改编的丰田四郎导演的电影，获戛纳电影节最佳女主角奖提名。 因该片的拍摄期一再延长，岸惠子不得不放弃了原定出演的小津安二郎导演的《東京暮色/东京暮色》(1957)及今井正导演的《夜の鼓/夜鼓》(1958)。前片预定由她扮演的角色改由有马稻子担任，因角色分配不当遭到惨败，小津安二郎一直深以为憾。 倔强的岸惠子曾被视为垮掉一派，决定嫁给法国导演伊夫·希安后，受尽电影公司及国人冷遇，岸惠子毅然脱离五大电影公司、宣布独立，并在《雪国》上映的第二年远嫁异乡。这场在巴黎郊外举行的热闹婚礼上，川端康成担任了证婚人之一——毫无疑问，川端康成本人是极其认可岸惠子在《雪国》中的表演的。 电影《雪国》(1957)日本DVD版封套 之后岸惠子以法籍人士多次归日拍片，仍不停地有佳片问世，令日本舆论刮目相看，并与另一个热爱文学的导演市川昆建立了长期合作。给人印象最深刻莫过于《细雪》(1983)，年过半百的岸惠子饰演的大姐鹤子，矜贵骄傲，就算站在风华正茂的吉永小百合旁边，也不逊色。 【《墨东绮谭》：对比两个版本】
在日本小说家永井荷风(1879-1959)的创作当中，出版于1937年的《濹東綺譚》无疑是他最著名的一部小说了。小说以玉之井为背景叙述了小说家大江匡(芥川比吕志饰)与妓女阿雪(山本富士子饰)之间的感情纠葛，从他们相遇到最后分别，作者在季节的细微变化中融入两人的情感变化，且两者完美地契合，相互照应，给人以哀愁的同时，增添了无尽的美感。 小说《墨东绮谭》问世以来，多有导演觊觎这部小说。但直到1960年，丰田四郎才将此作搬上银幕。而新藤兼人33年后的再翻拍，则显然已抽脱了原著的束缚，而更像是衍生于自我内心的另一个故事。 电影《濹東綺譚/墨东绮谭》(1960)日本DVD版封套 不同于丰田版只将“永井荷风”作为影片叙述者，新藤兼人则更将永井编入影片情节中，故意模糊掉虚构与真实之间的界限。按新藤兼人的说法，这样既有助于贴合创作者的迷惘心境，予人以强烈代入感；同时又能够极好地从心理层面提炼出“性与死”的主题。若言丰田四郎版《墨东绮谭》只是一个通俗爱情故事，新藤兼人版则更像是一次对灵与肉的实验性测探。 新藤兼人着眼于“色情”，将少女雪子的裸身反复荡漾于镜头前，撩拨局外人的心绪。与此同时，新藤兼人更为锐利地刺探到永井原著中的苍老气息。这其中的苍老，远不同于川端康成小说中的黄昏凄绝之美，而更是一种衰颓、畸形的病态之美。 新藤兼人毕竟太新派，跟原著相比，新藤兼人电影里的“永井荷风”偏西化，起居服饰都是西派作风，但从故事里看，这个人应当是浸淫日本文化的日派中老年(从原著里主人公夏日漫游闲逛去发现东京各个角落的志趣，与志趣相通的老人的交往都可以看出)。电影里的雪子(墨田雪饰)跟原著相比，甚至跟丰田四郎版本里的雪子相比，缺少媚态与心思，虽然新藤兼人的雪子看起来更漂亮，但女演员对角色驾驭还不到火候。新藤兼人的片子比起丰田四郎的，叙事更加主流，故事的发展也按照流行的趋势加入各种转折，老鸨儿子的戏是原著没有的。 电影《濹東綺譚/墨东绮谭》(1960)剧照 虽然的《墨东绮谭》看起来更光鲜亮丽，但如果从改编的角度来说，远远不及丰田四郎对原著的理解。新藤兼人加入的激情戏个人认为其实很能传达出角色的个性与心理，但是穿上衣服以后，雪子就有点失真，过于讨好观众。丰田四郎版本里面大量的长镜头以及昏暗的色调比起“新浪潮”的新藤兼人大量剪辑、多种手法以及明亮华丽的色调，更能还原永井荷风文章的神髓。 正如谷崎润一郎所言，风雅即是“垢”，新藤兼人在片末亮出的谷崎润一郎赠送给永井荷风的印章，不得不说是种讽刺。新藤兼人在改编的时候，故意把主人公塑造成正是永井荷风本人以及插入不少文学同僚的意图，不知道是为商业噱头还是理解错误。但从原著看，文章主人公更像是永井荷风所虚构的一个似真似假的存在。 无论是丰田四郎还是新藤兼人的版本，雨夜泥泞的小巷以及妓女撩起和服下摆露出的鲜艳底裙，都不时散发出唯美派的绮丽放纵。 【《地狱变》：掩藏锋芒只为再现】 在屈指可数的芥川龙之介文学电影中，丰田四郎1969年执导的《地狱变》显得最难能可贵。因为，丰田四郎不是黑泽明那种自我意识和现代意识强烈的作者电影人，不会使芥川龙之介的艺风和思想面目全非。也就是说，导演的锋芒不会掩盖掉芥川龙之介的锋芒。 电影《地獄変/地狱变》(1969)日本版录影带封套 芥川龙之介作为一个博杂家，《地狱变》不单同于谷崎润一郎文学、三岛由纪夫文学美学方面的追求，它也具有人文思想等多方位的追求。芥川龙之介说：“人生，远比地狱更像地狱。”他藉由主人公良秀之口(良秀扬言：“我一向只能画亲眼所见之物。”他所画的“地狱”景象，全都脱胎自人间)道明了这层寓意。 1950年前的日本，权倾朝野的天王对一位高丽的画师十分专崇，但不喜欢他只以痛苦为题材，但高傲的画师坚守一个原则，就是只绘画现实景象——正是日本人民充满痛苦的生活。一日，天王看中了他美丽的女儿，并禁锢了她来要胁画师。女儿是他最疼爱的人，画师会否仍然坚守原则？ 故事发生在平安时代，统治者堀川大公(中村锦之助饰)骄奢淫逸，世间民不聊生，老百姓煎熬在水深火热中。老年画师良秀(仲代达矢饰)孤高倨傲性情乖张，他有一独女(内藤洋子饰)年方15，生得花容玉貌，不幸被堀川大公掳入宫闱。 堀川大公敕命良秀画一扇“地狱变”屏风，而一向只能画亲眼所见之物的良秀为了画出火焰地狱的景象，请求堀川大公焚烧一辆槟榔毛车让他写生。大公应允，可令良秀魂飞魄散地是，槟榔毛车中竟锁着自己的女儿…… 电影《地獄変/地狱变》(1969)剧照 丰田四郎的电影版脸谱化地处理了故事中的人物，把堀川大公直接塑造成无恶不作的坏蛋，对原作稍做改动--把槟榔毛车中的嫔妃换成堀川大公本尊，结局中坠入阿鼻地狱的不是画师良秀，而是堀川大公。原作开头写到一位老人被堀川大公的牛撞伤，却双手合十喃喃地说：被大公的牛撞伤，是多么大的荣幸啊。丰田四郎的改动，则是老人血迹斑斑当场毙命于樱花树下的凛冽影像。直接把乱世刻画成人间地狱的图景。 与芥川龙之介其它作品相似，《地狱变》仍是他一贯神经质似的充满怀疑色彩的不可知论哲学观的投影，其中存在着诸多不确定元素，譬如堀川大公是否当真垂涎良秀女儿美色、良秀女儿是否真跟他人有染等等。丰田四郎没有像黑泽明改编《羅生門/罗生门》(1950)那样把芥川龙之介揣度客观事物多种可能的“神经衰弱”哲学放大化处理，而是截断了情节发展的多种线索可能，明确为独一无二的情节事实。 此外，丰田四郎为影片丰富了一些枝叶。良秀去尸骸堆中写生，看到老妪“光顾”死尸尔后被人攻击，良秀徒弟被逐出师门后做强盗的迟疑不决等插曲，出自《罗生门》。在结局中，良秀自决后的冤魂带着怨恨去向堀川大公索命，使大公精神深受刺激，终在“地狱变”屏风前跌下了阿鼻地狱。这个灵感创意大概来自丰田四郎于本片之前执导的《四谷怪談/四谷怪谈》(1965)吧。 |
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