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京剧传统剧目中，有这样一类取材于《施公案》以黄天霸为主角或是配角的短打武戏，过去戏班术语称为“八大拿”，即《薛家窝》拿薛应龙、《东昌府》拿郝世洪、《殷家堡》拿殷洪、《独虎营》拿罗四虎、《河间府》拿侯七、《淮安府》拿蔡天化、《郑州庙》拿谢虎、《霸王庄》拿黄龙基等八出。武老前辈们有的说 《八蜡庙》也在内，《淮安府》不算，也有的说拿郞如豹在内，《八蜡庙》不算。据迟月亭先生说还有把 《彭公案》的几出戏叫“小八大拿”的。我看这些名词不过是当时戏班里的一种说法而已。总而言之，所有上述一些剧目都可以同为一种类型。 这种类型剧目的内容究竟反映了什么矛盾？戏中双方究竟是些什么人物？产生这些剧目的时代背景与作者的意图究竟如何？我们今天应以什么态度来评价这些剧目？看法颇不一致。有人认为黄天霸既是狗腿子，就把被他拿的对象都看成了反清的民族英雄，实际情况是否如此呢？这些问题很值得搞搞清楚，否则对这些戏难有一个正确的估价，也就不能有正确的继承，这里谈些我个人的浮浅看法。 谈这些戏，不能不先谈一下清代的《施公案》和《彭公案》。《施公案》的内容是叙述清康熙年间，施世纶从江都知县做到漕运总督时有关办案的故事。所见最早的刊本是道光十八年（1838 )刻的，八卷，九十四回，一名《百断奇观》，无作者姓名。 《彭公案》是叙述康熙年间，彭鹏从三河知县做到河南巡抚，回京又到大同宣化办案的故事。所见最早的刊本是光绪十七年（1891 )刻的，二十卷，—百回，作者署名“贪道人”。施世纶、彭鹏都实有其人（见《清史稿》)。施世纶的父亲就是康熙年间打台湾的施朗。小说故事和其他人物不全是真人真事，大体上有些象明人的《包公案》的路子。两部小说的文笔都非常拙劣，它们的刊行年代，不等于书的创作时代。估计这些故事的流传是相当早的。 这些故事中，虽然彭鹏、施世纶实有其人，可是事件本身和其他很多人名都不见经传。但这些事件确也反映了清代如何巩固统治秩序的一部分情况。故事内容写的都是地方上有势力的人物和官府之间的矛盾。彭鹏、施世纶是统治阶级的上层人物，黄三太、黄天霸等是为统治阶级服务的。问题在于他们的对方是些什么人，是否反清的民族英雄？在故事里看不出这种迹象。也有人说：窦尔墩是传说中的侠盗窦尔东，传说他与史阁部有关系，似乎是反清民族英雄。今天谈窦尔墩也可以不和原来的传说记载缠一起。我也主张可以另编一出窦尔东的戏。所以还是就戏论戏，根据戏所提供的实际情况来谈谈戏中与彭鹏、施世纶对立的那些人物。这些人物约有两个类型：第一个类型就是窦尔墩和李佩、濮武二位是结交侠义的绿林英雄。在具体的矛盾上来看，窦尔墩是和黄三太在李家店有比武之仇；李佩则因为干儿子毛如虎被施世纶杀了；濮武二位因为莲花院一十二家朋友被施世纶逮捕了。这几个绿林英雄，都是有财产有武装的大户，所报的都是私仇。第二个类型如《八蜡庙》的费德功，《霸王庄》的黄龙基，《独虎营》的罗四虎，《淮安府》的蔡天化，《溪皇庄》的花得雷、武文华等，他们都是地方上的大富户，家人打手一大群，对他们都以 “费大爷”“黄七爷”“四太爷”相称，蔡天化是个大寺院主，称为祖师爷；武文华出来念引子的词是“武艺高强压良善……”定场诗有“身为武举家富豪”等句子，足以介绍这类人的身份、行为。 他们的名字并不是真人，所以不存在什么歪曲了谁的问题。剧中交代这些“太爷们”，在地方上是无恶不作的，他们和《水浒传》中梁山英雄的行为在性质上不是同一类的。虽然他们口中自居绿林，并没提出要反抗当时的政府。由于彭鹏、施世纶接受了被害者的状子，于是双方矛盾才尖锐起来。 上述两类人物的性格品质不同，与官方的矛盾也各有具体的原由，但双方的对立并不是阶级利益和民族利益的矛盾，只是地主阶级内部不同集团之间的矛盾，个人和个人之间利益上的矛盾。彭鹏、施世纶处置这两种类型人物，都是为了巩固统治权，对于铲除恶霸地主，除了安定统治秩序以外，在客观上还代表一部分被害者的利益。从这一面来看施世纶、彭鹏，和戏曲故事中包拯、况锺等也算是一种类型的人物。这类故事题材之所以能够流传久远，它的群众基础就在这里。 颂扬封建社会的文艺作品，当然是为封建统治者服务的。统治阶级正需要宣传他的统治是比前代更强有力而又非常爱民。这些故事好象就在那里为统治者说话:“你们老百姓，不是最恨那些欺压良善的恶霸吗？我有施世纶、彭鹏这样的贤臣来替你们除害。”所以这些故事在过去是符合统治阶级利益的。当时作者为封建统治服务选择彭鹏、施世纶这种人是很有用心的。戏中所拿的对象不单是一般的恶霸，还有象黄龙基、花得雷这样的皇粮庄头，更表现了作者善于选题。花得雷在《溪皇庄》清节中是裕王府的包衣人(包衣是满州语，即奴仆的意思)， 在地方上无恶不作，依仗王府势力，欺压良善，抢劫妇女，历来地方官都不敢惹他，而彭鹏却派人设法把他逮捕法办了。黄龙基在《霸王庄》情节中说是内务府的庄头，即所谓皇粮庄头，由于施世纶接受被害者的吿状，黄龙基想要先下手为强，但终于被拿了。戏曲、小说的故事当然不局限于真事，但在清代史料中也确实有类似这种情况的事件。统治者在必要时不一定要包庇这种类型的人物，因为这些人只顾自己的利益，破坏了当时的统治秩序，如果不惩办就损害了自己的统治威信，惩办其中的少数人，可以博得多数人的拥护，能够更加巩固自己的统治。所以这类事件，在当时社会中最值得一吹。 这类剧目的产生，和京剧在北京的形成发展的时代是差不多的。因为从过去占据北京剧坛流行在京剧之前的昆腔、弋路剧目中，尚未见过这些故事，虽然《淮安府》、《武文华》唱的都是一整套北曲，但看来也是京剧已经在北京形成的时代所编。舞台上演出这些故事的艺术成就是相当高的，人物鲜明，结构紧凑。剧中对彭鹏、施世纶并不多作描写，只交代他们是贯彻最髙统治者政策的代表，是封建时代当然的正面人物。主角黄天霸在作者的意图中当然也和彭、施一样当作正面人物写的，有些戏中是绝对歌颂，有的戏里是歌颂讽刺兼而有之。剧中描写他有相当髙的武艺，尽最大的忠诚为统治阶级服务，无其他顾虑，不讲朋友交情，不顾信义，但写得很不概念，同时描写他并不是一个万能的人，有时还表现并没什么办法，要依靠很多其他的人，所以能够令人相信。其他角色如朱光祖、计全、关泰、何路通等，也都各有特点。往往在这一出戏里以某一人某一事为中心解决的，在另一出戏里则以另一人另一事解决的；有时一出戏里同时以几个人几个问题纠葛起来分头解决的。其中还穿插某些不是他们这个集团内部所能对付的重要关键，由他们能通过某些曲折的关系发动另一些人来解决。所以有关黄天霸的十余出戏，各有结构上的特点和角色的特点，并不使人感觉重复。 这些戏，不是由一个人，或一个戏班编出来的，当初也是根据不同的生活经验和自己戏班里演员的特长来设想的，所以各有巧妙。当初原始的故事也不是那样生动，经过剧作者和演员的创造，才有舞台上那样高度的成就。例如《恶虎村》这一段情节，在《施公案》小说中简单异常，只是人物事件的罗列，故事情节的交代而已。在说书场中就比较生动，到了舞台上，这出《恶虎村》简直是一个手法很高的艺术作品。据武行老前辈们说，沈三元（和谭鑫培先生同辈，是三庆班程长庚的徒弟）的父亲沈小庆最善编武戏。他有一次犯事入狱，在狱中编了这出《恶虎村》(陈墨香《梨园外史》中也谈过这件事)，用骨牌在桌上设计了这出戏的武打。因为他曾经被一个盟兄弟给出卖了，他愤恨这种不讲信义的行为，就选择这个故事来寄托自己的情绪。因此人物性格入木三分，重点也随着作者的意图而有所修改，他强调渲染黄天霸热中作官不顾信义的恶劣品质，咄咄逼人，气焰嚣张，细致地刻画了双方的思想活动。 这位沈小庆先生真是一个有本领的编剧兼导演家。 其他几出是何人所编，则不可考。《殷家堡》里描写黄天霸对来通风报信的李五，反而怀疑是殷洪派来的间谋。《落马湖》描写黄天霸请万君兆帮忙，本来答应保证李佩不死，但到了公堂却翻脸不认帐，说“这是他自作自受、那个害他不成!”当场被朱光祖挖苦了一顿，才不得不履行诺言。《连环套》描写黄天霸对付窦尔墩并没什么把握，反而怀疑盗钩回来的朱光祖有歹意，立刻翻脸。其他如拿费德功、拿黄龙基、拿罗四虎等戏中，对于天霸却没有刻画出翻脸无情的这一面。分析一下原因，除了前面所说不是一个人写的和不是一个戏班排的之外，可能还有这样因素在内：剧作者反映了观众的爱憎，对费德功类型的恶霸是大多数人所憎恨的，但对于窦尔墩、李佩等，则认为是个老英雄，所以作了不同的处理。故事本身虽然是歌颂康熙时代的统治秩序，但剧本产生在清代后期，已经是面对着腐朽的政权。时代变了，文艺作品必然会随着时代反映一些现实内容，所以在黄天霸身上，就把当时那些热中作官的种种卑鄙现象，结合故事体现出来。 我听过杨小楼先生对于清末一些大官僚形象的描述，他说：袁德亮本是跟荣禄的，由于善于逢迎，慢慢提拔到步军统领衙门当右翼总兵。那时候园子传差，西太后每逢要进城的日子，袁德亮有时在大门外站班，穿着官衣，挂着腰刀，样儿还真好看，连走道都有个样儿。平常见了荣禄总是站着不敢坐，要是真让他坐，他也斜着屁股跨一点凳子边，就跟天霸见彭鹏那个劲头一样。等他见了属员又是扬着脸带理不理的样子，平常凡是卖苦力气的事都让别 人干，到时候他尽等着露脸。用着你的时候蜜里调油，用不着的时候踹你一脚。只要与自己有利，管你什么朋友不朋友。杨先生这番话是闲聊天，并不是谈什么创造的过程，但我分析这与他创造黄天霸形象不无关系。例如《连环套》中的报门而进的身段，在彭公面前那副卑躬屈膝的模样，当彭鹏下场时他一面说“谢大人，多谢大人，送大人! ”一面连请两个安，最后双膝一跪，站起身来，满脸惶恐；等到出门下台阶时正在擦汗，突然看见他的几个属员 (关泰、何路通、朱光祖、计全），立刻变了一副面孔，端起架子说“回至公馆再议”，把这些奴才的嘴脸刻画得淋漓尽致，更可以印证他从当时那些武官们身上吸取了不少东西，加工提炼用在舞台上。杨先生一生创造成功的角色形象很多，但几出天霸戏的确是杨派重要剧目之一。不仅杨先生一人演的好，而且同台角色如钱金福的李佩，许德义的殷洪，王长林或傅小山的朱光祖，郝寿臣或侯喜瑞的窦尔墩，侯喜瑞的黄龙基和濮天雕，迟月亭的万君兆，李春林的李大成等等，都演得好。杨先生在这类剧目中除了演黄天霸之外，《八蜡庙》的费德功，《武文华》的万君兆，《英雄会》的黄三太也是异常出色的。迟月亭先生说我年青的时候唱《薛家窝》，德义的薛应龙，我的天霸。我们那套把子是真解气，‘锁喉’接‘三十二刀’，卸掉了枪（即扔下抢）之后，再‘夺刀’，刀卸掉之后，手把子‘上八掌’，‘扫飞脚’，‘切枪背’这几套把子连着气的打完，一亮住，台下简直炸窝的叫好，把场面先生们都给累的腰酸胳臂疼”。总而言之，这些戏，经过多少名演员的创造，无论是编剧手法、表情身段、场子调度、武打安排，都投人了很大的艺术劳动，尤其是《恶虎村》《落马湖》《连环套》这三出戏，更是重要的遗产，这些戏里面保留着很丰富的艺术结晶，值得认真硏究、继承。 这些戏和封建时代遗留的其他艺术品也有其共同点。譬如有这样一类古代名画，画的艺术成就很髙，而内容是符合封建统治利益的，依然值得我们硏究，我们不是肯定它的内容，而是学**它的表现方法，但对这些画的本身是无法变更它的主题的。这些艺术品不仅在手法、技术上值得学**，而且原物也可以在博物馆中公开展览，是一种很好的硏究资料。对待封建时代的艺术产物，只在文字说明中加以批判、分析，说明它的本质，观众大概不致于误会这是宣传封建。至少观众知道这不是现在编的戏，不是代表今天人民在说话。我们并不一定提倡演这些戏，但如果演的话，还是尽可能保持它的本来面目，因为小改还是变更不了原来的主题，弄得似是而非，观众认为这是修改过的，可以代表今天人民在说话，反而误事；如果大改就等于另编一出，那又何妨另选其他题材呢？ |
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