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今年夏天，我国青年女高音歌唱家方颖登上了古典音乐界最高舞台之一——萨尔茨堡艺术节，饰演开幕歌剧——莫扎特《伊多梅纽（Idomeneo）》中的 Ilia 一角，成为第一位在萨尔茨堡艺术节舞台歌剧中饰演女一号的中国歌唱家。在萨尔茨堡繁忙的排练间隙，我们有幸和方颖进行了这次采访。我们的话题，自然从这次她在萨尔茨堡的两位最主要的合作者，指挥 Teodor Currentzis 和导演 Peter Sellars 开始。 ? Dario Acosta 这次萨尔茨堡艺术节你们的演出是由 Teodor Currentzis 指挥的。这两年，他可以说是一个挺具有话题性的指挥。不久前你们刚在彼尔姆（Perm）合作《伊多梅纽》，那是你第一次和他合作吧？ 对。在彼尔姆的演出是我第一次和 Teodor Currentzis 以及 musicAeterna 合作。我是在萨尔茨堡艺术节的演出已经敲定后收到彼尔姆歌剧院的邀约的。我觉得这是个不错的机会，某种意义上也可以算是为萨尔茨堡的演出做准备，提前开始熟悉适应指挥的风格——你知道，他在古典音乐界是个挺特立独行、有点争议性的人物。说实话，在去彼尔姆之前，虽然我听了一些他的录音，心里还是不是特别有底，不知道自己会面对什么，毕竟指挥有很多工作是在台下完成的，光听演出并不一定能完全了解。应该说，这次合作在各方面都让我觉得挺愉快的。 Nicole Chevalier (Elettra), 方颖 (Ilia), Paula Murrihy (Idamante) 能谈谈你对他们的印象么？ 首先是 musicAeterna 这个团队，包括乐团和合唱团，他们的演出质量，对音乐风格的把握，可以说是惊艳。能听得出，团体中，每一个音乐家的技术都很棒——俄罗斯学派嘛，本来就以扎实的技术训练著称。而作为一个整体，他们的合奏 / 合唱能力也非常厉害。但有别于普遍印象中俄罗斯乐团偏豪放辉煌厚重的风格，他们的演奏虽然充满激情，却精准细致清晰。同时，也能感觉得到，整个团队都对指挥非常信服。这信服是两方面的：一方面是艺术上，对指挥的每一个音乐选择他们都会非常忠实地去执行；另一方面是操作层面，排练期间有的时候我们可能需要加一点排练时间，可以感觉到，乐团合唱团即使在加时排练中也注意力高度集中，没有松懈。其实道理也很简单，在保持排练效率的情况下，肯定排练时间越长，最终演出质量越高。 我觉得和他们有这样的近距离接触以后，就更能明白，为什么他们这两年的演出受到了这么广泛的关注和相当的好评。并不仅仅是他们的演绎风格不同寻常，演出质量才是最终的决定因素。 Nicole Chevalier (Elettra), Paula Murrihy (Idamante), 方颖 (Ilia), 群演 能说说你对他们的演绎风格的感想么？感觉这是近来一个挺有争议性的话题。 Currentzis 在这上面有一个观点，我觉得我是认同的。他觉得，很多经典的作品，特别是莫扎特这样经典中的经典，已经被太多的人演绎了太多遍，我们再要演，不该只是机械的重复。也许我们可以跳出既有的思维定势，换一个角度重新审视这些音乐呢？可能确实我们听到的主流传统的风格是莫扎特「应该」的样子，但也许我们可以提供另一种可能性呢？到底什么是「应该」，标准到底是什么，由谁来界定？这个要讨论起来很难有一个统一确定的答案。我觉得，按最后的呈现效果评价，他还是在合理界限之内能自圆其说的。 也许不一定「正确」，但是自洽的。 对。这其实很难做到。要想实现他的要求，对乐团合唱独唱的要求都很高。他的要求会非常细节化，有的地方，甚至是一个小小的装饰音怎么做，他都会有很明确的要求。在他指挥下演唱，需要有高度的灵活性，根据他的风格做出相应的调整。有的时候，我们可能会听到有的演出这里错一点，那里差一点，结果虽然不完美，但总体表达并不受影响。但他的风格不能这样，必须所有细节都按他的想法呈现出来，否则就走样了。 「容错率」比较低。 是这样的。但另一方面，如果在每点都做「对」了，最终的演出效果会非常棒。 方颖 (Ilia), musicAeterna Choir of Perm Opera 说到这点，我注意到，你们这次在萨尔茨堡演出，合唱团依然是 musicAeterna，但乐团换成了弗莱堡巴洛克乐团（Freiburger Barockorchester）。你现在有和乐团排练过么？我挺好奇，像你刚才说的，这个指挥对乐团会有不少非常精确的要求，那么换一个乐团，又会和乐团自己的风格碰撞出什么新的火花？ 我们还没开始音乐排练。现在为止的排练都是和 Peter Sellars 的舞台排练。弗莱堡巴洛克这个乐团非常棒，我自己其实也很好奇，期待看看乐团和指挥之间会产生什么不一样的化学反应。 方颖 (Ilia)；2019 萨尔茨堡艺术节《伊多梅纽》 那么能讲讲你和 Sellars 的排练么？你以前和他合作过么？ 这是第二次。去年我参演的洛杉矶爱乐的半舞台版（semi-stage）舒曼清唱剧《天堂与仙子（Das Paradies und die Peri）》是我第一次和他合作。当时我们一起排练了一个月。 天呐！半舞台版居然都需要排练一个月！ 对啊，所以你大概能想象为什么他和指挥 Currentzis 能成为一个特别好的创作团队了吧——他们都特别喜欢排练（笑）。他们的很多工作态度其实非常类似。Sellars 的舞台排练也是要求非常高，有很多他个人风格非常鲜明的细节处理需要我们完成，当然，这就需要比较长时间的排练来支持。说实话，现在全世界能这样做歌剧的地方并不多，太花钱了。有的时候，制作复排可能就是让我们熟悉一下走位，就差不多该上台演出了。Sellars 是个很注重精神性的导演，排练中，他会用各种手段帮助我们走入人物的性格深处去体会。所以其实他的排练也挺累人的，感觉灵魂被掏空了（笑）。可以说，这样的排练，对我们歌剧演员来说，也是一种很难得的体验。还有非常值得一提的是，Sellars 有时候会提一些音乐上的要求，比如说，「你这句可以缓口气慢点唱」这样的。排练的时候，Sellars 给我们讲了个趣事：在他们开制作新闻发布会时，Currentzis 介绍主创团队，特别幽默，说「大家好，我来介绍一下，坐我边上的是这个制作的指挥 Peter Sellars，我是导演 Teodor Currentzis」。这体现了他们的工作模式。不像有的制作，可能指挥和导演各管各的，井水不犯河水，他们是一个互相影响的创作团队。所以，其实有时候观众听到的音乐处理可能不只是指挥和歌手的想法，而是也包含了导演的想法。 音乐和舞台互相影响，对演歌剧来说，这可以说是一种很理想的状态了。那么，我估计 Sellars 导戏的时候，是拿着谱子导的吧？ 对。他是一个懂音乐的导演。这对导歌剧来说，非常重要。 方颖 (Ilia), Paula Murrihy (Idamante) 这次是你第二次唱 Ilia，之前就在大都会歌剧院唱过一场，是吧？那次是 James Levine 指挥，Jean-Pierre Ponnelle 的制作，和这次萨尔茨堡艺术节的风格肯定很不同。当时你作为「替补加一」有比较长的排练时间么？（注：大都会歌剧院演出歌剧，每一个角色都会有一位替补，当原定卡斯出现状况时会由他们接替演出。对于一些剧院特别重视的替补——一般是上升期的青年歌唱家、或者是和剧院合作多年的前辈——剧院会给安排一场正式演出，习惯上称为 cover plus one．） 替补主要是主演排练时全程坐在旁边看，然后我们会有自己的替补组单独排练。 但是并没有机会和乐团合排？ 对。在我的那场演出之前，我还有一次单独和 Levine 的钢琴排练。其实，按照惯例的话，这个排练他是不用来的。对此，我挺感激他的，包括来参加这个排练，以及演出时他一直特别给我关照（注：台上其他人都是演唱完整的一轮演出的），给我指示，聆听我的需要，在必要时让乐队跟着我。在演出中，特别是这种缺少排练的演出中，有一个这样的指挥在乐池里是一种很大的帮助。而且，相当程度上可以说，也正是有了那时他给我的机会，才有了我现在这次萨尔茨堡艺术节的演出。当时 Currentzis 完全没有听过我演唱，能找到的录音也不多，正是听了这场演出的录音，他最终决定邀请我参加萨尔茨堡艺术节的制作。 这样的幕后我是肯定猜不到的——毕竟这两位指挥的风格可以说是截然不同的，他们对歌手的要求很可能也有不同的侧重。那么 Currentzis 到底听的是录音里的哪些要素呢？你有没有什么猜测？ 这就得去问他了。如果让我猜的话，可能侧重点还是听这个歌手是不是一个合适的「莫扎特歌手」。 方颖 (Servilia), Emily d’Angelo (Annio) 提到「莫扎特歌手」，我觉得这真是一个特别有意思的话题。一方面，莫扎特歌剧的角色有很多特别不同的声音都在唱，甚至有时会有一种「几乎每个唱歌剧的人都在唱莫扎特」的错觉，但另一方面，其实大多数时候，听众的反应可能就是「哦，这个人也唱莫扎特的」，相对来说，只有比较少的情况，一个歌手会被称作「莫扎特歌手」。更有意思的是，似乎这个一般都不太有争议。我感觉你就属于这种会被人称为「莫扎特歌手」的类型，你最近的演出也有很大一部分是唱莫扎特：前两个月在大都会歌剧院唱 Servilia，下个乐季你还有 Zerlina、Pamina、Susanna 三个莫扎特的角色要唱。你觉得，什么是一个「莫扎特歌手」最重要的要素？ 确实，莫扎特对不同类型声音的「兼容性」比较高。我觉得，比起声音本身，可能更重要的是这个歌手的乐感。莫扎特有他独特的音乐语言。这个就和我们学习语言很像。同样大家一起学，虽然只要肯花功夫，最后都能学会，但就是有人学得更快，说得更有韵味。同一个人，可能学一种语言就是比学另一种语言更容易。我觉得这多少也是天生的吧。 大都会歌剧院，方颖演唱莫扎特《蒂托的仁慈》 你这个说法特别有意思。让我想到穆蒂也这么说过威尔第。他说，演唱威尔第最重要的是要懂得「威尔第口音」（Verdi accent），如果有了正确的口音，声音型号上即使差一点，也问题不大。 莫扎特呢，他的声乐写作相对更简洁一些，所以听上去好像比较简单，但实际上却很难。你是如何塑造音乐线条的，你的 legato 是怎么唱的，以及你声音的纯净度，都会非常裸露地展示给听众。这个就像一颗钻石，要做成好的珠宝，会讲究颜色、净度、切割、镶嵌等方方面面。 但不懂行的人就喜欢鸽子蛋，越大越带劲。 哈哈，对，我这个比喻还挺准确的嘛。所以也是对听众有要求。当然，克拉数也是很重要的一个鉴定要素，但不该是唯一要素。另一方面，不同国家的观众，也会因为他们各自不同的文化传统，会有一些不同的侧重和偏好。 方颖 (Adina), Stephen Hegedus (Dulcamara) 莫扎特之外，你也有不少其他剧目，但相对就比较零散，巴洛克的、美声歌剧（bel canto）、威尔第，风格跨度很大，各不相同，今年秋天还有在大都会歌剧院唱《维特》里的 Sophie——这会是你第一个比较重要的法语角色吧？你选角色的原则是什么？ 确实各种都有。这个就要根据每个角色具体情况具体分析了。简单说来，从声音角度讲，需要是我觉得唱着舒服，在音乐上，有让我觉得想表达的内容，适合我当下状态的。 角色需要适合你。你也需要调整自身「适应」角色吧？ 那肯定的。第一位的就是语言。比如说，法语和意大利语说起来感觉是很不同的，而语言的不同很大程度上会决定音乐的不同，因为作曲家会根据语言的走向来写音乐，语言的重音也会反应到音乐的重音上。这两者是相辅相成的，演唱时，需要把语言的感觉渗透进音乐中。 方颖 (Morgana)；2017 华盛顿国家歌剧院，亨德尔《阿琪娜》 这让我想到卡拉斯在她的茱莉亚大师课上有一次提到法语咬字和意大利语咬字是不同的，法语的咬字不像意大利语那么紧，所以音乐也会更顺滑一些。当时她示范了同一个乐句，用法语去唱但用意大利语的咬字方法，确实马上就感觉味道不对劲了，特别好玩。所以，这些语言你都会说么？ 这就是需要语感的地方了，还有语音指导（diction coach）的帮助也很重要。当然，首先需要有一对会聆听的好耳朵。去听母语是这门语言的人讲话，或者唱相应剧目特别有名的人，感受他们的咬字、重音的分配、句子的走向、连线的感觉。 我有的时候会跑音乐学院里随便听听学生音乐会，经常会觉得好像发音虽然基本是对的，但总是怪怪的，感觉唱词和音乐好像贴合不住。你这么一说，我觉得一下子明白了，他们欠缺的地方可能不是单个的发音，而是是如何成句、成段。  卡拉斯在茱莉亚大师课的录音 能说说一般和语音指导的工作流程是怎么样的么？ 这个比较因人而异，看指导的风格了。有的人会偏好有问题立刻纠正，达标了，再接着往下。特别严格的，有可能开始半小时以后，依然停留在第一句。也有的人会先让你把全部内容过一遍以后再从头开始一点点抠细节。语言指导会具体给你分析，重音在哪里，句子的情感是什么样的，有没有隐藏在句意背后的潜台词，以及句子的重点在哪里——特别是一些比较早期的剧词，很长一段中，可能真正重要传达信息的词就那么一两个，如果你每个词都强调，或者强调错了词，那感觉就肯定不对了。
方颖 (Cleopatra)；2014 Wolf Trap 歌剧院，亨德尔《尤利乌斯·凯撒》 这个是你做好功课以后再去见他们的吧？那你一般都是怎么准备一个新角色的？到哪一步再去找语音指导呢？ 一般我的习惯是先找录音听一遍，之后自己在钢琴上过一遍。然后开始深入细节，每句词的意思、读音，翻字典、注音标。把词搞清楚以后，开始仔细学音乐部分，把唱词和音乐结合起来背。差不多到这个时候，如果有机会就去语音指导那里过一遍。最后才是唱出来。 有机会？ 对。并不是任何时候都能约到语音指导。他们可能这时候正好剧院里有戏要排，很忙，或者就在外地。当然，如果能约到，肯定是要把握住机会的。
方颖 (Podtochina 夫人的女儿), 这些都是在进剧组排练之前自己私下的准备？那音乐方面你会找艺术指导么？ 这情况也是和语音指导类似，要看双方的时间。如果熟悉的艺术指导能约上，当然会尽量安排一起过一遍整个角色。不管怎么样，大多数时候还是要做好基本靠自己完成这一部分工作的准备，在进组前达到大概80%的程度——这里我指的包括个人的自信度、对角色的舒适度。 可以理解为完成视谱并有一个个人的角色诠释雏形么？ 差不多是这样的。之后进了剧组以后，有剧院的艺术指导可以帮助你一起学习。就我工作过的剧院，特别是大都会歌剧院，里边的每一位艺术指导都非常棒。不仅是了解作品，他们对很多指挥的风格也非常了解，甚至在见到指挥之前，都能够给你很多非常有针对性的建议。当然，正式排练时，他们也都是在场的，那就更加清楚指挥的要求了。
2017 里尔歌剧院，亨德尔《时间与启蒙的胜利》HWV 46a 梳理一下，音乐方面的排练，前期是歌手、指挥和钢琴（艺术指导）一起排练，同时你们会和艺术指导有单独的排练，到后期有和乐队的合排？ 和艺术指导单独的排练看个人选择。有的歌手可能更愿意自己来，也有歌手我听说过甚至每场演出前都会找指导把全剧重新过一遍。个人而言，我觉得剧院为我们提供了这么好的资源，肯定是要尽量利用的。
Msta Lahyani (Dorothée), Stephanie Blythe (Madame de la Haltière), 前面你提到你一般会先听一下录音。这也很有意思。我知道有歌手是准备角色时坚决不听录音的，也有的会找和自己声音类型完全不同的歌唱家的录音来听，当然也有会找和自己声音类似的。你一般会找怎么样的录音呢？听些什么呢？ 确实这个是因人而异的。我倾向于找和自己声线类似的人的录音听。这时候，我不会去听角色诠释这方面的内容。主要是速览一下整体，听一下角色适不适合自己，了解一下重点，什么段落会比较复杂，对之后的时间精力分配做到心中有数。 所以听录音大概是接到角色邀约时做的吧？听一下万一不合适就不接了？ 差不多是这样。
方颖（露水仙女）；2014 大都会歌剧院，洪佩尔丁克《汉塞尔与格雷泰》 那有没有碰到过收到的角色邀约，你觉得不适合当时的声音状态，就没有接的？ 从声音角度讲，我好像倒是没有接到过不适合的角色。不过我确实有过其他原因决定暂时不接的新角色。准备一个新角色要考虑很多方方面面的因素。比如说大都会歌剧院的「替补加一」合约，我收到过几次，但只接了 Ilia．在大都会歌剧院的舞台上演出是个很好的机会，但也意味着很大的责任。「替补加一」这类之前我也提到，是没有和乐队排练的机会的，所以如果是在这种情况下第一次唱一个角色的话，我就会更加谨慎一些。 我确实听有歌手说过，不管你之前准备有多充分，在正式和乐团合排之前，你无法真正「明白」一个角色。 某种意义上是这样的。那次我接下唱 Ilia 的合约，一方面是因为莫扎特相对配器简单，只和钢琴排练的影响相对比较小，一方面也是因为和指挥互相熟悉，我就觉得「风险」是可控的，可以稍微「冒险」一点。如果碰到乐队部分更加复杂的作品，或者不是特别熟悉的指挥，那我就会更加谨慎一些。总之要在控制演出质量和抓住机会之间找到一个合适的平衡点。
方颖（牧童）；2015 大都会歌剧院，瓦格纳《唐豪瑟》 ? Marty Sohl / Met Opera 可以说，现在不管是你还是剧院，应该都对你的声音对应的角色有一个比较统一清晰的意见。但我注意到一些你很多年前的演唱视频，唱的有些曲目，从我个人认识上说，是完全不会把它们和你联系起来的。但好像这件事上你不是个例，古今中外不少歌手在学生期间，似乎都唱过一些职业生涯早期不会作为演出曲目唱的作品。能谈谈你是怎么找到真正适合自己的剧目么？ 不能简单用「找到」来概括这件事。应该说，现在我作为一个职业歌手选曲的原则和在学生时选曲的原则和目的是不同的。现在，我所要考虑的完全是艺术呈现方面的问题。但做学生时，在特定时期，老师给选择的曲目可能更多是在当时针对某一方面的训练，有「练声曲」的意味在里面。当然，艺术表现方面的要求也是有的，但很大一部分是对技术潜力的一种探索。还有一种是比赛选曲，这也和职业演出是不尽相同的。比赛，总是有竞技成分在里面的，你需要做的是在给定时间里把自己的潜力和能力最大限度展示出来，所以选曲的原则不一定是最合适，反而会有些「夸张」，更多要顾及技术难度和完成度的平衡。 大都会歌剧院，方颖演唱瓦格纳《唐豪瑟》 似乎你并没有参加过特别多比赛？ 其实我也是想参加的，但我当时茱莉亚音乐学院的艺术家文凭和大都会歌剧院的林德曼青年艺术家培训计划一起在读，特别忙，一来二去就错过了。比赛对职业生涯确实是有加速作用的。它提供了一个很好的平台，让全世界的剧院、指挥、经纪人认识你。本来需要好几年才能获得的业内曝光率，可能通过一次比赛就能获得了。但从长远的角度讲，虽然可能早两年、晚两年，最终你能达到的高度，还是由你本身的素质决定的。 茱莉亚和林德曼两边的侧重点不太一样吧？ 对。青年艺术家培训计划可以说是一个帮助你从学生转变为职业表演者的地方。它给我们提供了一个窗口，明白真正在一个一线剧院里工作是怎么样的状态，但同时作为「青年艺术家」，相对还是会获得一点照顾和保护的。茱莉亚音乐学院就相对更学术一点了。
方颖 (Elvira)；2016 大都会歌剧院，罗西尼《意大利女郎在阿尔及尔》 大概音乐学院「保护」也会更多吧？问个尖锐的问题，这种保护会不会过分，让学生对自己、对业界没有一个客观理性的认识。 茱莉亚就像摇篮一样全方位照顾我们（笑），我非常爱我们学校。我个人觉得，学校的保护还是挺好的。确实这个职业很复杂，有的方面甚至「残酷」，但这些知道得早也没什么用。就好像小时候家长教育你人生经验，你就算听了，也很可能不以为然。很多事情还是必须自己亲身经历了，才能真正明白。所以读书期间，还是把精力放在基本功上更有意义。
Andrew Stenson (Achille), 方颖 (Iphigénie) 萨尔茨堡艺术节之后，你会去拉脱维亚的里加-尤尔马拉音乐节（Riga-Jurmala Music Festival）举行一场独唱会。能透露一下曲目么？ 基本还是和我之前一些独唱会的曲目选择近似，重新排列组合一下。我觉得自己在开独唱会这件事上还是在学习探索的起步阶段，所以在拓展曲目上会比较谨慎。 具体选曲和顺序是完全你自己定么？一般都会有些什么原则？ 就是我和合作的钢琴家两个人一起讨论决定。选曲上会根据观众略微做些调整。比如说，这次在拉脱维亚，就会考虑观众中懂俄语的会比较多，就会多放几首拉赫玛尼诺夫的曲子；又比如，如果是在纽约开独唱会，我就会考虑在曲目单中加几首那段时间在大都会歌剧院唱的角色的选曲，算是一种「预告」或者「汇报」的感觉吧。曲目顺序上，当然也会根据演唱欣赏需要的专注度安排，就好像吃饭一样，开胃菜、正菜、甜品，有个循序渐进的过程。
与 Brian Zeger 在年度 Alice Tully Vocal Arts Recital 中演出，2016，? Rosalie O’Connor 从你个人演出体验角度讲，独唱会和歌剧的区别在哪里？ 这两者应该说是对不同方面艺术能力的考验。独唱会相对更直接、更私密，只有演唱者、钢琴家和观众。因为只有你一个人在唱，可以说是无处可藏，这对歌者专注力和沟通能力的要求就更高。当然，全场从头唱到尾，对耐力也是一个考验，不像歌剧，当中总有下台休息的时间——除了 Susanna（笑）！ 毕竟号称「抒情女高音的伊索尔德」嘛（笑）。 歌剧就正好相反。乐池里有指挥和乐队，台上有其他独唱、合唱、舞蹈演员，还有服装、布景、灯光，你要考虑指挥和导演的要求，要和所有周围的同事互动。往简单说，不需要你一个人扛下所有的责任；但同时，要做好也难，需要顾及的东西非常多。而独唱会的话，如果自己准备充分了，演出时状态是好的，和钢琴家非常熟悉默契，那么基本就可以进入一种比较自由的状态，但歌剧，它是一个大型团队的呈现，你必须时刻留意你周围发生的一切。
与 Ken Noda 在卡内基音乐厅 Weill 厅的独唱会中，? Julien Jourdes 你同时在交响音乐会舞台上也很活跃——刚刚过去的这个音乐季，你和纽约爱乐合作了勃拉姆斯的《德意志安魂曲》，和波士顿交响乐团、香港管弦乐团合作了马勒《第二交响曲》，和旧金山交响乐团、休斯顿交响乐团合作了亨德尔的《弥赛亚》等等。这种形式对演唱者又有什么样独特的要求呢？ 从对演唱者的要求来算，这可以算介于歌曲和歌剧之间吧，周围有一些需要顾及的因素，但没有歌剧这么多。另外，唱交响音乐会，我能接触到不少与独唱曲目和歌剧不同风格、样式的作品，可以说在艺术上也是一种不同的满足吧。 大概灵活性上也介于歌曲和歌剧之间吧？ 对。大都数情况下，歌曲可以移调，同一首曲子不论男女各个声部都可以唱。歌剧因为是要塑造角色，就会对声音要求比较明确。交响音乐会的话，毕竟是和乐团合作，就有声部平衡的问题在，更不可能移调，肯定没有歌曲自由。 对。但是——我想了下，好像虽然很多曲子确实大多数时候有某一种声音类型在唱，但「特例」似乎也非常多？ 确实也不是绝对的。一般这种演出独唱是指挥挑选的，所以也要看指挥想怎么演这首曲子。比如说，一个曲子如果一般是比较大号的声音在唱，如果指挥就是希望要一个比较轻型的声音来唱，那他给乐队的指示肯定也会不一样，这就要具体情况具体分析了。我说的是就一般情况而言，特例当然可以有，但需要更加谨慎的考虑。
与男中音 Matthias Goerne 共同参演 Jaap van Zweden 指挥的纽约爱乐乐团的勃拉姆斯《德意志安魂曲》音乐会演出，? Chris Lee ——方颖昨日演出实况节选—— 方颖，女高音，IMG Artists 签约艺术家。本科毕业于上海音乐学院，后赴茱莉亚音乐学院，取得硕士与艺术家文凭，并加入大都会歌剧院林德曼青年艺术家培训计划深造。《纽约时报》乐评称赞她拥有「纯净动人的女高音音色」，表达有着「对音乐线条严谨的尊重」，表演中「掌控着多变的情绪」；《歌剧新闻》的 2018 Diva 特刊将她列入18位值得关注的新星之中。 她曾经登台的歌剧院有纽约大都会歌剧院（包括参演2014/15演出季开幕新制作《费加罗的婚礼》；以及先后四次参与 Metropolitan Opera Live in HD 转播演出）、华盛顿国家歌剧院、苏黎世歌剧院、里尔歌剧院、费城歌剧院、温哥华歌剧院等；合作过的乐团包括纽约爱乐乐团、芝加哥交响乐团、克利夫兰乐团、波士顿交响乐团、费城交响乐团、洛杉矶爱乐乐团、旧金山交响乐团、休斯顿交响乐团、匹兹堡交响乐团、香港管弦乐团等；参与过的艺术节包括韦尔比耶音乐节、艾克斯-普罗旺斯音乐节、拉文尼亚音乐节；合作过的指挥家包括Roberto Abbado、Bertrand de Billy、William Christie、Jesús López Cobos、Andrew Davis、Gustavo Dudamel、Christoph Eschenbach、Valery Gergiev、Alan Gilbert、Jane Glover、Emmanuelle Ha?m、Manfred Honeck、Lothar Koenigs、Bernard Labadie、James Levine、Susanna M?lkki、Enrique Mazzola、Mark Minkowski、Andris Nelsons、Carlo Rizzi、David Robertson、Nathalie Stutzmann、Franz Welser-M?st、Jaap van Zweden等。 |
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