李叔狠生气 / 篆刻 / 吴昌硕的印章艺术

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吴昌硕的印章艺术

2019-08-07  李叔狠生气

文/刘 江

西泠印社执行社长

吴昌硕为近代著名艺术家,金石书画无一不精,誉满海内外,他的印章艺术尤为人们所推崇。近人有云:“吴昌硕以金石起家,篆刻印章,乃其绝诣。”他的印作,不仅别具一格,而且印面气魄宏大,线条深厚朴茂。他曾颇为自负地说:“人家说我善于作画,其实我的书法比画好,人家说我善于书法,其实我的印章更胜过书法。”

1904年杭州印人发起组织西泠印社。1913年公推吴昌硕为社长,在他的主持下,印社于印学的研究与传播起了很大作用。

吴昌硕,1844年(清道光二十四年)8月1日出生于浙江省安吉县鄣吴村,他从青少年时代起就喜刻印章。“终日弄石”,或研习文字训诂之学。村中印材难得,有时弄到一颗劣质印石,高兴得如获至宝,刻了又磨,一直刻到手指抓不住为止。同时还认真习字,无钱买纸笔,就拿秃笔蘸水在石砖上练,每天至少要练一两个小时。

吴昌硕早年治印,即能兼收各家之长,不主一体。今天所能见到的印章,如“金彭”,款署“剑侯”(少年时别字),系30岁前所作;“骑虾人”“武陵人”,31岁作;“子宽”,34岁作。或取法丁(敬)、黄(易),或继承邓(石如)、吴(让之),或摹拟汉铸,或远效金文,面目众多。虽未成熟,但已可看出他转益多师,拓基相当阔大。

29岁他移居苏州,后来又移居上海,常往来于上海、苏州、杭州间,接触到许多海上知名的书画家与收藏家,在他们家里见到很多书画、文物、印谱等,眼界大为开阔,他还拓印和记写了大量笔记、题识。触汇古今名家长处,大胆创造,因此到四五十岁时,他的印章便逐步自具面目,如41岁时作“甘苦思食闇”,45岁作的“窳闇”等。晚年更达到了炉火纯青的境界,一扫过去轻倩板滞之习,而代之老练挺拔、浑朴苍劲之风。

这里还应提一下,他对学习传统的态度,他学传统,很注意从规矩入手,而且是多方面的。如学汉印:有仿铸印,有拟封泥(如“翊”“缶”等印),有法汉凿印(如“缶无咎”),有拟泉范字(如“石墨”),有仿汉砖文(如“既寿”),有取汉碑额(如“谷羊临古”)。他曾在印款中说“抚拟汉印者,宜先从平实一路入手,庶无流弊矣”。同时,也反对泥古不化。他曾在一首刻印长诗中说“天下几人学秦汉,但崇形似成疲癃”,“诗文书画有真意,贵能深造求其通”。可见他是积累一二十年的功力,打好深厚的基础,摆脱樊篱,孕育变化,才逐步形成中晚年篆刻作品的独特风格。

现在我们研究吴昌硕的篆刻艺术,还必须结合他的整个艺术——诗、书、画等有关方面进行探讨,尤其是同书法与绘画的关系,可能得出较完整而正确的认识。

首先,谈谈吴昌硕印章同他书法的关系。

吴昌硕印章形成他独特的风格,主要得力于他的书法根底厚实。骨者,笔力;肉者,风韵。笔力与风韵皆得力于书法,篆刻艺术实际就是篆书和雕刻两种艺术的结合。只会刻,不会篆,印章是刻不好的,更不要说有创造了。一方成功的印章,必须有高度的书法艺术和出色的章法和刀法相结合,做到有骨有肉,有笔有墨,方寸之间,气象万千。历代有名的篆刻家,他们共同的经验都是如此,吴昌硕晚年常常谆谆勉励后辈刻印时“要从篆书上下功夫”。

吴昌硕早年学习书法,先学颜真卿、钟繇,30岁以后,行书学过王铎、欧阳询。隶书先学唐碑,后来主要学《汉三公山》和其他几种,篆书以临摹石鼓为主。他用笔多是圆笔中锋,结体左右略有参差,再参以权量文字和琅琊刻石的体势笔意,因此他临写的石鼓,能突破石鼓的界限,而具有凝练、浑朴、遒劲、苍老的气质,形成他书写石鼓文的独特风貌。因此能别开生面,自立门户。

其次,谈谈吴昌硕印章的章法,以及同绘画有关之处。

◎ 图1  梅花图  吴昌硕  西泠印社藏

吴昌硕印章的章法,很有特点。形成的因素,有来自石鼓秦篆,有来自钟鼎文字,我认为更多是具有他绘画艺术的特点。如:

气势:在吴昌硕画和印的章法中都很重气势。他曾说“苦铁画气不画形”,“五岳储心胸,峥嵘出笔底”。他的印章,虽在方寸之间,而气势磅礴。这种气势并不是玄虚莫测的东西,而是客观事物的气质与生命力的体现。如他画的梅花(图1),布局不论是横幅或直幅,常常是从左下往右上斜冲,或右下往左上斜去,枝叶也作斜势,左右互相穿插交叉,这样紧密而又对角斜穿,其势勇猛,其形富有变化而不板滞。他书写的石鼓文、行书也有这种气势,他的印章中也有这种气势,如白文巨印“安吉吴俊卿昌硕收藏金石书画”(图2)、朱文“野西”“我爱宁静”(图3)等。

疏密:他作画很重疏密。这种疏密关系,亦体现在他的印章中,尤以晚年作品更为明显,有的是疏者任其疏、密者任其密,自然有致,意趣横生;有的是加以强化,真正达到了“疏处可以跑马,密处不使通风”的境界,如白文“缶庐”“闵泳翊一字园丁”(图4)、“且饮墨渖一升”(图5)。

参差:吴昌硕的印章中很注意参差变化,与他绘画中的参差变化极为一致。同一印章中字与字,笔画与笔画,首尾与偏旁等的安排,均能注意到齐而不齐、平而不平,参差变化,各得其所。如“闵泳翊一字园丁”印中之“翊”“字”之最后一笔。“合肥李国芝之章”“海日楼”(图6)等印中,字划首尾的上下左右,彼此关系,均能注意,你伸我让,相互铆合。

呼应:他的画很注意彼此呼应,团成一气。印章亦更如是。诸乐三先生曾与我谈起,吴昌硕当年同他讲过:“印章的章法要注意字与字,笔画与笔画之间的左顾右盼、彼此呼应,团成一气,如同一家人一样。”我觉得此话讲得很形象,抓住了印章艺术气韵生动的要领。我们从吴昌硕印章中可看到他处理呼应的手法是多种多样的,有的是空白的呼应,有的是直笔、弧笔的呼应(如图7“人生只合驻湖州”),有的是粗笔与细笔、方笔与圆笔的呼应。如“竹千蕙百庐”(图8)一印,有空白的呼应。如“庐”字左直划与右边之呼应,并有穿插,故不死板而又能团成一气。“石韫盦(庵)主”(图9)一印,“石”“主”,对角空白呼应,以“主”字笔画少,故以厚边拦之,使其紧收而不松散。

虚实:印章中是否空灵有生气,虚实之法很重要。一方印中应有虚有实,虚中有实,实中有虚。如实而不虚,显得笨拙不空灵;只有虚而无实,显得缥缈轻浮。因此虚处应实,实处应虚,使其虚实相生,情趣盎然。吴昌硕印章深厚而不板滞,空灵而不轻飘,全在虚实处理上,尤其到晚年更趋精妙,他曾讲过:“刻印犹如造屋,何处开门、何处启窗,应当作恰当部署。”他讲的这个“开门”“启窗”,就是实中之虚的形象比喻。这方面的处理也确有他独到之处。如“石潜大利”(图10)中“利”字的“刂”旁,不作立刀,而缩其脚作斜曲刀,其边亦有不少空白小点,以虚其实处。“无须老人”(白文,图11)其边均较中为低,尤嫌不足,又在印底四边刻上无数刀痕,或在印底空白处刻凿刀痕,以增其虚。

浓淡:在画上墨分五色,产生了浓、淡、枯、湿、焦的变化,在吴昌硕有些印章中亦有此效果。这是他从古印或金石拓片的影响和启发而得来的,我看这是一种创造,如“鲜鲜霜中鞠(菊)”(图12)一印,石章中间凸四边凹低。印在纸上呈现出中浓边淡(中湿润边枯涩)的现象,便达到印中主体显明、边栏宾体虚隐的效果。“无须老人”白文印亦有此效果。

边、格:印章的“边”与“格”和章法有着密切的关系。吴昌硕在篆刻的边格处理方面,也是有所创意的。他吸取了前人的传统,而又不拘泥程式,或有或无,或粗或细,或完整或破损,均能做到与内容主体紧密联系。如“胸中海岳”(图13)一印,左上边较残且少,右下边较全且厚,以增强全印稳重之感。有的印章字多于格,故有二字合文同置一格的。如“湖州安吉县”(图14)、“园丁生于某(梅)洞长于竹洞”(图15)、“泰山残石楼”(图16)等。这种处理方法不仅可以平衡画面,增强全体统一的气氛,而且甚觉别致,富有创造精神。

第三再谈谈吴昌硕治印的刀法。

吴昌硕刻印的刀法,早年受浙、皖两派影响,晚年自成面目。当时别人多用锋刃利刀,而吴昌硕用圆杆钝刀。较一般的刀粗重,在使用上,钝而重便于硬入直切,易收雄浑朴茂之效。

我们说刀法,不管是用单刀、双刀、切刀等,其主要标准是看它是否充分表现了印章中的书法、章法,和是否充分表现了作者的思想感情。从某种意义上讲,印章中的刀法,相当于绘画上的笔法。因此人们惯称刻刀为“铁笔”,即是要刻出每个字、每一笔的笔意来。但这种笔意,不全同于书法和绘画中的笔法,而是要笔中有刀、刀中有笔。有笔无刀,则少金石味;有刀无笔(或少笔),则少骨力。吴昌硕不同于他人之处,就是刀、笔互见,融为一体。在表现手法上也是多样的,如白文印“缶无咎”(图17)是以单刀为主,稍加修补而成。“安吉吴俊卿之章”(图18)款曰“拟汉凿印”,但它不全同于汉凿印,而是凿之后再补修数刀而成。朱文印多是数刀切成一笔,有的笔画反复修改。有人讲吴刻印是“钝刀中锋,不加修饰”,这“不加修饰”之词未免太夸张了。刀法是为了表现笔意,一刀能成最好,如不惬意,多加几刀修改能达到效果又未尝不可。事实上他反复修改的印例很多。如“爱己之钩”(图19),系37岁所作,初拓印稿较平实,现拓印稿较空灵,可见其用心修改处。有些印的边、角,或白文空白处,或界格等处,往往一修再修,以达到与字体的协调统一。如白文印“缶庐”(图20)有白文边界,任意斑驳,意趣古拙淳朴。朱文印“石潜大利”其边与字划均有残破处。总之,刻印刀无定法,视其需要,只要做到大胆与细心、气魄与法度的辩证统一,就会得到预期的艺术效果。

第四再谈谈吴昌硕的印章边款。

边款,是印章艺术的有机组成部分。从内容上看,有的是印面的题款;有的是作为印面内容的阐发或注释,如“道无双”(图21)一印款是“道无双之三字见韩非子”,“二耳之听”款是“一耳之听,不如二耳之听”;有的是注明字体渊源,如“破荷亭”(朱文印,图22)款是“古铁印高浑一路”,“湖州安吉县”(朱文印,图14)款是“两字合文,古铜器中之所得见者”。在形式上要多种多样的。以字体而论,有篆、隶、楷。在处理上有阴文、阳文和阴阳相间的。如“缶庐”(白文)印顶为“乙酉四月并刻旧作”大篆朱文款;四边为行楷白文解释缶庐命名之由。图文结合的如“明月前身”(图23)一印,款有一妇人背影造像,款文是“元配章夫人梦中示形,刻此作造像观,老缶记”。吴刻边款行楷白文,多不用墨写底,而是直接以石就刀,随字划镌刻,自然生动,苍劲浑穆。篆隶朱文款,虽有墨底,能刀笔俱见,浑然一体。

综上所述,吴昌硕的印章艺术,不论是章法、刀法、边款,都各具特点,有其独创之处。为了批判地继承他的印章艺术,以作为创造社会主义新印章艺术的借鉴,我觉得以下几点特别值得一提:

一是勤奋认真。吴昌硕治学勤奋认真,晚年艺术达于化境,仍精益求精,每天坚持写字、治印、作画,从不间断,直到逝世前三天,还在画画、写字。治印态度严肃认真,每作一印总是先仔细构思,待考虑成熟后才起印稿,而后再三修改,有时易稿十数次才摹写上石、动刀,也有一挥而就较少改动的,但多数的印都经过反复推敲修改。

二是广收博采。一般有成就的篆刻家在谈到治印经验时,大多认为要“印外求印”。吴昌硕治印,不仅对传统印章有深入的研究,而且还对书法、绘画、诗文以及金石文字等做广泛的学习、研究,吸取所长,融于印中,故能别开生面。

三是敢于创新。他继承传统,但不墨守成规,敢于取其所长弃其所短。只有敢于否定,才可能大胆地肯定,我们今天探讨今体字的入印或如何创造社会主义印章艺术等问题,也可以从吴昌硕的治印精神中得到启发。

本文原刊于1979年2月《西泠艺丛》第1期·创刊号

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