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晚明之际，国家内部政治、文化斗争日趋激烈。此时，从心学中衍生而出的个性解放思想亦蓬勃发展。而外来军事压力逐渐增大，极大地影响了人们的心理，并进一步影响了文艺活动，书法领域亦发生了深刻的变革。此时，激越奇崛代替了端重雅正，狂放书风成为书法艺术发展主流。其中，晚明直臣倪元璐，诗文学问为世所重，其书法艺术深得“二王”神髓，受颜真卿、苏轼翰墨陶染，突破晚明柔媚书风，行草笔意离奇超逸，书风奇伟，用笔锋棱四露中见苍古率意，渴笔与浓墨相映成趣，结字欹侧多变，形成了奔放奇肆、凝涩激越的个人书风，以雄深高浑见魄力。同时，由于卓荦高标的人格、气节、诗书浸淫生命历程，诸种命运悲欣交集，而于有明一代诸学人书家中，起而变格，高蹈远引，堪称晚明独树一帜的代表性书家。其书法影响到晚明陈洪绶、清末沈曾植乃至于当代台静农，其人格风尚、书艺创作之美学观与涩势用笔的成功实践，堪为后世书家深鉴的典范。 一 倪元璐生平及其交游 倪元璐（1593—1644），字汝玉，号鸿宝，别号园客。浙江上虞（今绍兴市上虞区）人。明天启二年（1622）进士，授翰林院编修，为官历至户、礼部尚书。崇祯初年，宦官魏忠贤垄断朝政，败坏纲纪。为颂东林而伸正气，倪元璐不畏权势，一再抗疏魏忠贤遗党杨维垣，请毁《三朝要典》，以其为魏氏之私书。崇祯帝命礼部会词臣详议焚其板。时为南京司业，又上制实与制虚各八策，致使清议渐明，好人进用。崇祯二年（1629）迁国子监祭酒，复遭忌落职；崇祯十三年（1640）再起兵部右侍郎，后又拜户部尚书、礼部尚书兼翰林院学士。倪氏素负时望，然因“耿介伉爽”“谔谔孤行”而屡遭罢谪，终绝意仕途。崇祯十五年（1642）闻清兵寇京，畿辅震惊。时倪元璐虽赋闲家居，依然毁家纾难，驰赴燕京勤皇。崇祯十七年（1644）三月十九日，李自成陷京师，倪氏束带拜阙，自缢殉国，卒年五十有二。明弘光时，追赠光禄大夫、太保、吏部尚书，谥文正。有清顺治十年(1653)，下诏追谥文贞。 倪元璐以气节、书画名世且诗文超轶，但诗文颇多散佚，有《倪文贞公文集》传世。倪元璐于明末，不仅直声动四方，书法更名重一时，与黄道周、王铎鼎足而三。明熹宗天启二年（1622），三人同中进士。天启四年（1624），三人又同授翰林院庶吉士。曾与黄、王砥砺攻书，黄道周学锺繇，倪元璐学王羲之、颜真卿、兼学苏轼，王铎则主攻“二王”。同时，合力倡导书学革命，力主书家抒写性灵，一洗晚明书坛柔靡软媚之风气，开创雄健豪放之风尚。三人生活的时代正是明清易代、社会鼎革的激变时期，这也使三人的人生定位发生了巨大的反差：王铎选择了“贰臣背主”的归宿，而倪黄忠义千秋，成就了忠君复国、杀身成仁的英名。 二 倪元璐的书学渊源及其书风趋尚 晚明政治黑暗，阉竖党羽变乱朝纲，国家深受其祸；农民起义此起彼伏，人心慌慌。倪元璐肩负着士大夫忠君报国的沉重压力，时势的不堪和官场的腐败使其人生抱负终难实现，于是，只能寄情书法来纾解胸中郁勃。同时，倪元璐出生的时代，正是文艺思想和个性解放的时代，书法家重个性、重独创、重主题感情的表达。此时，最具代表性的书家有徐渭、董其昌等。他们在改革的潮流中，对传统书法美学形式，做出了重大的突破与创新。随之，晚明书法的审美趋尚，发生了巨大的转化。在倪元璐、黄道周、王铎的书法中，均可以看到个性解放思潮，对他们书法艺术语言和审美意蕴，带来的强烈而鲜明的影响。尤其，徐渭独特的性格和艺术追求，对倪元璐的人格及其艺术有非常深远的影响。此时，倪元璐的精神轨迹正处于明末书法个性与法度维系的微妙关系中。在书学渊源的继承上，倪元璐上溯锺繇、“二王”、颜真卿、苏轼、黄庭坚，下迄明代黄道周、王铎等诸家笔法，茹古涵今，最终镕铸成一己之貌。故黄道周曾云：“抹蔡掩苏（苏轼），望王（王羲之）逾羊（羊欣），宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太浑，人从未解其妙耳。”由于其书法不守常规学而能变，又学养丰富，深得传统经典滋养，故能触类旁通迸生新意而风标独领，成为晚明浪漫主义书风的代表人物。清人秦祖永《桐阴论画》指出：“元璐书法，灵秀神妙，行草尤极超逸。”倪元璐书旨苍劲凝重，其书法章法疏密有致。加之，其锐意进取积极创新，其人清峻磊落节义刚直，忠义节气流露毫端，故其书作激奋昂然，任意纵横挥洒，毫不掩饰，不求技法的精美，只求神采与气质，尽显书者的本真与朴拙。 倪元璐入仕之后，其真性情奔泻而出。此时所书《赠太白诗画轴》，其草法虽未达精熟之境，但挥洒自然，自见性情。所题《澜园招饮诗扇面》韵味悠然散漫，笔致佻达，可见其本性豪情，以及研习书法而渐入堂奥的艺术状态。清人吴德璇《初月楼论书随笔》评曰：“明人中学鲁公者，无过倪文公。”在南京任国子监司业期间，所书九米长卷《舞鹤赋卷》，深得颜真卿厚实劲健之笔意，结体趋于扁方，呈欹侧之势，以险寓正，风格奇崛刚毅而更为劲峭。在他三十八到四十四岁的六年间，其书法风格业已形成。《题画石诗轴》体式奇崛，气韵燥辣。《郊游诗轴》体势开阔，行笔纵逸，墨色有燥润之变，可见作者反复研磨颜书之心迹。倪元璐深受儒家正统思想的影响，人格操守固然重要。崇祯皇帝登基后，阎党乱政，朝廷内党争加剧，政治恶斗与思亲心切，让倪元璐产生了告老还乡的念头。崇祯五年，倪元璐四次奏疏乞归回乡未准。在儒家礼法规范下争取性情的自由，以此保持行为和精神的张力，这是倪元璐作为一个典型的士大夫既恪守名节又一意孤行的独特人格风范之所在。 崇祯九年，离京返乡，翰墨著书之余寻幽探胜，闲适之境使其书法艺术达到成熟状态。此时所作《卜居诗轴》，兴酣意足，诗墨映发而连带轻盈，堪为一时神品。倪元璐四十岁前后，是其书法成熟期，而其后十年左右，是其书风成熟的延续时期。崇祯十四年之后，明王朝内忧外患。1642年，朝廷再次起用倪元璐为兵部右侍郎兼翰林院侍读学士，他以母亲年迈具疏辞谢。1643年，清兵大举入侵北京，倪元璐誓师率领三百骑兵入京勤王，崇祯帝临危授命。倪元璐一腔热血，誓死卫国，终无法力挽狂澜。此时，所书小行草《致寰灜尺牍》两札，因书于北上赴难之时，形势艰危，故有英雄气在。细审此札点画精微见趣，流动自然，可见其不同风貌。 晚明书家极力崇古、尚古，其趋尚已成风气。这是对自唐代以来审美之“法”的一种对抗情绪，也是对时尚书法中缺乏古意的一种反叛。晚明书家在“尚奇”审美趋尚的影响感染下，终于掀起了一股表现主义思潮。由于在帖学内部无法动摇统治秩序，只有从外部去寻求帖学的超越。因此，金石学势必被纳入帖学外部寻求的视野。而金石学也正好暗合了晚明书家尚奇与追新慕异的审美趣味。晚明尊碑意识产生，致使明代书法从优美走向壮美。倪元璐书风也是在这样的环境条件下生成的。倪元璐之所以把视野转向金石碑刻，寻绎拙厚、古朴为突出特征的审美趣味，完全在于金石碑刻的巨大影响。以及，此时书学意识萌生，适应了晚明之际的精神气候。倪元璐大胆运用侧锋铺毫带来的峭厉感，由于他掺入北碑之法，才使其书法形态古拙、恣肆生动，尤其是《把酒漫成诗轴》古拙之趣甚浓。可见，倪元璐书风中最为突出的拙厚、古朴特征，源于此时金石学观念的启导与影响。王澍《翰墨指南》提到：“笔正则锋藏，笔偃则锋露，一正一偃，一藏一露，则神奇出焉。书法单重藏锋亦非正法，必当藏而藏，当露而露，自然入妙也。”倪元璐在尊碑意识的基础上，将帖学与金石学完美结合，以帖为基，以碑为辅，用笔大多以露锋与藏锋并用，使整个字显得较为和谐，既体现出帖学的深厚功力，又融入了部分碑学特征，形成了碑中含帖的个性风貌。故黄道周在《书秦华玉镌诸楷法后》云：“同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王苏并宝当世但恐鄙屑不为之耳。”一是倪元璐的师法，主要来自苏东坡和王羲之；二是倪元璐不屑于追逐时风，而是力主入古出新，勇于冲破“二王”帖学传统美学模式，最终成就了倪元璐奇崛恣肆的书风样式。 总体而言，书法之结体，可分为平正工稳和朴拙奇崛两类。前者表现出一种宁静、内敛之美。而后者反映出一种骚动、冲突之美，显然，这是一种壮美。后者其审美理念，恰与倪元璐遭遇“天崩地裂”的处境，而其远大理想和现实困境的冲突，所产生的焦虑和压抑，以及内心律动对灵魂和个人行为的拷问，带来的痛苦而引发的宣泄，并与之产生的巨大力量和高亢磅礴的生命意境相互暗合共鸣。 三 倪元璐的书史地位和历史影响 倪元璐书作源出帖中而胜出帖学…… （责任编辑 秋园） 本文版权归本刊所有 |
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