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齐 飞 之 友 《马科:我好像看到了一种可能》 【齐飞之友】推荐词 马科我是不认识的！ 画家张宗明发来大段介绍青年画家马科山水画创作的文字，让我颇感意外。如此看重一个青年画家，并不惜笔墨的尽力推荐，实为张宗明近些年来的罕见之举。说明，张宗明在马科身上看到了一种神秘力量在努力的创造着一种可能。而这种可能，恰巧暗合了张宗明对绘画艺术的深厚情感。或者，张宗明发现了马科的笔下隐含了对自然、对历史、对人文的别样认识和真诚关怀，让见多识广的张宗明从中也受益不少。 让我更加颇感意外的是，在马科发来的电子邮件中，我似乎也看见了一个如《桃花源》中所描述的场景一样：林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。马科是一个置根于传统笔墨中的痴情者，从他的画作中，不时掠艳于我的认真态度、细腻入微的追求和奇思妙想的构图，让我和张宗明产生了同感：他是一个有可能的人。 因为有了张宗明极其专业、清晰的“漫议”，我就不便多说什么。我现在唯一的想法就是可以和马科面对面的谈一次，更加近距离的感受到他的艺术气场的能量。或者，我会给他一些建议，比如，突破，是难能可贵的一种信念和梦想！我们都需要这个勇气。 马科简介 马科 1992年生 甘肃会宁人 毕业于安徽财经大学艺术学院 师从王峰 李纪永 尹沧海先生 安徽省美协会员 现工作于蚌埠市书画院 蚌埠市美术馆青年书画人才培养首批成员 蚌埠市中国画艺委会委员 国家艺术基金中国绘画意象造型人才培养（南开大学） 2014年在首届“聚焦当下”全国水彩展获优秀奖 2014年在绚丽年华第八届全国美育成果中获二等奖 2014年在经纬阳光第三届全国中国画展入选（作品收藏） 2016作品《沧浪之水天际来》入围荣宝斋中国画双年展 2016年作品《高原下的阳光》入选第三届南京国际美术展 2016年《大山之恋》入选第三届甘肃省十四州美术大展 2016年《天山之歌》入选安徽省金寨红写生美术大展 2016《大山之恋》入选安徽大学生优秀美术作品展荣获优秀奖（最高奖） 2016《天山之歌》入选第六届中国（国际）大学生艺术作品展获创意奖 2017《淮水源头》入选温馨蚌埠欢乐珠城荣获金奖 2017《都市新语》荣获庆祝香港回归祖国20周年安徽美术展优秀奖（最高奖） 2017《燎原星火》荣获庆祝中国人民解放军建军90周年安徽美术展优秀奖（最高奖） 2017《溪山行旅》入选第八届黄原书画奖学金获最高奖 2017《天地玄黄》入选吉祥五台山中国画艺术展（中国画学会） 2018《燎原星火》入选安徽省第六届美术大展获优秀奖（最高奖） 2018《都市新语》入选安徽省第六届美术大展 马科作品欣赏 一,淮水之源 二,洪荒圣域 三,秋岭归云图 四,都市新语 推荐人:张宗明 张宗明，男，现工作于蚌埠铁路公安处，现为： 安徽省美术家协会理论委员会委员； 蚌埠市青年美术家协会副主席； 全国公安作协、美协会员； 安徽省美协、作协、书协会员。 竞秀群峰一帆疾 —漫议青年画家马科的山水创作 张宗明 我们知道，艺术创作属于精神现象。单就美术而论，新形式终将改造甚至代替旧形式，这一过程意味着主体审美素养的升华，这正是青年画家马科山水创作磁铁般吸引我的原因所在。马科山水画形式处理上的匠心独造是在呈现出传统基因的同时，彰显出当代青年画家理性的个性化追求，并被蒙上了无处回避的“时代风尘”，在丰富多彩且繁冗杂乱的现代中国画坛具有共性特征，这也是解读马科山水创作的现实意义所在。 我以为，马科的山水创作总体概貌上呈现的是“本土情结”和“以中化西”间的精神徜徉。“以中化西”不难理解，做到却很难。首先你得有“中”的根基并以发展“中”为主旨和目标，在方法上要能以中为本、西为中用，这不仅要具备“中”的根基，还要深刻理解、取舍、把握西方绘画，具备深厚的外国美术修养，而且要能化而融之、为我所用，其难度可想而知，林风眠、徐悲鸿都身体力行了数十年。在这条路上，因根基浅薄，结果是褒贬不一。徐悲鸿在1920年《中国画改良论》中提出“守、增、改、融”的主张，倡导用西方的写实主义来改良中国画，而林风眠1926年的《东西艺术家之前途》和1927年《重新估定中国画的价值》两篇宏文则力主“调和中西”，自出机杼。徐、林的共性都是站在恪守古人门径“国粹派”的对立，但他们也不是赞同以西画取代中国画，而是对中国画改良和折衷。马科的初衷或许没有改良和创造的宏愿，但他以画表现出了自我追求的独特个性，这种目标和归旨使他摈弃了排斥，包容和接受了更多的艺术形式并从中汲取所需。再说“本土情结”，从“八五美术思潮”以后，“全盘西化论”的消解与溃散导致了“弘扬民族”意识的高涨与泛滥，此消彼长，耐人寻味之后也暗寓出一个道理，风向是可变的，东西南北中，你知道哪天刮什么风？追“风”的代价就是丧失自我。当下的艺术圈有两个现象：一是“复古风”，这是随主流社会倡导传统文化而兴起，“四僧”、“四王”、王希孟《千里江山》、黄庭坚《富春山居》乃至北京与台湾“两座故宫”的藏品大展，各展神采，隔空呐喊，强劲的哨音瞬间淹没了百年前陈独秀的那声唤醒画坛“要革王画的命”的“怀宁调”，于是，各大美术学院及京津沪杭的各类“高研班”不约而同地“向左看”，临摹课“悄无声息”地振兴了，更有持续不断的南或北的“艺漂族”们学后的“回乡杀熟”，更像无形的“如来神掌”，借势发力，将“复古风”吹遍神州大地；二是“写生热”，现实主义的回归使艺术人为推送着去记录历史、反映生活、聚焦现实……，各种名目下的写生一夜之间成为通向艺术真谛的“金光大道”。活在当下的人或多或少都被时代携裹着前行，不完全是身不由己，而是一种无形的薰染。马科当然无法完全逃脱，但他的“本土情结”无论在内涵和外延上都与之不同，这表现在两个层面：一是学院的学习经历使他在古人古法中浸淫沉醉，可他的创作不是以复古为方向而是存我地画出“心中家山”，在美术实践上他属于创新派；二是乡情的表达是无处不在的，他的山水有黄土高坡所聚合给人的荒璞、旷远之感，因基于生活的反刍和情感的真挚，纸上山水经他精神滤网的筛捡后传达出的本土情结令人驻足。 由上可知，马科山水创作是经历了精神磨砺的痛楚，每张画都是“万米跑”，不是一蹴而就的。坚守但不恪守的态度使“本土情结”和“以中化西”在精神徜徉间得以实现蝉蜕般的轮回。自觉的个性诉求和被动的迂回成长的折解与重构，使他在大学毕业不久就能让作品频频亮像于各类展赛并颇受好评，这是对他拼力创作的等量回馈。张爱玲说过“出名要乘早”，我始终不敢苟同，风涨的名声不等同于修养水平的精进，好在马科对此有自己的认识，《水雾云涛连天地》、《穿越》、《洪荒圣域》、《寒林春早》、《秋山雨霁》、《秋岭归云》、《淮水之源》、《都市新语》、《溪山行旅》、《高原下的阳光》、《苍翠凌云》、《春江晓景》、《春暮林壑》、《叠云古木苍茫》、《春雨惊春》、《秋江晴峰》、《天边的故乡》、《境幽》、《天地玄黄》、《佳园物语》等一批大画的诞生说明他并未止步不前。 其实，归纳梳理马科山水创作的特点才是我作此文的重点。反复细读马科画作，“明道若昧”之后，我得出“三去一重”结论。现分述如下： 一是去“简淡畅神”， 在审美取向上倾力于新规范的打造。元四家的倪云林有名言“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，萧贲也有“（画）学不为人，自娱而已”，还有李成“弄笔自适”之论，都表明画与人的作用，或者说是画者对画的态度。后两人同前者不同的是画风，倪云林以简淡畅神为本色，这与他的身世和当时的社会有关，他的出世观笼罩了他的画风。与倪画相反，马科所画多崇山峻林，没有所谓的逸笔草草，而是万笔齐力，层层皴染，如果马科山水也是以尚简为矢的的话，也是在繁密中所综合形成的“大简”，整体上的简。当然，对于画，马科也不是以自娱、自适为目的，而是一种事业追求和生活技能，这就要求具备与倪云林截然不同的入世心态。我所说的去“简淡畅神”，正是指的这两种不同，异因异果，规律使然。至于山水画的“畅神论”则是古今大同，马科也不例外。自魏晋刘宋时期的宗炳提出“畅神说”之后的千百年间，中国画家“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，画不仅仅是自我向外界的精神表达，同时也是自然造化对画者心灵的净化，绘画过程就是畅神的过程，正如石涛所言“山川与予神遇而迹化”，这种主客观的高度统一倡导的是“天人合一”。马科是“九零后”，他的山水表达有浓重的时代特征，如“大、密、厚、实”的展览体征、构图形式上的构成拼接、色彩上的外拓吸纳等都表明其山水创作的当代性，是时人与自然的神遇迹化。 那么，如何理解新规范？弄清这点，是实现在审美取向和创作实践中打造“新规范”的前提。我认为：新规范一定是不同于旧传统，但又是旧传统提升、发展之后的新延续。学习传统最终的目的不止于传统绘画韵味的再现，而是追求传统艺术情境和精神的时代呈现，从而使传统艺术资源植根为个人创作的根基。赵望云1972年有篇题画跋文“传统艺术法则在初学入门时加以研究确有必要，但进入从事艺术创作阶段则更需要以现实物象为师，以宇宙间的自然社会为摄取题材的源泉”，而同是长安画派的代表人物的石鲁却有相反的感受“我是不自由，被一条无形的绳索捆绑着，那说是写实，这条绳子不去掉，艺术便会丧失自我，便达不到顶峰（《石鲁绘画语要》）。之所以要赘述这些，是因为艺术是仁者见仁的事，不能搞大呼隆，不能越俎代庖。时下画坛崇古风盛，一些人动辄传统，开口宋元，其画一望，不出民国。艺术源于生活，但不囿于客观，艺术必定是主观精神层面的创造传达，画不过是载体而已。同理，艺术发展基于传统，但不能被其所困。原因简单的不能再简单，时人和古人的主观精神怎会相同或一致？所以，因袭无路，生新求活，时代在演进中蕴育生成着新的评价体系，当其发展成为新规范时，应成为催生个性的动力，而不是参照。马科的画是有此诉求的，在审美趋向上他追求“新”，在技法运用上他沿袭“旧”，“新”“旧”一画说明了一个道理，艺术门类手段的融合与界限的弱化是当代性的体现，因此，我说马科是创新派，有足够的底气。 二是去“程式窠臼”， 在形式结构上着力于新构成的表达。自黑格尔提出“历史的终结”与“艺术的终结”以来，所谓艺术前驱们一次再次地宣告过某种艺术和文化的末日将近，且不论西方美术，就说中国画吧，近年的“穷途末路论”、“笔墨等于零”等等，一时“哀吾生之须臾”似乎成为一种共识。为什么会唱衰中国画？就是程式化的因袭遏制了中国化的现代进程，旧有的经典程式演变成为发展绳索性质的绊脚石。对“程式化”这一弊端，一百年前陈独秀就呐喊过“革王画的命”，历史重演，不是空穴来风。如何才能破陈立新？有创造发展和创新笔墨的人，一定是敏于现代审美需求，又真正理解笔墨传统和价值的人。马科的山水，形式上的“新”是一目了然的，他的画是满构图，云水很活，画中黑处密而不乱，白处约略生络，无论墨本还是着色，画中的气息很充沛，一派盎然气象。在谋篇布局上马科用新构成取代了旧程式，突破了陈法窠臼，难能可贵。为证观点，以画析之。如2018年所画的四联画《水雾云涛连天地》，不管四联画的近中景如何变化，马科用淡墨统染了远景，当四联画并置时，统一的淡墨将远景合四为一，强化了形式上的整体感，这和旧有的四屏画在视觉审美上拉开了距离，还有《佳园物语》和《境幽》两作，以书画并置的拼接形式强化了书法的绘画元素功用，同时做到了以书推画，使画作更具视觉上的冲击力。而《都市新语》和《淮上明珠》对城市山水现代题材的笔墨探索又不同于《春暮林壑》以左右两联灰色基调烘托明丽青绿居中画幅的三联拼接，具有了当代中国画所流行的共性特征。当然，马科画作中也有纯粹的以传统语境呈现笔墨审美的作品，如《叠云古木苍苍》、《秋岭归云》，但马科画中的笔墨结构明显地附着了设计构成的痕迹，笔墨形态作为意象精神载体，马科画出了独游于造化的自家面貌，彰显出“存我”的强烈意识，这正是马科画作着力于新构成表达的才情旨趣之夺人处。记得一次画友闲语“马科的画为什么展览一投即中”，我想这就是答案所在。 三是 “去主题性”， 在绘画方向上聚焦于新体悟的发掘。这里，要谈下“为什么画画”的本质问题。画是抒情达意的，是画家情感外现的载体。画的“助人伦、成教化”是其社会功能，当画作为艺术品的感染力足够强大时，其对观众的影响必然强烈，但我们不能一味扩大这种社会功能，否则会本末倒置。回溯历史，近百年山水画的发展是举步维艰的，从民国之初声讨“四王”流弊，力图重倡宋元却被西风渐盛的大势所掩。百年山水画经历了由“我看山水”的多样化受众，到“山水于我”的画家自抒心曲，再到“山水之于大众”的普世化意识形态的束缚。特别是1966年以后的一个时期，画家的独立思想被国家主流意识形态强行取代，即便是改革开放四十年后的今日，主流社会的主题性要求也从未势弱过。绕开僵化的主题性要求去真诚传达画家思想和感受，一般都是身处体制之外的“非主流”，自由从来都是要付出代价的，思想自由更是如此，代价会更大。从这个角度来说，画家“去主题性”的行为是勇敢的，其实在这勇敢的背后，画家直面的是创作情感需求的真实表达。马科能行于此道，我要为其点赞。 如果要深刻理解主题性的局限，可从先贤画家扣主题性的“趣事”中窥斑知豹。曾听资深名家说过画坛轶事：一位画家以善画动物著称，为表现主题性要求画了一群猛虎，题名为《百万雄师过江》，当然没有通过文联审核；海上四大名旦之一的唐云六十年代画了幅牡丹图，题句是让人大跌眼镜的口号式“顺口溜”，可谓是硬扣主题性的滑稽例范，连林风眠、潘天寿也画过《收割》、《读书声》、《农妇》和《送公粮》这种应时作品，如今都时过境迁，被时间车轮辗粹而忘却，只有白石老人画了株万年青，题了句“祖国万岁”成为经典。当然，做为入世型画家，马科在画面上表现都市、公路等现代元素的初衷也是歌颂时代进步和变化 ，但他不牵强附会，始终能理智思考应对当下主题性要求，并着力挖掘自身主观对时代发展的切身感受，比如他画文化遗迹麦积山，展现的是一派生机，以《苍翠凌云》命名，寓示并颂扬中华文明源源流长。他画《都市新语》则是透过对优美环境和新异建筑的描绘，传达出人民富庶生活安居乐业。这些都是从“溯源”和“人本”视角在拓展一己之体悟，并籍画激发观者共鸣，升华为群体共识的生命体验，这才是主题性表达的正途。 一重：就是注重色彩在笔墨架构之上的深度介入。我们知道，中国画是先有墨本，在墨本上着色。墨本的形成是基于独特的笔墨审美、品评并在此制约下绘就的，成为着色的基础。在用色上，中国画的色彩追求一向是简淡、婉约的，即便是青绿设色，也要铺上赭色的底子，目的是让明艳更趋于沉着。同时，中国画重“气”，简淡、婉约的追求呈现出的应该是冲和、平雅之气，“火”是要不得的，要极力剔除，所以会在赭石的底上着青绿，这是绘画精神上在用色上的体现。纵观马科山水画的用色，在力追沉着的大基调下，有三点明显的“愈越”是我要推许的：一是在墨色相和中敢于“以色省画”，敢于“火”，且在用色上能突破禁忌。如在《境幽》和《天地玄黄》两画中以白色点树，不仅丰富树丛的层次也打破沉闷、使人精神为之一振。这种以色省画在他的山水画中经常出现，特别是对树的用色上，紫、蓝、青色与墨山并置，强化了画面冷灰的基调，在明丽、跳跃中打破沉着。 二是以几何形色块平面化地在画中与笔墨性山峦相峙，突兀的感觉如划破陈式的利刃，使人在痛快之余产生出现代的装饰趣味的愉悦，不信我言，不必强求，你可去欣赏他的《天边和故乡》和《穿越》，相信你会有同感。三是在背景色的处理上不留白，常以色平涂，在远景的调色上很抒情浪漫，像《秋山雨霁》远山的红、《洪荒圣域》天空的绿、《寒林春早》上的黄，如此大面积的色彩平添了一种出人意料的陌生，从而形成了马科山水画现代性的构成表达。 综上所述，马科 “三去一重” 的山水创作是独特的，这是他强化自我个性体悟的结果，同时，将马科的山水创作放到时代大背景下去透视，也呈现出这一年龄层画家的共性特征，都是凡人，谁又能蜕尽时代风尘的薰染呢？重要的是马科本能地意识到了，并在自觉地强化着画外功的修练，补齐自身短板再出发，假以时日，马科必定会成长为一个卓而有为的画家，我是坚信这点的，让我们拭目以待。 |
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