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中国画美，美在哪里？ 中国画的形式美由哪七个要素构成? 如何才能够拿到解读近千年中国画史的钥匙？ …… 如果你脑海里一直存有这些问题， 那么我相信，今天的这篇文章，可以帮到你！ 都是录斋从陈振濂教授最新重版的《中国画形式美探究》中摘录出来的哦~
一、散的“透视”： 面面观与步步看 凡“透视”就一定有焦点，透视的原则就是基点是确定不变的。所以，“焦点”透视本身是个多余的概念，人对于客观外界的感觉与知觉，是个最直接的依据，散点透视的提法无异于否定透视本身。给中国画一厢情愿地封赠“散点透视”这样的“桂冠”，一则是以西人立场评价中国画，颇有崇洋媚外之嫌；二则是混淆了透视一词的原则涵义，造成理论上的混乱，反而无助于科学性的确立。
（北宋）范宽 《溪山行旅图》（高远） 
（宋）郭熙 《树色平远图》（平远） 
平远、高远、深远的三远法，是中国画的构图法则之一。以我为中心，平行地推远、平行地拉高、平行地进深，它像一个电影镜头，拉、揉、切的活动幅度很小而且镜头本身的位置固定不变，始终与对象保持平行。山水画的“三远法”是最典型的“心理期待”式的获取视觉印象，故而山水画家大都不直接按景物透视规律写生。
人物画中的面面观与步步看的构图法则，还是一种平行观照。不讲透视就没有人体比例，故而人物画即使是为帝王菩萨造像也是缺乏立体感的。此外，人物画还往往多个画面各不相关，在人与人之间的比例（它是透视中最重要的内容）上也多有奇特的处理。孙位《高逸图》，并列画了竹林七贤，但却不是将七个文士都统一在一个画面中，而是在画面上出现七个中心，每人一个，有如令观众在看连环图画，一段是一个画面，步步看去，看完后是七个场面，各不相关。
韩滉《五牛图》，每段自成一局，连画面形象之间的顾盼呼应也没有。
顾闳中的《韩熙载夜宴图》，凡有身份的主要人物尺寸比例都远远大于歌伎舞女，而韩熙载本人的形象又远远大于其他人物。
从古代人对画面各种关系的观念把握上，我们至少可以知道中国画何以如此不符视觉真实但却在漫长历史进程中一脉延续没有丝毫断裂的关钮所在。画家们在看自然时，并不只凭直观的视觉印象片断即进行描绘，他们往往是兼取四面形象而以自身的理解出之。四面的立场当然不是定点的透视立场。战国《夔凤人物图》是一种几组形象之间的组合构图，没有实际的时序明显的景观特征。
（战国） 《夔凤人物图》 西汉的《轪侯家属墓主图》、东汉的《乐舞百戏图》等，作为实际的景观仍不周到。
到顾恺之时代，景的观念的确立意味着人物画的日趋丰富而不单仅限于人物自身，而且还意味着绘画中物我化一……景的观念获得了确立，最初落实到山水画，其后又落实到花鸟画，景的配角性质在一定的历史时期内发生了转换，变成了主角。从笼统的角度上说，山水画与花鸟画其实是同一个对象。一个是宏观的景，一个是微观的景，如是而已。山水画有个全景的个性。
人物为配景而山水为主角，使山水画可以堂而皇之地以主人自居。而这样做的结果，则是全景山水画的风靡。展子虔式的浩瀚博大只是首开其端，李思训与吴道子都有画嘉陵江水三千里的记载。李思训的《江帆楼阁图》也是一种氤氲宏大之气派。五代荆浩《匡庐图》、关仝《关山行旅图》、董源《夏山图》《龙宿郊民图》、赵幹《江行初雪图》、宋代巨然《层崖丛树图》《秋山问道图》、范宽《溪山行旅图》，乃至燕文贵、许道宁、郭熙、王诜、王希孟等，无一不是以境界恢宏，景色开阔雄浑为特征。北宋前期山水画不是中堂大轴就是横披长卷，形式的纵向或横向扩展本身就意味着画家的旨趣：山水画作为纯粹景的绘画，应该以景观的全面特征——实际特征为基础。相对于人物画的不画背景和主大次小比例而言，这无疑是一种“不那么观念”的表现方式。
（北宋）李成 《晴峦萧寺图》
这种从人物配景转向独立山水画种的转换，在自身获得初步确立的同时无意间诱发出一种新的转换——向花鸟画转换与花鸟画作为画种的获得确立。
（五代）黄筌 《写生珍禽图》
（北宋）黄居寀 《山鹧棘雀图》 景观的审美走过了第一道形式关隘，尽管是以山水的前导和花鸟的后起为两个标志，尽管两者之间有着明显的时间差，在花鸟画成形后的不久，画家们就开始了在花鸟画领域中不过是另一方法而在绘画观念方面则是一种全新的尝试。
（北宋）赵佶 《梅花绿眼图》
（南宋）李迪 《秋卉草虫图》 在文人画形式构成中空白确实是最重要的元素。我们不但可以从一般的写意花鸟画中看出画家对空白的灵敏感觉，即便是在山水画中，无论四王、文、沈、黄公望、王蒙等等还是倪云林，空白的存在（如天，地、水的留空）也是绝对普遍的沿用原则。
（元）黄公望 《富春山居图》之无用师卷
（元）王蒙 《具区林屋图》
（元）倪瓒 《江亭山色图》 人物画中造像之类的无背景且不必说，像《韩熙载夜宴图》《纨扇仕女图》《簪花仕女图》《高逸图》那样的长卷全景人物，于必要的道具和配景之外，也还是一片空白的背景。在华琳的“空白是通体之龙脉”的理论总结的背景上，如果看不到这么一种与生俱来而又是无所不在的中国画空间意识的本能性质的话，我们大约会惊诧并嘲笑他的故作高深的。
（唐）周昉 《簪花仕女图》 中国画还在黑白交叉的平面中加进一个新的成分：运动。不是从平面到立体，而是立足于平面的从静止到运动。符号之具有特指的具体内涵，不妨被看作是一种限制。大凡特指都很难有广泛的容纳力，当然也就难以为众多人都提供方便。符号之具有抽象空框性格，又不妨被看作是一种自由。各家各派对它的理解、运用、诠释不同，则依符号而产生的风格特征也就不同。作为限制的前者使中国画中的任何一种形象都不会发生指鹿为马的误会，作为自由的后者又使中国画形式符号能存身于各家各派笔下从而造就不同的艺术潮流。范宽、李成、马远、夏圭、黄子久、王蒙、倪云林乃至四王吴恽的成功，笼统地说来其实也就是皴法符号的审美功能得以充分发挥的成功。
早期山水画基本无皴
《芥子园画传》载之马远大斧劈皴、范宽夏圭皴法
（北宋）郭熙 《早春图》 卷云皴
也许，在一定的历史时间的限制内，这种成功是富于魅力的；一旦时间的跨度拉得过长了，便成功转变为程式化。这就是皴法符号的双重性格。是程式但也可能是程式化，前者是美学性格而后者是一种创作惰性。西方绘画没有这样的程式性格，他们忠实于千变万化的客体自然，因此就形式本身而言浓度显然不够。“骨法用笔”的重视意味着线条的重视，这肯定又与工具有关。由“骨法用笔”引申到笔力，线条技巧的独立地位再一次得到强调，笔力未遒，“谓非妙也”。
于是，比骨法更抽象的笔力的要求，进入了十八描、皴法、点法等技法程式表象，使之在中国画的观念王国与形式王国中牢牢扎下了根基。“山似画沙，树如屈铁”，画家们向书法借来了锥画沙、古拗铁之类的线条比喻，而且借得是那么自然而毫不生硬凑泊，由是我们领悟到笔力可以游移于书画之间的独立性格。而这种独立比线条的独立在层次上更具有主观特征。线条本身还只是一种泛技巧的属性归纳，而笔力却已渗入了审美选择。
（清）朱耷 《荷花小鸟图》 中国画会以墨这一“黑”去替代缤纷的五彩，是一个荒谬也是一个发现：与白的画纸相对应的黑，无疑是最有效的色彩语言；而中国人的制墨技术又是如此发达，这一切都为墨的一枝独秀创造了物质前提。但前提毕竟还只是前提，真要变成具有“五色”功能，则不但要有赖于画家在技巧上的生花妙笔，也有赖于色彩观念在绘画界的前导。
墨分五色的主观性格，完全符合中国画对万物客体形象进行抽象表现的基本审美性格。色彩的抽象与线条的抽象，恰好构成一个有机的本体网络。在其中，主体精神的决定性因素至高无上。但这并不等于中国画真的舍弃了色彩美。
从早期的彩陶直到后来的顾恺之、阎立本、吴道子、韩幹、周昉、李公麟，我们看到的仍然是一个色彩的世界。很难说这种色彩世界不是中国画应有的性格。人的眼睛生理功能是个绝对界限，映入视网膜的色彩印象要求绘画的艺术表现作出相应追求，这乃是最为正当的审美要求。人跨不过视觉的界限，绘画也就跨不过形象这一界限，所谓的抽象具象之争其实都不否认这个大界限。
（明）徐渭 《水墨葡萄图》 形象界限的构成中理所当然有色彩，严格地说，人对客体的轮廓、体积、线条的视觉接受，首先就表现在对色彩的反射吸收过程上。没有人能绝对排斥色彩的作用与功能。“五色令人目盲”作为一个哲学思辨命题是十分有价值的，但作为一个绘画视觉研究命题而言则是缺乏意义的。因为倘按相反相成的自然法则来看，无色就无视，无视就失去了眼睛存在的必要。早期中国画在还缺乏工具上的自我意识时，事情是很简单的。把敦煌壁画上的某些色彩形象关系与高更、凡·高的油画相比，取象的要求与处理方法虽说迥然有异，但象的清晰无误则是一致的。
（北魏）敦煌壁画 《九色鹿本生图》 中国画的历史发展却有悖于这种定势。在早期绘画阶段之后的晋唐，画家们的自我意识的苏醒使他们开始了逆向的努力。形象刻画的反面是形象的模糊和不确定——花鸟画尚未兴起，人物画又未必有多少余地，于是山水画愿为前驱。“李成惜墨如金，王洽泼墨沈成画”（董其昌《画禅室随笔》），惜墨与泼墨的对比，是董玄宰对少与多之间辩证关系的历史思考。
（南宋）梁楷 《李白行吟图》 宋代以降，这样的泼墨画家稍稍多了些。米芾的米点山水，对于向以勾皴点染的山水正宗而言，自然也是一种形象的模糊。梁楷的《泼墨仙人图》《李白行吟图》，则更是把形象的模糊审美这一美学要求引进人物画，作品的出类拔萃显示出他对这个问题反复思考的成熟度。而且，伴随着模糊性这个要求，梁楷还创造性地把泼墨（它仅仅限于技巧一端）导向对画面虚实处理的更广范围中去。如果说泼墨是从实的角度去帮助形象的朦胧感的话，那么某些空白、某些断续的形象处理则是从虚的角度去进行努力。在人物画领域中，梁楷无疑是个有开拓大功的艺术先知。
（南宋）梁楷 《寒山拾得图》 今天的文章，是录斋从陈振濂老师的新书《中国画形式美探究》里面摘录出来的！ 《中国画形式美探究》内页 当然，录斋选的，只是其中一章的节选， 来看下目录： 《中国画形式美探究》目录
上海书画出版社出版的“陈振濂学术著作集”，目前已出版13种：
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《中国画形式美探究》以“形式”为中心、“美学”为观点，从中国画本身来提出美学问题，强调形式自身作为一个系统的存在，列举了散的透视、折枝与全景、计白当黑、皴法美、骨法用笔、墨分五色、破墨与积墨等形式语汇的历史内涵与审美内涵，它与其他元素之间的有机联系与独特性；自身系统内部各个结构元素之间的分合的有机性；以及创作主体的人与描绘对象的社会自然在形式中的协调与互为消长……这十三本书，录斋每一本都认认真真地拜读过不止一遍哦，每读一次，都会有新的理解，错过会后悔哟~~~
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