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1 一、广义的诗教，不是教人做诗，而是教人做个诗性的人。诗教的鼻祖是孔子，《论语》中没有一首孔子的诗。眼界高的人，往往不肯措手，不肯枉抛心力，止于想得到的好。然而孔子最是诗性之人。 二、诗教说到底是一种美育。它教人读诗、爱诗、懂诗，而并不要人人都成为诗人。孔子说“小子何莫学乎诗”，而不说“小子何莫做乎诗”。孔子不做诗，孔门弟子也不做诗，但讨论起诗歌来，都有很高的见地。他们是一群心智健康的人，是一群诗性的人。 三、马克思说：“对于非音乐的耳，再美的音乐也是没有用的。”而美育的目的，就是要让人具有一对音乐的耳，以及一双慧眼。（阎肃词：“借我一双慧眼吧”。）换言之，就是培养其审美直觉的能力。 四、《礼记·经解》云：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”何谓“温柔敦厚”？一言以蔽之，近人情耳。故张问陶云：“好诗不过近人情。” 五、在人一生的教育中，诗教的作用超过“思教”。冯小刚谈电视剧拍摄理念，曰：有意义不如有意思。写诗亦如之。所谓意义，即思想教育。所谓意思，即审美教育。此之谓“诗可以兴”。审美教育，莫如诗教。 六、在我看来，《声律启蒙》的重要性不亚于《三字经》，更不用说《弟子规》。可以教儿童认识汉语之美，领略平仄思维与对仗思维的魅力，领略母语的魅力，从而由于热爱母语而热爱家乡、民族和祖国。背得一段也好。 七、奥登说：“诗的功用无非是帮我们更能欣赏人生，反过来说，帮助我们承担人生的痛苦。”普陀山的普济寺有一块匾额曰“与乐拔苦”，就像是这话的缩本。 八、诗使人以审美态度观赏人生。郑家诗婢一个问“胡为乎泥中”，一个答“薄言往诉，逢彼之怒”时，就消解了涂炭之苦。杨子荣见座山雕，答“天王盖地虎”曰：“宝塔镇河妖”，就化险为夷，作用相当于对诗，有游戏的意味。 九、李后主之词超越词人一己之利害，把一切众生伤逝的悲哀都写出来，也就帮助众生承担了人生的痛苦。所以王国维说他：“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意。” 一〇、只要是诗人，必有慈悲的一面。谭元春评曹操：“此老诗中有霸气，而不必王；有菩萨气，而不必佛。”“有菩萨气，而不必佛。”也便是诗心深契佛心的一转语。 一一、“欢愉之辞”可以帮助我们更能欣赏人生，“穷苦之言”则帮助我们承担人生的痛苦，这是一块金币的两面，缺一而不可。所以陶渊明说“欣慨交心”，弘一法师说“悲欣交集”，王蒙说“泪尽则喜”。 一二、“金刚怒目”与“菩萨低眉”，也是一块金币的两面。所以，“诗可以怨”，其于佛心，虽不中亦不远矣。 一三、诗词学会要谈诗词，不可越俎代庖，忘了本等。将近来读到的惊艳之作，与人分享，即善莫大焉。 一四、诗者，释也。人秉七情，应物斯感，或为之苦恼，或为之困惑，或为之激动，或为之神往，“心有千千结”。须释而放之，纔能复归宁静，复归圆融。故白居易曰：“泄导人情。”释放即放下，放下即般若。以此观之，诗心之深契佛心，非偶然矣。 一五、在通常情况下，诗心归诗心，佛心归佛心，无须混为一谈。诗的立场是执着人生的，满足人们的精神需求；而佛的态度是通向彼岸的，满足人们的灵魂需要——风马牛不相及。不过，唐诗高处往往通禅。或者说，诗心深处，往往契合佛心。 一六、有一种观点认为，喜悦会影响诗的深度。王蒙说：“我二十二岁以前也是这样想的。而我后来的经验与修养是'泪尽则喜’。喜是深刻，是过来人，是盔甲也是盾牌……请问，是'为赋新诗强说愁’深刻，还是'却道天凉好个秋’深刻呢？是泪眼婆娑深刻呢，还是淡淡一笑深刻呢？” 一七、诗的方法，也通于禅。司空图说：“不着一字，尽得风流。”禅宗则说：“不立文字，教外别传。”严羽说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟也。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。” 一八、诗才，是从阅读中产生的。读到什么份上，纔可能写到什么份上。读到见了诗家三昧，不写则已，写必不落公共之言，下笔即有健语、胜语、妙语，而无稚语、弱语、平缓语。 一九、什么是诗人？我有一个定义——凡用全身心去感受、琢磨人生而又有几分语言天赋的人，便有诗人的资质。 二〇、一个诗人有两个琢磨，一是琢磨生活，二是琢磨语言，两个琢磨都到位时，写出的东西“不摆了”。 二一、只琢磨语言，不咀嚼生活，会失之浅，（陆游曰：“纸上得来终觉浅”。）失之油滑。只琢磨生活，不推敲语言，会失之粗，所谓字词句不到位。粗浅，非诗之至也。反之，是深细，是精深。 二二、作者一要妙悟，二要饱学，三要不端架子，四要不落俗套，五要文白兼善。天机清妙而学富五车者，偶尔为之，便成妙谛。 二三、我小时候看过一本苏联读物，书名叫《我看见了什么》。对这本书我只记得十来页内容，却非常喜欢这个书名。因为它符合我的一个写作理念，就是：写作能力、写作水平是从看书中得来的，写作水平取决于“我看见了什么”。 二四、我有一句话，是依照孔子的一个句式造的一个句，就是“读也，写在其中矣”。这是我自己的一个人生体验，就是人的写作能力，是从哪里来的？是从天上掉下来的吗？不是。人的写作能力是从阅读中得来的。 二五、每个人都可以直接阅读生活。但是每个人的生活经验都不相同。你不能拥有别人的生活，那么，通过阅读，你能间接地获得别人的生活经验。所以阅读是非常的重要，写作能力是从阅读中得来的。 二六、最好的语言，杜甫称之“老”，老练、老成的“老”。就是说，它非常成熟，哪怕他说的就是白话，但是你就觉得无可挑剔，觉得这个话就要这样说最好。要做到这一点，确实需要在“读”的方面下很大功夫。 二七、熟读成诵，可以使古典作品中的形象、意境、风格、节奏等都铭刻在脑海中，一辈子磨洗不掉，程千帆如是说。至于平仄、入声、格律、语感等，也都不在话下。写出想不到的好，无一例外，都是“循绳墨而不颇”之人，“随心所欲不逾矩”。没有一个人想大动干戈，去改良诗体。 二八、诗家刘梦芙自叙曰：“余诗沾溉唐以下诸家，于汉魏两晋未尝用心，气格未致高浑，辞句每患浅弱。”此真人不说假话。我素不能饮，亦为之浮一大白。 二九、一切艺术都含有几分游戏的意味，诗歌也是这样的。由诗歌派生出的文字游戏很多，如酒令、诗钟、联句、步韵等等，不一而足。在孔子的“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”之后，还可以加一句“可以玩”。 三〇、人不能两次在同一条河流中蹚过。田晓菲女士说：“不仅要牢记新诗的诞生是对旧体诗的抵制，还要记住新诗的出现改变了旧体诗的创作。”善哉斯言！ 2 三一、从来诗词不外乎两种，一种是创作，一种是组装。诗词在古代，有社会应用功能，联句、唱酬、步韵是写作习俗，而节日、聚会、离别、生日是写作由头。其间创作，唯天才能之；组装，则比比皆是。 三二、创作须有感而发，有话可说，切忌找些话来说。找些话来说，是谓拼凑。 三三、初学宜做加法，追求应有尽有。学到一定程度，则要做减法，追求应无尽无。 三四、作品好不好，要看完成度高不高。完成度高的作品，做到了八个字：“应有尽有，应无尽无。”“麻雀虽小，肝胆俱全”，是应有尽有。“凫胫虽短，续之则忧”，是应无俱无。 三五、题材不是问题，关键要看是不是你的“菜”。第一，是否真正有所触动。第二，是否引起生动的联想。第三，腹笥中有不有够用的语汇。第四，语汇有不有意想不到的组装。鲁迅说：“从水管里流出的都是水，从血管里流出的都是血。” 三六、当代作者须强化创作意识——写个人经历，从自己跳出来；写社会题材，把自己放进去。尽弃登临聚会无关痛痒之作。 三七、每一首诗词都应该成为一次美的发现。要新题，不要滥题。一本诗集，观其题多一时登览、又逢佳节、浮华交会、闻风慕悦、送往劳来、步韵奉和之类，则其诗可知。 三八、写诗之乐在于发现。杨万里诗曰：“小荷纔露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”是蜻蜓发现了小荷，是杨万里发现了蜻蜓的这个发现，是以妙到毫颠。 三九、读诗之乐亦在发现。当我说杨万里发现了蜻蜓的发现时，听众中有人说：“您发现了杨万里的发现。”满座为之粲然。诗友在一起，交流读诗的发现，胜过交流自己的习作。 四〇、毛泽东说，朱自清不神气，鲁迅神气。神气之文，乃有阅读快感。聂绀弩说：“完全不打油，作诗就是自讨苦吃。”切勿小看口语，其快感来自不隔。 四一、诗词是情绪释放的产物，故始于兴会。佛罗斯特云：“诗始于喜悦，止于智慧。”所谓喜悦，即乘兴而来，佛语谓之欢喜；所谓智慧，即兴尽则止，佛语谓之般若。兴会是创作欲望、创作动力，又称灵感、兴致、兴趣。 四二、诗须缘事而发，否则为无病呻吟。然所缘之事，或不止一端，竟至百端交集。更有甚者，竟若无端。故李商隐诗云：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。” 四三、陈衍说：“东坡兴趣佳，不论何题，必有一二佳句。”例如：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”佳句永远是和好心情作伴的。然而有人读这首诗，却问：“为什么不是'鹅先知’呢？”对于这样扫兴的人，真是无法可想。你只能告诉他：见鸭，未见鹅也！ 四四、兴会是驾驭语言的状态，兴到笔随，事关诗之成败。所以做诗怕扫兴。宋诗人潘大临九月九日遇风雨大作，刚有了一句“满城风雨近重阳”，突然催债人敲门，顿时扫兴，失去状态，永远地留下了一个残句。 四五、郭沫若说，只有在最高潮时候的生命感是最够味的。宋谋玚曾感喟，有些人写了一辈子诗词，却不知道诗味是什么。周作人则说，没有兴会而做诗，就像没有性欲而做爱。不幸的是，这种不在状态的写作，并不少见。 四六、诗要说公道话，痛痒切肤的话。不要说冤枉话、隔靴搔痒的话。有人写四川地震曰：“老天底事生狼藉，霜月无光照蜀川。”这是灾区父老的感受吗？ 四七、总在讽刺别人，绝不是第一流的诗人。须从讽刺自己做起，即鲁迅所谓解剖自己。写社会题材，把自己放进去。怀有恕道，你可以写出第一流的讽刺诗。如果你做了官一样地贪，你就没有资格讽刺别人的贪；如果你当了官一样地淫，你就没有资格讽刺别人的淫。 四八、兴会来自对新鲜事物的敏感。严羽说：“唐人好诗，多是征戍、迁谪、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”何以言之？因为空间开阔，思绪活跃，万象新奇，提供诗材。 四九、“只有那种能向人们叙述新的、有意义的、有趣味的事情的人，只有那能够看见许多别人觉察不到的东西的人纔能够作一个作家。”（巴乌斯托夫斯基（唐相国郑綮自谓诗思在灞桥风雪中驴子上，还是这个道理。 五〇、我敬服巴乌斯托夫斯基的观点，他说，对生活、对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中，没有失去这个馈赠，那他就是诗人。 五一、李子词有：“推太阳，滚太阳，有个神仙屎壳郎，天天干活忙。”（《长相思·拟儿歌》（“有个神仙屎壳郎”，妙得很！这又说明了，对儿歌怀有浓厚兴趣的人，没有失去童年馈赠的人，就是诗人。 五二、有出息的诗人，应设法到广阔天地去，接触新鲜事物，开拓题材，增加兴趣。要写就写最够味的感觉、最有把握的东西。宁肯写得少些，但要写得好些。切莫仅凭年年都有的那些个纪念日、喜庆事，闭门造诗，那样做的结果，必然是“黑毛猪儿家家有”。 五三、未经提炼的眼前景，只是形象。从生活中提炼出来的象征物，就不仅是形象，而同时是意象。 五四、意象是诗歌形象，同时又是象征符号，是一个筐，容量极大。李后主笔下的“春红”是一个意象，不具体说哪一种花，一切的春花、一切已经消逝了的美好事物、一切过往的年华，都可以装进去。 五五、王维《相思》二十字之所以成为千古绝唱，首先就在于诗人给“相思”找到了一个绝妙的象征物——“红豆”。找到了这个意象，诗就成功了一半，所谓“斜阳芳草寻常物，解用即为绝妙词”。 五六、选题一经确定，就要考虑语言材料，此之谓裁词。李商隐的獭祭，从本质上讲就是裁词。诗的意象，也可以在裁词的过程当中产生。可以由“红豆”想到“相思”，也可以由“相思”想到“红豆”。 五七、赋与比兴何异？直说不直说也。毛泽东给陈毅的一封信，说“诗要用形象思维，不能如散文那样直说”，也不尽然。准确的说法应该是：诗要用形象思维，有直说不直说之别。“红军不怕远征难”，是直说；“三军过后尽开颜”，还是直说。 五八、直说又称直抒胸臆，如“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军”皆直说。故殷璠说：“适（高适）诗多胸臆语。”《皱水轩词筌》云，小词以含蓄为佳，亦有作决绝语而妙者，如韦庄“陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与一生休，纵使无情弃，不能羞”之类是也。决绝语以外，沉痛语也可以直说。 五九、王国维说，有专作情语而绝妙者，如牛峤之“须作一生拚，尽君今日欢”、顾夐之“换我心为你心，始知相忆深”、欧阳修（当为柳永）之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”、美成之“许多烦恼，只为当时，一晌留情”，等等，求之古今人词中，曾不多见。 六〇、古人作诗，对诗的开头结尾是很讲究的。开头，好比穿衣服扣第一颗纽扣，必须扣对。宋严羽说：“对句好可得，结句好难得，发句好尤难得。”（《沧浪诗话·诗法》（发句要好，须挟兴会为之，要先声夺人、要抢占阵地。 3 六一、我自己写诗，对起句较用心，好比第一颗纽扣必须扣对。或开门见山，或先声夺人，或作大的笼罩，总要先占地步，为全诗提神。 六二、当想象和联想发生，诗思完成了从这一事物到那一事物的飞跃，则可以为诗，换言之，诗就可以成长了。接下来的事，便是语言的建构。 六三、意象是以小见大，意象是侧面微挑。譬如“貂鼠袍”，当诗人想到它是一件战利品，由赌场的胜负联想到战争的胜负时，这时他就完成了由此物到彼物的飞翔，他就可以做诗了。剩下来的只是语言如何到位的问题。“将军纵博场场胜”就是一语双关，“赌得单于貂鼠袍”的“单于”就不是闲字。几句话写出了一个常胜将军的风采。想象在这里发挥了关键的作用。 六四、诗从何处做起？一是得了好句，可以做起。二是有了一个绝妙的意象，可以做起。三是浮想联翩，有许多兴奋点，可以做起。总之是从人无我有处做起。 六五、众人围绕一事，你一言我一语时，最是集思广益，抵得浮想联翩，诗家当留心于此。例如明明寻得旧凳，别人偏猜是寻小芳。诗就可以从这里做起。 六六、浮想联翩，即思路开阔，放得开。梁简文帝曰：“文章且须放荡。”其言是也。孟郊《登科后》“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”之妙，即在“放荡”。或曰：“亦露寒俭之态”，不为无见。那是另一个问题。 六七、与“放荡”相反的是“矜持”。林语堂批评归有光文“矜持”，不如袁枚的放声大哭，一字一泪。又批评侯朝宗将与李香君一段哀艳之情，写成不足五百字的《李姬传》，全将个人感伤隐伏起来，矜持至此，真气煞人。诗更怕这个。 六八、诗中情景一定是掺和了诗人的想象的，诗人笔下的情景，不必是一个现实的生活场景，也就是一种“愿景”吧。读诗最重要的是体会诗人的那个兴会和心境。 六九、从事写作的人有一个误区，就是写不出来的时候就抓狂，自卑感就很强，这其实是一个误区。写不出来，应该怎么办呢？那就读呀，“述而不作”呀。“读也，写在其中矣”，有一层意思就是：阅读能够获得与写作同等的快乐。 七〇、写出好作品，是作家对社会所作的贡献。大家都可以分享，可以拿来就是。阅读和欣赏，其实是一种再创作，所以能获得与写作同等的快乐。 七一、传播非常重要，特别是对那些好的作品的传播。我造了这么两句话：“诗唯恐其不好也，不必出于己；好诗唯恐其不传也，不必为己。”人间要好诗，诗唯恐其不好，不一定非要出在自己手里。读到一首好诗，应该像自己写了一首好诗那样欢欣鼓舞。而且唯恐它不传，唯恐不能有更多的人知道，所以到处逢人说项斯。 七二、闻一多强调诗有建筑美，就是说，诗的语言材料，最终要结构成一个完美的造型，句子与句子之间，甚至字与字之间，要产生凝聚力，或称张力。 七三、一首完美的诗，其中的每一个字，都是抠不动的。闻一多还把写诗比作下棋，高明的棋手，每下一个棋子，都具有唯一性。这就是说，每一首诗都应该成为一个完美的作品，无论新诗还是古体诗词，否则，就会想说爱你不容易。 七四、诗词写作的过程，说穿了就是一个作者同自己商略语言的过程，就是玩味“推”字佳还是“敲”字佳的过程。——“敲”字搞定，一个意境成了。或如朱光潜说，“推”字佳（表明寺内无人），一个意境也成了。 七五、没有脱离语言的思维（包括形象思维），也没有脱离语言的意境。 七六、汪曾祺说，有人说这篇小说不错，就是语言差点，这话是不能成立的。语言不好，这个小说肯定不好。同理，如果有人说这首诗的意境不错，就是语言差点，也是不能成立的。 七七、当兴会到来的时候，假如你觉得没有一首诗足以表达此时此刻的心情，这说明你已经有了新意。一二诗句随着诗思同时到来，古人称之得句。最初的得句，往往就是诗中妙语、主题句。诗人往往据以定韵。 七八、诗要上口，要有胜语。有人不能背诵自己所作，不是记性的问题，是无胜语。胜语皆好记，出以口语更好记，如“三百六十滩，新安在天上”“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”“太白高高天尺五，宝刀明月共辉光”等等。如出文言，则要理解纔好记，如“强作欢颜亲渐觉，偏多醉语仆堪憎”“忽然破涕还成笑，岂有生才似此休”“能知有母真良友，若解分财已古人”“五度客经秋九月，一灯人坐古重阳”“墨到乡书偏黯淡，灯于客思最分明”“千载后谁传好句，十年来总淡名心”等等，以上所举皆黄仲则诗。 七九、语言一怕东拉西扯，即无片言以据要；二怕火气太重，即做作太过，其反面则是自然精纯。 八〇、诗须有好句，小诗尤须立片言以据要。欲求句句皆妙，往往反而不妙。 八一、绝句尤须片言据要。黄仲则别老母诗：“搴帏拜母河梁去，白发愁看泪眼枯。惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。”末句沉痛深至，力透纸背，诗家必争此一句。其余铺垫，皆为此句而设。 八二、有人说：“造句乃诗之末务，练字更小，汉人至渊明皆不出此。康乐诗矜贵之极，遂有琢句。”此言大谬，“胡马依北风，越鸟巢南枝”，非汉人之诗乎？“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”“有风自南，翼彼新苗”，非陶公之诗乎？岂不造句、练字耶，只是得来不觉耳。 八三、以琢不琢为分水岭，诗句大抵分为两种，一曰清词，一曰丽句。清词就是单纯质朴口语化的不琢之句，丽句则是密致华丽书面化的追琢之句。 八四、清词是一种天籁，没有太多的加工，粗服乱头不掩国色。丽句则是锤炼、追琢、推敲、意匠经营的结果。古人工琢句者，往往未及成篇，已播人口，如“风暖鸟声碎，日高花影重”“晓来山鸟闲，雨过杏花稀”等等。杜甫曰：“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”我们应取这种态度。 八五、妙语有两种，一种是书语，一种是口语。口语多清词，书语多丽句。好的作者有一种语言上的潇洒气派，能在两间来去自如，东坡诗、易安词就是如此。 八六、现成词藻亦有妙用。拙作云：“嫦娥乃肯作空姐，为我青天碧海行。”以“青天碧海”代夜空。钟振振云：“人在乾元清气上，三千尺下是银河。”以“乾元清气”代高处。假如没有这样的借代，还会如此迷人吗？ 八七、纯用清词，如素面朝天，须底子好。纯用丽句，如浓妆艳抹，固可以藏拙，弄不好则适得其反。 八八、作诗者欲成大器，须具备两个条件。一条是天机清妙，或谓“多于情”；一条是学识渊博，或谓“深于诗”。天机清妙者，不学而能。学识渊博者，肚里有货，因看到份上，而写到份上。是之谓锦心绣口。 八九、黄庭坚说：“自作语最难。”所谓“自作语”，当指原创而能流行之语。古人书中，以先秦诸子为多，先秦诸子以《庄子》为多，先秦以下，以《史记》为多。那都是语言的天才。一般人只能从书语和口语中多所汲取。 九〇、写诗如做报告，第一等是深入浅出，第二等是深入深出，第三等是浅入浅出，第四等是浅入深出，即以艰深文浅陋。 4 九一、诗词最忌公共之言，反之，最喜独到语、未经人道语。哪怕有一句独到语也好，如：“肃立碑前思痛哭，几人无愧对英灵？”（张榕）下句发人所未发，令人低回不已。 九二、“凡佳章中必有独得之句，佳句中必有独得之字；惟在首在腰在足，则不必同。”（《艺概·诗概》（这就是说，好诗必有想不到的好句，好句必有想不到的好字。 九三、有一种讨巧的办法是反用名句，如“秋老天低叶乱飞，黄花依旧比人肥。”（聂绀弩（下句从李清照“人比黄花瘦”化出，有反讽的效果。 九四、诗可以从好句做起，可以从意象做起，可以从构思做起，可以从兴奋点（痛点）做起。总之，是从人无我有处做起。 九五、作者有几种情况，一种叫写来了，一种叫没有写来，一种叫撞上了，一种叫改得出来。或有一间未达，如踢足球，球在门边滚来滚去，只差临门一脚，改诗即须补这一脚。孔子曰：“不愤不启，不悱不发。”此之谓也。 九六、习惯、重复是诗歌的大敌，因为会导致感觉的迟钝。今人写得绝类唐诗，就不如读唐诗；今人写得绝类宋词，就不如读宋词；今人写得绝类清诗清词，就不如读清人诗词。难道不是这样吗？ 九七、习惯是诗歌的大敌，陌生化则会带来刺激，带来惊喜，造成新的意义。 九八、袁枚说，凡人作诗，一题到手，必有一种供给应付之语，老生常谈，不召自来。若作家，必如谢绝泛交，尽行麾去，然后心精独运，自出新裁。及其成后，又必浑成精当，无斧凿痕，方称合作。其言是也。 九九、林从龙说：“四字成语，放在三四五六字处，殊觉活泼，此乃造句之一法，在对句中尤显，'才如天马行空惯，笔似蜻蜓点水轻’。”原来七言句的节奏是上四下三，一个成语用在那个地方，扯作两半，熟词生用，即有陌生化的感觉。拙作有：“自从心照不宣处，直到意犹未尽时。” 一〇〇、“日闲奏赋长杨罢”（王安石）。把“长杨赋”三音词拆用，殊觉神完语健，亦是陌生化的效果。与成语用在七言之三四五六处，异曲同工。 一〇一、将有同一关键词的两个成语并作一句，会萌发新的意味，吾尝试之：“天人千手妙回春”“恩怨些些一笑泯”“人往高处走，高处不胜寒”“文章须放荡，拘忌伤真美”“驯虎捋须易，放虎归山难”等等，此须平时练习积累。 一〇二、套话陌生化，亦可出新。殷遥云：“莫将和氏泪，滴着老莱衣。”上句扣下第，下句扣归省。沈德潜评：“真到极处，去风雅不远。'和氏泪’'老莱衣’本属套语，合用之只见其妙，有真性情流于笔墨之先也。” 一〇三、打牌最怕遇到高手，而高手呢，最怕不按规矩出牌。散宜生诗、李子词就不按规矩出牌。天机清妙，所谓下笔如有神者。 一〇四、前人创造的语言，也应该为我所用，纔能超越前人。黄庭坚说，杜诗韩文“无一字无来历”，贺铸自谓“笔端驱使李商隐、温庭筠奔命不暇”，从积极的角度去理解，就是读书多，古人的许多好处他都拿下了。 一〇五、关键不在“无一字无来历”，而在凡有来历，务必精彩。不但书语如此，口语也如此。元稹所谓“怜渠直道当时语”，“当时语”并非自作语。以拙作《邓稼先歌》为例，“放炮仗”语出钱三强，“不蒸馒头争口气”出自俗谚，“人生做一大事已”隐括陶行知“人生为一大事来，做一大事去”。皆有“来历”，并非“自作”，取其有味。 一〇六、衡量一个现代人会不会写旧诗，要看他会不会写近体诗；如果不会写近体诗，直是不当写作诗词，连古体诗也写不好的。 一〇七、“桃花才骨朵，人心已乱开”（张新泉），虽不合律，自是佳句。可见，平仄不是硬道理。又如“街把人挤扁，人把街拉长”（张人俐），形容小镇集市，亦佳句。 一〇八、调声从本质上讲，就是平仄的思维。简单说，诗句的出现，是以两个音节为单位，平仄相间、周而复始，“前有浮声，则后须切响”（沈约）。 一〇九、习惯平仄思维的人，一个诗句形成的时候，平仄基本就调好了。即使没有完全调好，捣鼓捣鼓，腾挪一下，也就好了。“烽火城西百尺楼”不能作“城西百尺烽火楼”，“直到门前溪水流”不能作“溪水直流到门前”。这就是平仄思维的结果。 一一〇、协调平仄不出腾挪、夺换二法。“烽火城西百尺楼”“春色满园关不住”是腾挪，“分曹射覆蜡灯（换蜡炬）红”“迎来春色（换春天）满人间”是夺换。 一一一、清人吴乔说：“古人视诗甚高，视韵甚轻。”不必把韵部看得那样神圣。合并调整的事，不是不可以做。却不必大动干戈，把入声字这个根本性的、很敏感的东西拿掉。正如学习文言文，词汇尽可吐故纳新，却不必将文言虚字这个标志性的、很敏感的东西拿掉一样。其理由不是别的，是由于有经典文本汗牛充栋的存在。 一一二、对用韵和平仄特别在意的人，不可与谈诗词。正如对笔顺特别执着的人，不可与谈书法一样。律是为他设的。李白、岑参、李贺少律诗，老杜多拗句，问其所以然者何，其必曰：“律岂为我设耶！”至若以诗律衡骈体，必以“南昌故郡，洪都新府”为不通，“敢竭鄙诚，恭疏短引”为妄作。 一一三、有宽格律，有严格律。有活格律，有死格律。有真格律，有假格律。美听之道，存乎一心。 一一四、江河奔流，大浪淘沙。要写就写衔接传统的诗词，要写就写经得起时间考验的诗词。以刊物相倡导，自是一种诱惑。有志者不必为了发表而有所苟从也。 一一五、我是这样想的：如果现实空间乏味，也不要紧。要么营造一个虚拟的空间，像李商隐《夜雨寄北》那样；要么找回一个历史的空间，像杜牧《赤壁》那样。 一一六、诗之无趣，是因为想象力的贫弱。想象力贫弱的人，即与创作无缘。 一一七、写诗不可黏着事实，在事实层面上兜圈子。故苏东坡说：“赋诗必此诗，定非知诗人。”滕伟明夜宿竹海，事实索然无味，只因中夜客房又添数人，忽发奇想曰：“此中大似旧聊斋……中夜有客破壁来。”这纔是诗。 一一八、想象不怕离奇。关键在于，一个离奇反常乃至荒谬的设计，要给它一个前提，使之变得合理，并产生奇趣，故古人有“反常合道”之说。 一一九、“柳絮飞来片片红”，多么荒诞的诗句，然而，给它一个前提——“夕阳返照桃花坞”，则化腐朽为神奇，是多么的有趣。据说，这是金农的杰作。 一二〇、为什么要填词？请给我以理由。或曰：清真是这样写的，白石是这样写的，玉田是这样写的。夫子哂之。或曰：因为有一个曲调管着。夫子喟然叹曰：吾与汝也！ 一二一、歌词须有好句。所谓好句，并非精心雕琢之句，而是听众一听不忘之句，如“有一位老人在中国的南海边画了一个圈”“我爱你爱着你，就像老鼠爱大米”，听众一听不忘，歌词就达到了目的。 5 一二二、填词的不二法门是：后找词牌。先得好句，所谓“立片言以据要，乃一篇之警策”（陆机）。这也往往会成为作品的生长点。比如在川大怀人，我先将附近的九眼桥、合江亭作成一个对子：“亭合双江成锦水，桥分九眼到斜晖”，一看是《浣溪沙》的句子。再上下展开，足成一词。 一二三、有人请教词体特征，夏敬观说：“风正一帆悬”是诗，“悬一帆风正”是词。而领字的产生，无非歌唱的需要。李煜是在词中运用领字第一人，柳永是将领字大量运用于慢词的第一人，是以其词可歌。 一二四、慢词的诀窍是，以领字为关纽，它使句群保持着一气贯注到押韵处的语气。柳永、辛弃疾词都将这一点发挥到了极致，以辛为例：“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”（《水龙吟·登建康赏心亭》） 一二五、李子词云：“有风吹过芭蕉树，风吹过，那道山梁。某年某日露为霜，木梓走墟场。某年某日天无雨，瓦灯下，安放婚床。”（《风入松》）这两遍“风吹过”、两遍“某年某日”，充满了歌词的神韵。你说它是创调吗，它正传统。你说它传统吗，它又和流行歌曲接轨，翻出梦窗手心，一首词复活了一个词调。 一二六、故词有写来看的和写来唱的两种，究以后一种为好。 一二七、鲁迅的“我以为一切好诗，到唐已被做完”的说法，原是过情语，不能较真，岂能较真。不过鲁迅又何尝把话说死，他接着还有话：“此后倘非能翻出如来掌心之'齐天大圣’，大可不必动手。”要是能够翻出如来掌心呢，言外之意还是清楚的。 一二八、五四运动以后，曾经有一段时间，人们认为诗词、乃至汉字已走到尽头。又有一段时间，人们认为毛泽东诗词就是传统诗词最后的辉煌。事实证明，这其实是低估了汉字与诗词的生命力，也低估了后人对汉字、对诗词接受的程度及驾驭之能力。 一二九、有人是不承认新诗的，有人认为汉语诗歌就只能像唐诗宋词那样。我想，这只会限制他的成就。新诗重视原创的精神和陌生化的手法，是值得旧诗作者借鉴的。 一三〇、应该重新审视和梳理诗词语言的审美，时人李子说，如今楼顶不容易上去，“登楼”和思乡怀人已经扯不到一块；“貂裘”，没几个诗人花得起这钱，还侵犯动物福利；“唾壶”早已更新换代了，击之不大卫生，此类情趣理当扬弃，代之以新的审美因子。 一三一、新诗比旧诗更重原创性，从内容到形式，任何模拟都无所遁形。而诗词写作，在艺术上有太多惯例、模式、套话、现成思路和“创造性模仿”。 一三二、杜甫示宗武诗：“汝啼吾手战，吾笑汝身长。”纯用口语，十字百端交集，曲尽天伦，曲尽人情。非佳句而何。张人俐写集市：“街把人挤扁，人把街拉长”，风趣亦如之。 一三三、七言句较五言句表现力更丰富，铸单句可，铸复句更佳。七字句的好处是贴近口语，不足是一览无余。杨万里铸句以活法，“语未了便转”，如“时有微凉不是风”，一句中有两分句，一个四字句加一个三字句，就不那么一览无余，比较耐人寻味。 一三四、有举轻若重，有举重若轻，到底哪一样好呢，周恩来说：还是举重若轻好。诗亦如之。宛老悼亡云：“妥灵祭罢儿孙哭，从此人间一见难。”都永别了，却只说“一见难”，重事轻说，浅貌深衷，沉痛深至，即含蓄。 一三五、诗的结构，起承转合，本质上是一种内在韵律。郭沫若说：“内在韵律便是'情绪的自然消涨’……这种韵律非常微妙，不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。这便说它是'音乐的精神’也可以，但是不能说它便是音乐。” 一三六、在唐诗中，尤其是唐人绝句中，唱叹之音是不绝于耳的，而且由内在韵律固化为一种写作模式。简言之就是一句唱，一句接，“承接之间，开与合相关，反与正相依，正与逆相应，一呼一吸，宫商自谐”（杨载）。一呼一吸，乃自然的、生理的节律，这正是内在韵律的很好的描述。 一三七、胡应麟《诗薮》开篇即云：“绝句之构，独主风神。”这个“风神”，就是“风调”。这个“风”，并非可意会不可言传，它就是风诗的“风”、风人的“风”。质言之，即民歌也。“风神”“风调”非他，民歌之神髓也。明王世懋云：“绝句源出于《乐府》，贵有风人之致，其声可歌，其趣在有意无意之间。”此言得之。 一三八、古人说，有诗人之诗，有学人之诗。区别在于：诗人之诗出乎其性，学人之诗出乎其学。 一三九、原来绝句短小，着不得学问力气，故文人学士，较之妇人女子，并无优势，而民间作者，往往天机清妙，复接地气，故措语天真，有文人学士不能道其只字者。 一四〇、写作的最高追求是传世。好诗的重要属性是可传。若能被人口口相传，像李白《静夜思》杜甫《绝句》，要说它不好，便是妄议。若读过一遍，不想读第二遍，要说它好，便是瞎吹。 一四一、“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十枝花。”北宋理学家邵雍作也。流沙河羡之欲死，云：“我若能有一首——一句也好，流传到千年后，便做阿鼻地狱之鬼，也要纵声欢笑，笑活转来，再笑，直到又笑死去。”此可为知者道，难与俗人言也。 一四二、运用通感，是诗的诀窍之一。为什么要通感？因为诗拒绝迟钝。而通感成立的依据，乃在于世界万物之间是普遍联系的。 一四三、为什么强调空间感？我的回答是，时间艺术需要找补。画不像诗那样意味深长，诗不像画那样一目了然。然而，诗画在一定条件下也能相互转化。比方说，一个诗人的兴趣偏于空间显现，他的诗就会呈现出画意。这就是诗的找补。 一四四、公共题材必须发人所未发。比如同学会，是很多人都写的题材。江油丁稚鸿笔下的“同窗聚会无高下，尽是呼名叫字人”，突然触着，把别人熟视无睹的、而又确是同学会的一个重要特点写出来了，所以为佳。 一四五、还不能说当代诗词已经超越唐宋。只有一点是绝对超越，大大超越，那就是作品的数量，可能是一个天文数字。但大家心知肚明，数量是不解决问题的。 一四六、有两种好法，有一种叫想得到的好，有一种叫想不到的好。想得到的好，是锦上添花，说到底还是重复。想不到的好，纔是翻出手心，纔是雪中送炭，纔能增值。我以为，当代诗词作者都应该追求想不到的好。 一四七、想得到的好即一般的好，你写得出，我也写得出。诗写得一般的好，并不困难，打开任何一本诗刊，你所看到的，大多是想得到的好。如果有一首诗突然让人跳起来，大为雀跃，那么，这首诗一定是写出了想不到的好。 一四八、写诗，尤其编诗，不能贪多务得，因为全部的诗是分母，想不到的好纔是分子，分母越大，所得分数越低，分子越大，所得分数越高。所以编集只有一字诀：删。 一四九、代表作是人无我有之作，叹为观止之作，必有想不到的好。 一五〇、如果一本诗集，从头到尾，所有的诗都停留在想得到的好，没有一首想不到的好。我就要在这本书上盖上一个章，文曰“不藏书”。“不藏书”是舒芜发明的名词。 一五一、我认为评价一个诗人，要看他最好的诗写到多好。好比跳高，要以跳得最高的一次记录成绩。 一五二、代表作是一提到诗人，就会被想起的作品。如提到李白就会想起《蜀道难》，提到杜甫就会想起“三吏”“三别”，提到岑参就会想起《白雪歌》，提到白居易就会想到《长恨歌》，等等。有些诗人没有代表作。提到诗人，想不起作品，这是很吃亏的。 一五三、巴蜀诗人刘君惠指出：一切趋时应景之作，或赓韵酬答，累牍连篇；或感濡沫而发颂声，或俨华缨而参曲宴，虽雕绘满眼，乃以言餂人，无采风之义，不在遒人之职。至于浮华交会，闻风慕悦，嘘枯吹生，因缘攀附，以行卷为贽敬，比诗歌于商品。皆所不取。这样诗歌主张对于当代诗词，可以纠偏，可以补弊，令人心悦而诚服。 一五四、书写当下，并非狭隘地美刺见事，而是须有当代的思想意识。胸次宽者平台大，取材广者命意新。既知大俗之雅，敢题糕字；复知大雅之俗，不作送往劳来。余谓当代诗词必与既往割席者，正在于此。 一五五、对于当代诗词，我主张三条，一曰书写当下，二曰衔接传统，三曰诗风独到。有了书写当下、衔接传统这两条，允称小好；加上诗风独到这一条，堪称大好。 |
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