《牛津金融社会学手册》 | 艺术品的金融化

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艺术品的金融化

欧蕾·威乐露丝（Olav Velthuis） 

埃丽卡·寇思乐（Erica Coslor）

与金融市场相比，艺术品市场在规模和投机活动方面可以小到忽略不计。例如，2007年全球艺术品市场的年营业额估计为481亿美元（McAndrew，2009：13），而同年全球外汇市场的平均每日营业额为3.2万亿美元，到2010年已达4万亿美元。尽管如此，在过去的40年中，艺术品已经发展成现今一系列金融交易中得到认可的金融资产类别。艺术品被用作申请数百万美元银行贷款的抵押品，也正成为或已经成为养老基金投资组合的一部分。并且自20世纪60年代后期以来，人们多番尝试建立专注于艺术品的投资基金。正如文化经济学家麦克安德鲁（Claire McAndrew）所说，“艺术品基金和其他专业艺术投资工具的增长证明，个人和机构都已经完全接受将艺术品作为投资资产类别的概念”（McAndrew，2009：27）。总之，艺术品市场已经或者正在金融化。这意味着艺术品市场中已经出现了新型金融工具，并且它们已经受到“金融动机、金融市场、金融主体和金融机构对……经济运作的日益增长的作用”的影响（Epstein，2005：3；金融化的其他定义见Krippner，2005；Aalbers，2008；Sassen，2001）。

艺术品的金融化值得引起研究金融的社会学家的关注，原因有很多。首先，尽管艺术品的投资潜力早已得到认可，但其最近的金融化却同时受到了艺术界和金融界成员的抵制。艺术界的成员反对把艺术品定义为一种资产类别，以及明确这一定义所要求的相应努力。相比之下，金融界的成员却不愿承认艺术品作为一种有效的资产类别，因为艺术品市场缺乏流动性、透明度和标准化。但他们的反对意见在经过增加市场理性化与科学性的三个阶段之后逐渐削弱。作为这个过程的一部分，艺术品投资通过采用来自金融界的典范模式、组织蓝图和市场工具而合法化。经济学家在这个理性化和科学化的过程中发挥了关键作用：他们通过承认艺术品作为一种资产类别，发挥边界对象的功能，制定了价格指数。尽管经济学家和其他“制度企业家”做出了建立市场的努力（参见Battilana，Leca and Boxenbaum，2009），艺术品的金融化仍不完整。这主要是由于持续的信息不对称和艺术品市场流动性建设的失败。

与对新型金融工具的兴趣形成鲜明对比的是，艺术品数百年来都被视为保值手段。“绘画和金条一样有价值”，库郎热侯爵（the Marquis de Coulanges）在17世纪如是评论（Watson，1992：157）。在19世纪，罗斯柴尔德（Rothschild）家族就据称购进艺术品以使其投资组合多样化。他们将财富投资到三个领域：股票、不动产和其他部分（珠宝、艺术品和现金）（Ferguson，1998）。在20世纪初，艺术品投资基金的前驱由法国金融家和艺术爱好者利维尔（André Level）创立，他汇集了来自其他12位投资者的资金，建立了熊皮基金（Peau de L’Ours）。这笔资金被用于从毕加索和马蒂斯等艺术家那里购买100多件艺术品，这些艺术家当时仍处于职业生涯的早期。1914年，所有的收藏品被清算。这些作品的销售价格平均是原始购入价格的4倍（Fitzgerald，1995）。像熊皮基金（最早的艺术品投资基金）这种小规模、非正式且基本上不被记录在案的投资团体不仅存在于西方，还存在于印度和中国的新兴艺术品市场中。它们在艺术品市场中就相当于股票市场中的私人投资俱乐部（参见Harrington，2008）。 

然而，艺术品金融化是一种更新的现象：自20世纪60年代后期以来，大量专业投资者，诸如投资基金、养老基金与高净值人群，零零散散地加入业余艺术品买家的行列，他们拥有丰富的经验并了解金融市场。艺术品金融化在20世纪60年代起步至少有两个原因。首先，那十年经济学家就开始关注艺术品的高价，且这些高价受到的媒体的广泛关注（Baumol，1986）。早在20世纪50年代末，《财富》和《纽约时报》等流行杂志和报纸就将艺术品定位为投资对象。其次，投资艺术品的兴趣可能要归因于更广泛的经济发展所导致的传统投资的吸引力下降，促使投资者寻找替代品。尤其是，对通货膨胀的担忧强化了将艺术品作为对冲手段的合理性。英国学者瑞特格林（Gerald Reitlinger）在《品味的经济学》（The Economics of Taste）这本关于艺术品市场的三卷本历史分析著作中写道：“到20世纪50年代中期，经历过二次世界大战、一次全球经济萧条以及一次全球通货膨胀浪潮之后，‘作为投资的艺术品’已经失去了它曾经可能拥有的任何污名”（引自Horowitz，2011：159）。这距离第一批艺术品投资工具的面世还有十年。

艺术品金融化不应被看作一个由于对现有投资机会的不满，以及对类似于艺术品等替代选择的寻找而推动的自发的过程。相反，这是一个有争议的过程，涉及两组参与者之间关于定义的斗争（参见Smith，2007）：金融界和艺术界，两方都依赖自己的评价实践（MacKenzie，2011）并诉诸不同的价值秩序（Stark，2009）。一方面，金融界的成员试图将艺术品转变为资产类别，这需要标准化、通约化和定量化。根据泽利泽尔（Zelizer，2000）称之为“而非其他”（“Nothing But”）的视角，两个截然不同的领域——在本章的讨论中，即艺术世界和金融市场——会根据一些普遍性原则被简化为一个领域，他们将艺术品定义为一种投资机会“而非其他”。正如艺术品交易基金的创始人之一威廉姆斯（Justin Williams）讽刺道：“对我而言，艺术品只是一种商品，这是一件冷酷的事情。我善于收藏，但我认为艺术品是置于墙上的损益表”（引自Johnson，2007a）。

艺术界的成员一直反对这种定义，包括艺术品经销商、收藏家和艺术家，他们将艺术品视为一种独一无二的、不可通约的文化或审美对象，并试图保护它免于金融或商业侵扰。对于这些人来说，艺术世界和金融市场是泽利泽尔所谓的“敌对世界”的一个例子（Zelizer，2000；Coslor，2010）：他们认为艺术和金钱之间存在内在的冲突，一经标准化并转变为“投机对象”（Espeland and Stevens，1998），艺术品不可通约的价值就会产生危险。正如一位经销商所说的那样，投资基金是“危险的，对市场不安全。他们没有被正确地设置，并正在破坏艺术的内涵和美学，以及应在私人收藏或博物馆中受人尊敬的观念”（引自Mamarbachi，Day and Favato，2008：5）。这些群体之间的定义斗争表明，正如查尔斯·史密斯（Smith，2007）所说的那样，艺术品市场不仅是一个艺术品交换和定价的场所，而且还是一个商品意义被确定、估价程序被制度化和市场参与规则被建立的平台。

这些矛盾的定义对行为产生了直接的影响，特别是在当代艺术品市场。例如，艺术品经销商声称他们倾向于将作品“放置”在不愿转售甚至承诺将其捐赠给博物馆的买家的藏品中（Velthuis，2005；Coslor，2011）。相对地，他们避免将作品出售给那些他们称之为“投机者”的人，因为他们不希望这些作品在初次销售后又回到商品阶段（Appadurai，1990）。换言之，尽管流动性是金融化的先决条件，使永久性出售和购买资产成为可能，但当代艺术品经销商积极寻求减少这种流动性的途径。为了达到这个目的，他们在出售协议中规定了优先购买权，并且建立了非正式的黑名单，其中记载着以拍卖方式快速转售艺术作品而获利的收藏家。正如一位纽约艺术品经销商所说的：

你可以很快地分辨投机者……他们提出的问题以及他们的要求。这几乎就像他们戴着的标志。一个投机者会来看看你的画廊，并要求买下最有增值可能的两件物品……当我们相见时，他们确切地知道我对他们的看法，也知道不管他们想要买什么，都不可能在这里买到。（引自Velthuis，2005：44）

除了定义和象征的原因之外，这些做法的根据还在于投资者可能会破坏这个以交易商品在艺术和经济上的价值不确定为特征的市场（参见Plattner，1996）。艺术品经销商根据广泛流传的定价法则设定价格，以此来稳定市场，比如他们会以零散销售的方式提高价格（参见Velthuis，2005）。另外，始终都要避免出现价格下降的情形，降价会释放艺术品对收藏家而言质量不高的信号，并会损害艺术家的自尊。经销商努力运用这些法则，而投资者可能通过拍卖转售其持有物品来阻碍经销商的努力，这反过来又会导致价格波动。由于价格的信号效应，尤其是价格下跌（的影响），艺术品经销商试图避免这种波动（Velthuis，2003；Coslor，2011）。

作为对抗性评估实践的结果，艺术品投资在艺术市场上基本上保持着独立的形式（参见Zelizer，2004）。然而，它与拍卖行有着紧密的联系，这些拍卖行的理性化和商业化评估方式更适合金融市场。毫不奇怪，艺术品投资基金的发起人过去常在拍卖行工作。艺术品投资基金和艺术界之间的联系也由艺术专家建立，如以前的博物馆馆长和艺术评论家，他们几乎总是属于基金管理或咨询团队的一部分。投资基金已经认识到艺术市场的经济估值主要取决于卢森·卡皮尔（Karpik，2010：101）所称的“专家评审制度”，它“取决于受到委托的专家做出的最佳单品的选择”。换句话说，艺术品投资基金依赖博物馆主管、艺术评论家或其他专家的艺术判断，正如布迪厄（Bourdieu，1993）所说的那样，它是一种将艺术神圣化的符号资本，从而确立其经济价值。此外，艺术品投资者对于依靠这些专家有额外的利益需求，因为他们掌握着关于艺术世界趋势的内幕知识，并且具有一定的信息优势，例如基金想要购买的具体艺术品的去向，或者对它试图出售的特定商品的潜在需求。

《牛津金融社会学手册》

[奥]卡瑞恩·克诺尔·塞蒂娜(Karin Knorr Cetina)

[英]亚力克斯·普瑞达(Alex Preda) 主编

艾云 罗龙秋 向静林 译

定价：198.00元

总页数：661

2019年8月出版

ISBN 978-7-5201-4895-5

内容简介

《牛津金融社会学手册》共有29 章，具体分别由来自欧洲、北美和亚洲的知名学者撰写，内容包括金融在当今全球化世界中的角色和作用及其自身的历史演化等。具体而言，就是手册的研究议题涵盖了全球现代金融制度与组织、参与金融交易和提供技术支持的各类行动者、抵押贷款市场、评级机构及金融经济学的作用。它特别关注金融危机问题，并安排了具体章节予以详细讨论；此外，它还关注替代性金融，包括伊斯兰金融及中国金融市场的兴起。