事花才子真而妙
—浅探周之冕的花鸟艺术
张幸
周之冕的人生是艺术的。他要做酒中仙，爱与花戏。可谓非常的浪漫;他的艺术不仅有酣畅的没骨写意，还带着些许的格物致知;画幅通常不大，但却状形细肖，真气流行。
周之冕活跃于明万历年间(1563-1620)，字服卿，号少谷。长洲人。他有十多个徒弟，其中郁乔枝(此人是之冕之婿)和王维烈有画作传世。人人知服卿擅花鸟画。与同时代的花鸟画家们相比，他似乎略显单薄，比如，沈周、王问和陆治兼擅山水，孙克弘又兽人物。不过，翻阅画史之后，发现他也曾为山水画添彩:《式古堂书画汇考》中记载:“周少谷爱荆图卷，图做山水，服卿所绝少者。”上有王稗登、张凤冀、陆士仁、李日华等人的题跋。由此可看出，周之冕的山水画的水平至少中人之上，否则也不会有众多名人题跋。少谷在古隶上颇有造诣，王世贞称赞他与华之方“古隶自文待诏父子段，几遂绝兹，而二君子，颇抉许昌孔庙之秘”。周之冕一生志不在功名，鲜少写诗文，画作上寄兴抒怀之文也少之又少，我们仅可以从《天目山志》中收录的一首周之冕的《登天目山》中略窥一二:“春雨满春山。周回鸟道间。水衡千丈獭，云锁万重关。侧岸松垂盖。沿溪路转环。夕阳山更好，翘首欲重还。”这首诗文风清丽朴实夭真，更觉诗人心境淡然，不为尘世烦扰。再加上他整日与杜康相会，《宾州山人四部续稿一百七十一文部》说他“特以嗜酒落魄”。可以推断出，他很可能是将除了维持生计外的钱都拿去买酒了.因此顾不上仪表与家业，自然看上去不是位高权重或满腹经纶之人。世人往往低看他三分，他便整日在王世贞的舜园中与花事周旋，这也为他在花鸟画上取得的巨大成就打下了坚实的基础。
花鸟画是一个历史悠久的画种.于唐时独立成科。唐朝边鸳名噪一时，细笔勾勒，浓彩填写的画风风靡一时。五代，黄签富贵，工笔细描，其妙在赋色，通常描绘象征吉祥富贵的花鸟草木。徐熙野逸，善用落墨法，其妙在用笔，描绘对象是江湖草木。黄、徐两派基本上就划分了后来中国花鸟画的派别。北宋前期，黄家精巧富贵的气息充斥画院，在这期间徐崇嗣创没骨法，用家传的方法，将墨换做了彩，此法对后世影响甚重;到了北宋中后期，易元吉、赵昌、崔白等重写生，特别是崔白。在黄体的基础上又稍加疏放生意，宋徽宗也倡导写生.除了精工细琢的画风，他受崔白的影响，还擅长具有笔墨情趣的风格。注重对“诗情画意”的理解;同时，苏轼丰富了文人画的理论，文人画抒胸写怀，喜水墨写意，对象往往都是梅、兰、竹、菊、松等表现高洁品格的事物。南宋时的画院画家格物致知。突出精良二字;法常善水墨写意，偏重用大块面来概括对象的结构和体积，用笔态肆.明清多有人学习此法。元代绘画一变宋代精谨画风，线条更灵动，设色更淡雅，如钱选;文人们因社会地位低下，无国可报，他们的画便更注重写意畅怀，不求形似唯写胸中之气，同时也更加注重笔墨趣味，赵孟颊和柯九思都提倡以书人画;墨花墨禽一路中，张中、盛昌年等用直接点染的没骨法，擅粗意率笔，笔墨韵味更强。明代院体画则遥接两宋时的绘画风格，延续了宋代格物致知的理念。边文进遭工笔重彩.孙隆擅设色没骨.用水较多，林良则以水墨点染为主，略以淡色渲染，不失法度，吕纪则能工能写;文人画家沈周兼法常、王渊法，粗笔水墨写意与没骨设色都颇为熟练。陈淳则以草书入画，比沈周更加态肆。唐寅、陆治则兼擅粗细花鸟.
面对着如此厚重丰富的历史，周之冕将如何书写属于他的印迹?他又是如何吸取前人的精华，创造了独属于自己的钩花点叶法呢?我们且从故纸堆中一看究竟:
正如前面提到过的，周之冕因为爱喝酒.不为时人所重，颇不得意，但清《存素堂诗初集录存》中写道:“怪哉吴士周服卿，残衫破帽人嫂轻。片纸流传人中禁，长安价重豪门争。道复叔平长已矣，此笔遂归少谷子。”这说明周之冕的画在其身后颇受权贵喜爱，并且认为他是当时首屈一指的花鸟画家。清人邹一桂也在《小山画谱》中写到:“有明一代之画若沈周、王问、王毅祥、陆治、孙克弘、鲁治、陈淳、周之冕等皆能花卉。”作者将他与沈周这样的大家相提并论，足见周之冕的成就之大。而且《石渠宝Al,著录的他的作品就有十二幅之多。颇受乾隆皇帝喜爱。如本书中收录的故宫博物院所藏《百花图册》，乾隆皇帝在图上反复题诗，加盖铃印，足见其得圣心之深。近代郑午昌在《中国画学全史》中将周之冕钩花点叶派作为明朝花鸟画派三大正宗派别之一，其余两派为边文进、吕纪的黄氏体.林良的写意派。近代美术史家也多沿用这种说法，给予了周之冕“明代花鸟画重镇.的美誉，一洗当年落魄之态。
《佩文斋书画谱》中将周之冕列人名家中，与周臣、侯恐功等齐名，并未列入文人士大夫画家。关于文人士大夫画家，陈师曾在《文人画之价值》中说:“画中带有文人之性质.含有文人之趣味，不在画中考察，艺术上下功夫，必须于画外看出许多文人之感想。”周之冕不爱在画面上题诗，不爱伤时感怀，也没有诗文集流传，吴中的文人圈中也鲜少见到他的身影，我也更倾向于将他归至职业画家。
关于周之冕的技法，有以下几种说法:张庚在《国朝画征录》里说:“周之冕略兼徐氏法，所谓钩花点叶是也。”郑午昌在《中国画学全史》中说:“盖明之花鸟画，至周之冕出，合宗黄氏派及写意派而所谓钩花点叶体之一派。”吴湖帆认为周之冕学陈淳。但无陈淳之雅度。王世贞在《弃州山人四部续稿·卷一百七十一文部》中这样评价周之冕:“然道复(陈淳)妙而不真.叔平(陆治)真而不妙，周之冕似能兼撮二子之长。”综合来看，王世贞总结得最为中肯、全面.也最被学界认可。我就王世贞对陆治、陈淳和周之冕的评价对这“真，与“妙，做浅显的解释。周之冕得陆治之真一方面在于写生，写花鸟形色之真。
王世贞在《弈州四部稿》中有记载:“流泉间之.丰陆广场，地宜田圃，衡门低库，不可托乘.容膝之外.皆艺名菊，菊多至数百千本，它奇花木.日南苍梧万里之种，宛转募致之，手自封殖.灌溉剪剔，妙得其候。”陆治家有花圃，对各种花草的形态熟记在胸，他画的花鸟画带有宋代格物致知的理念，认为“胜国弱腕”的王世贞非常喜欢这种风格;cft州山人四部续稿·卷一百七十一文部》中说周之冕“日坐弃园与花事周旋”，因此也对花卉的四时朝夕之变化，枝叶夸蕊的结构烂熟于心:因此他的画作的颜色鲜雅丰富，更加写实。比如本书中收录的天津市艺术博物馆藏《花鸟图册》之十中的石榴因为熟透而裂开，画家不仅仅将石榴的外皮和露在外面的籽画得惟妙惟肖，连石榴内表里翻出来的橘黄色的果蒂残痕都表现出来，可见画家写生之细;本书收录的上海博物馆藏《花卉图册》之四中左侧花卉的主体花头的颜色表现得非常细腻，可见其设色之精，花瓣舒卷转折，结构也都一一画出，可见观察之到位。这套图册中所画花卉的画法与陆治《仙圃长春图》中花卉的画法颇为一致，只不过周之冕更灵活多变。另一方面在于隐居。陆治和周之冕都是远离尘世之人，这何尝不是一种“真”的表现呢—他们都追随着真实的内心。陆治辞官归隐南方.将自己的财产悉数转让给自己的弟弟.又将自己的田地修做祠堂;周之冕则正如本文前面提到过的，心境淡然，不被尘世挂心。这也为二位画家潜心事花提供了绝佳的条件。
王世贞在《弈州四部稿·卷一百三十八文部》中写道:“白阳道人作书画不好模楷而绰有逸气，故生平无一俗笔，在二法中俱可称散僧入圣”:这主要是称赞陈淳不落旧人案臼.不落俗套，充分地发展了写意艺术，画面逸气十足，也就是王世贞所说的周之冕继承他的“妙，。一方面，画面对象的多样性，使人耳目一新，令人顿觉妙趣横生。两位艺术家都非常喜欢画一些贴近生活的花卉草木，比如辛夷、合欢葵:在本书收录的上海博物馆藏‘花卉图册》之十四中，还出现了萝卜、短豆角和黄瓜的身影。这种画面对象多样性的特点是周之冕学自陈淖.陈淳学自沈周。另一方面.周之冕继承了陈淳对于没骨法和笔墨的绝妙运用.写出物之生意，更让人觉得妙不可言。本书收录的天津市艺术博物馆藏《花鸟图册》之七中的牡丹与广州美术馆所藏陈淳的《画解牡丹图》中的牡丹画法基本一致，都是先用没骨法点写叶子和枝干，用笔熟练，节奏明快，然后用不同层次的墨线来表现牡丹花头，写出牡丹花朵层层叠叠的丰满华贵之感，又不失生动活泼之意。这种画法也就是后来人们争相效仿的钩花点叶法。虽然后来陈淳的画风更趋向大写意，更注重笔墨的美感，更概括对象的结构，更简逸Ift纵，而我们再看周之冕的绘画.除了少数用一笔写出或点出花瓣的画作之外。他在钩花点叶的时候，总会细致地描绘出花筋和花蕊，更注重以形写神，更突出“钩”花。两位大师一个偏重写生，一个偏向大写意，都写出了物象的神，让人觉得生意淋漓，高妙!
周之冕在这缤纷画史中不仅仅是花中仙，更是画中仙，游嬉于花香墨晕中，让笔端生花，令人更觉烂漫。其钩花点叶法更是以挥南田为首的常州派之津梁，余荫广博，令人折服。
