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结字本于用笔，古人用笔悉是峻落反收，则结字自然奇纵，若以吴兴平顺之笔而运山阴矫变之势，则不成字矣。烂漫、凋疏，见于章法而源于笔法。 因此，我们分析《张好好诗》书法之奇，应从其笔法说起。 首先明确，宗法二王是唐代主流，杜牧用笔也是以二王一脉为宗的。比如：帖中“高、殊、云、前”等字，可以明显看到右军圣教序的影子。关于此类问题早有定论，并非本文研究重点，自不必赘述。 杜牧同时传承着六朝笔法：杜牧之《张好好诗》“大有六朝风韵”者，盖亦赏其中截有丰实处在也。“中截丰实”这一点，即使不借助历代书评，以我们自己的眼睛也是可以观察到的。如：“水、牧、低、絃、吴”等字，处处可见其“中实”的用笔，丰厚而古雅。 明确了这一点，知道杜牧“正”的一面，下面我们将重点关注其“奇”。 提按的夸张表现 提与按，是书法表现的重要手段，决定着作品的感染力。提则笔画清新灵动，按则笔画质重浑厚。这种书法中无处不在的矛盾关系，代表着最质朴的自然规律。 沈尹默先生则将用笔的提按形象地比喻为人走路，抬脚落脚，反复进行。书法作品中，因提按形成的或质重、或清逸的不同线质，给观者以不同心理影响，激发观者的丰富想象。 如果再配合刚与柔、沉与浮、润与枯等不同线质的运用，则表现力无穷，可以充分发挥书者的聪明才智。这些技法的运用水平，成为对书家气质及至人格的评价标准。而书家的学识修养不同，气质类型不同，往往在线质上体现不同的风格特点。正如刘熙载在《书概》中所言：“书者,如也;如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。” 《张好好诗》墨迹笔画粗细对比强烈，提按动作夸张，瞬间完成动作转换。让我们充分见识了杜牧精湛的控笔能力。质重沉厚与轻灵飘逸在杜牧笔下同出，“大珠小珠落玉盘”，平添新奇。 杜牧将这种强烈的对比关系应用在一个字间，或者相邻的前后字间。将两种审美情趣集于一件作品之中，却没有突兀的感觉，这不但需要超强的把控能力，更需要智慧。下图“赠、梳、渐”等字，均为先按后提。由尖入笔后先重按下去，笔画浑圆厚重，确立沉稳凝重的基调。 随着书写，渐行渐提，至右部结尾部分已提至笔尖运行，精巧飞动。正是“大胆落墨,小心收拾”。  “水”字并非左右强弱对比，但同样是先按后提，并在运笔使转过程中完成了几次提按的变化。  “凋”字则相反，轻入笔，渐渐加重，并保持后半部分实按为主。 杜牧墨迹中还有许多更加复杂的提按关系，但基本都遵循“渐变”原则，将强烈的对比关系谐调起来。 “游东”一组，“游”字提笔运行，以细劲的点画为主，尤其走之底，屈曲婉转，灵秀精美； “东”字重按行笔，笔画厚重茂密、生涩朴实。两字何以统一？若在“游”字正中画一竖线，发现左边轻盈纤细，右部转为厚重。于是虽有走之相隔，右部的厚重与其下边“东”字的气息也可以相接，使行气连贯起来。 “双鬟”一组，“双”字轻入笔，随即重按而行直至结束。“鬟”字则以极轻起笔开始，并保持提笔轻灵至终。二字一按一提，对比强烈。 “水声、孤尔”一组，左右相邻的四字提按对比明显。右列二字以“提笔”为主，尤其“声”笔画秀逸洒脱，清新而灵动。左列则按笔进行，笔画朴厚凝重。尤其“孤”字涩行，兼以破笔写出苍茫。 “尔”字新蘸墨，继续按笔书写，且笔笔圆润，以“中实”的典型笔法表现，气息端庄而温润。 徐与疾的强烈对比 以徐疾来谈书写的节奏，意在从动态角度分析作者的创作状态。当我们提笔临写杜诗卷，亦或面对墨迹细心品读，尝试着重现当时的书写状态，似乎体会到作者“意在笔先”的主动意识。 行书之所以成为最流行的书体，与其抒情性是密不可分的。创作过程中，或动或静、或快或慢、张弛有度，正如孙过庭在《书谱》中的精彩描述：“导之则泉注，顿之则山安”。 这样的节奏，如音乐、如舞蹈般丰富细腻，足以从心所欲地表达情绪，达到抒情目的。这是行书表现的生命，也是创作的乐趣。《张好好诗》墨迹中的这种节奏首先表现在字与字之间。 如“岁公镇”一组：“岁”字沉着稳健，一笔一画徐徐展开；“公”字渐渐加速，至“镇”字则用笔灵活飞动，摇曳生姿。这是一个从徐到疾的加速过程，更是一个情绪的发展过程。 帖中许多字的书写都是求稳的，如“年、十、城、每、东”等字，平静庄重如楷书。又如“藉、于、有、之、沙”灵动多姿，或笔尖跳跃，灵巧如山中矫兔；或痛快疾驰如渴骥奔泉，势不可当。 方与圆的大胆运用 方折与圆转的应用是如今书家创作常用的技法，以此作为提升作品视觉冲击力的基本手段。其实通过观察不难发现，魏晋书法是以方笔为主的。即使如献之书中的圆笔也是随书写笔势，方圆兼用，将转折点交待清楚，不会随意为之。 遇到字本身折角处，则圆中带方，笔意明确，不会违背字的楷法。及至唐代颜真卿，其行书中圆笔是较多的，但是其圆笔往往用在直画行笔过程之中，而并非将方笔完全变圆。 颜鲁公行笔到折处，必明确强调出折笔调锋之意，笔法含蓄而厚重。同为唐代诗人，以浪漫和豪放著称的李白，其《上阳台》帖中对方与圆的笔法运用并不丰富。在所有转折处皆作方笔处理，而且表现得一丝不苟。 杜牧则不拘于楷法的严谨与否，而将方笔与圆笔法作为主观表现，并对此夸张强调。作为诗人的杜牧，其想象力得到充分表现。 以横折为例：王右军《兰亭集序》中“固”字横折平正严谨，几近楷书之正。颜鲁公《祭侄文稿》中“图”字横折抒情奔放，折处提笔圆转而下，但仍保持外圆内方之态。孙虔礼《书谱》中“因”字草书，竖画外展下部圆向内收，但横折处中规中矩，笔意明确。
以上各家虽写法各异，但始终保留折画的基本特征，独杜牧突破这些规范，呈现独特风格。《张好好诗》卷中“圆”字横折部分写作圆转，完全没有方折之意，其内部“员”则写得端正平稳，撇折与小横折法度谨严，一丝不苟。 由此可见，杜牧完全有能力完成“大唐气象”的规范点画。他对横折笔画的的沉肩顿笔和圆转方式的强调，都是有意而为之，是在将方与圆这一对关系夸张到极致。如“为”字，下表中可见杜以前各家皆以方笔为主，在最大一笔折钩处辅之以圆转笔法，感觉既劲健挺拔又圆润自然，几近完美。 杜书则以圆笔为主，连续回环翻转。个人风格显著，让人一见便识，过目不忘。
又如“凤”字横斜钩一画，与“圆”有异曲同工之妙。横折部分写作圆笔，只在下行过程中略有下按顿笔动作，到出钩处完全写作圆形。框内“鸟”字则将折画写得方折之意明确。 加之“鸟”字下部折画的提笔处理，使此字三处折画，笔法截然不同，形态各异，令人称绝。 对比表中王羲之“风”字，可见其折画骨架瘦硬有力，笔法准确到位，钩画丰满有力，皆作方笔。 孙过庭“风”字，横折处笔法简捷，但方折笔法准确规范。虽在斜钩处有圆转笔法，亦是方中带圆，有明确的折点，呈外圆内方之态。这些细节均与杜牧完全不同。 杜牧不愧为书中高手，以其诗人的才思，奇妙的想象，娴熟的技法，驾驭这些复杂的艺术对比关系游刃有余。不为唐人法度所禁锢，专心于艺术形式的表现，想必这是诗人浪温气质所在。 特有的用笔习惯 1.沉肩 初见《张好好诗》墨迹者，多半会对其横折处的“沉肩”留下深刻的记忆。如下图“见、凋、章、相”等字的折就很有独特的辨识度，其严重下移的沉肩，有的甚至已写到了竖的中部，让人很容易联想到魏碑的横折。
虽然不能仅此一点就推断杜牧是继承了魏碑的用笔，但是如果从杜牧沿传六朝笔法的角度类推，杜牧关注和喜爱魏碑也是合理的。对此，我的一家之见是：杜牧用笔以二王为宗，遵大唐规范，存六朝笔意，参魏碑情趣。  先就“见”字横折情态来看，是由轻入纸，以笔尖写横，行到折处并未平向“切”出折角，而是且下行且下压，形成长距离折的过程。实践可以体会到，折角处需要略以侧锋，用笔肚外侧向右顶出方角，再调至中锋以厚重的笔法写竖。 这样形成的外方内圆折笔，其形态与魏碑比较接近。 “凋”字折处向右下折笔的动作过大，使横折钩这一笔画几乎多出一个“关节”，从而形成了夸张的折肩。 “章”字“肩”的位置向下拉伸形成奇特的细笔画折肩。分析其运笔动作，行到横折处突然变细，应该是为了强调折笔之前的提笔动作。折之前先将笔锋完全提起再下按这种刻意的强调，与宝盖中横钩的提按规律是一致的。 “相”字的折看起来最为独特，但是运笔的方式与前两字是一致的：折处下按动作过大，感觉夸张过了头，迅即将笔锋回调到正确的位置继续下行。这个笔画看起来奇怪地多出了一个疙瘩，成为病笔。 但是恰恰这个病笔，可以让我们推测杜牧书写的状态：那是一种习惯性表现，也有故意夸张的主观意识。但无论怎样夸张和刻意，他没有违背基本笔法，夸张而不逾矩。 2.“破笔”的运用 经典作品中渴笔（或称枯笔）并不稀奇，是指笔中蓄墨量少，写在纸上墨线不实的现象，如颜鲁公《祭侄文稿》。杜帖中个别枯笔与此是同类情况，但多处枯笔的运用方法并不相同。 颜氏的枯笔是随不断书写而发生的，这是笔中蓄墨量渐少出现的自然结果。因颜鲁公高超的控笔能力，使笔虽枯而笔法周到，更显其神采飞扬。杜牧用枯笔并非同样原因，其所用纸张是麻纸，光滑细腻，吸水性不强。所用毛笔的毫较硬，时常“开叉”。
这些特性其实不易出枯笔，杜帖中的枯笔显然也是有意为之。下图例“谢”字随着书写进行，笔中蓄墨渐少，至右边寸部已略显渴，至“楼”字渐渐出现枯笔。
这种枯笔是自然情况，算不得稀奇。 我们看到杜帖中更多的枯笔并不是因为笔中缺墨所致，而是主观“制作”的结果。如“余”字，第一笔渐行渐重，至撇末端时已将笔压得很重，随之迅疾向右上提笔“甩”出去。因笔毫硬，在重压后容易开叉，杜牧正是利用这种开叉的笔锋写出了类似枯笔的效果。
因此，准确地说是不应该其为“枯笔”的，而应当称作“破笔”更为准确。“余、半、师、满”等字的破笔都是同样道理，而“散尽”二字的情况却更为复杂。 一方面，笔中墨量少出现了枯笔现象；另一方面，表现意识十分明显。 “散”字第一笔一反常态向右下行笔重按，开始就将笔锋压破，制造一“奇”。 从第二笔及以下几笔来看，笔中并非真无墨而渴，而是主观表现制造出的“破笔”。这使一组字开头就笼罩在“沧桑”的气氛中。 “尽”字的起笔处，杜牧故意重按，至第二笔横开始便出现了破笔。破笔保持到第五笔竖画结束后才将笔锋重新聚拢起来，最终以圆润的笔墨写完了皿字底。 就是说，这一字组内看似一直缺墨，而收尾处笔中又有了墨，这足可推论其“破笔”的使用完全是有意为之。主动制造和运用破笔这种做法，需要胆魄，需要表现的意识，更需要技术的保障。 3.“扫”笔与“刷”笔 《张好好诗》用笔首先是以中锋为主的，但不纯粹。我们发现杜帖中既有“中锋取势”，又有“侧锋取妍”，处处可见似是而非的笔法。这个似是而非”，原来是一个中锋与侧锋不断转换的过程。 如“翠”字，中锋起笔后连绵缠绕，笔锋在中与侧之间连续转换，至末笔竖又以中锋收笔。
“蟾”字中我们可以清楚地发现其侧锋的运用过程。这一字中的侧锋过半，但因首笔以中锋起笔，末笔又以极小的中锋动作收笔，使此字并未因其侧锋过多而显单薄。 “云”字的墨色比较特别，麻纸光滑的特性让我们清楚地看到其笔尖运行的轨迹。图中横钩部分与中竖下端的淡墨部分，都可以看到侧锋之后及时调整为中锋的过程。 这些转换过程，杜牧运用的娴熟自然。大概是嫌其不够，又自己增加难度，制造出大量提按分明的笔法。如宝盖一类字，写点儿之后以中锋之毫尖入笔下行重按，以侧锋向斜上方“扫”出，迅即提笔以调作中锋。 因其按与提的动作突变，往往行到横的末端细如发丝，甚至出现“破笔”、“断笔”现象。行至折角处又以毫尖入纸重按，以侧锋向左推行，随渐行渐提再次调至中锋并以锋毫带出，整个过程跌宕起伏而笔法完备。
此“扫笔”的例子在帖中常常出现，如“宣、管”等字“宝盖头”的横钩，及与“宝盖头”相近的“罗”字上部横折，都用了“扫笔”。 “何”字的连带部分虽然不是横钩，但笔势情况接近，也用“扫笔”来书写。“刷字”的说法来自宋代米芾。上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而少逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问：“卿书如何？”对曰：“臣书刷字。” 米芾称自己的书法是“刷字”。这个“刷”，形象地概括出米芾书法的用笔特征。“刷字”的意思，首先形容用笔劲健痛快。书写中，以主笔确立字势，运用正侧、顿挫、俯仰向背等笔法，形成沉着痛快的风格。
面对《张好好诗》，我发现米芾的“刷字”并非独有。早于米襄阳二百多年的杜牧，也经常用到“刷”笔。如“仙、月、沙、车”等字，仔细观察并随作者笔势和节奏行进，可以初步体悟到杜牧“刷”笔的痛快。
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