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周济《介存斋论词杂著》有关于学词途径之论述，兹录于下：
周氏提出学词途径，先求空，再求实；先求有寄托，再求无寄托。这里提出了两个概念：空和寄托。 空、实、有寄托、无寄托空，是词之意韵，关乎技巧；寄托，是词之载体，关乎内涵。空则词意灵动不滞，有寄托则词之内涵饱满。初学词先求空，以技巧来避免板滞质实，否则词就死板了。但亦不可一味求空，否则会陷入干枯虚浅之中。因此，达到第一阶段之后，则要求实，也就是追求词境的浑涵：在空的意韵流动之下的浑厚。 “初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。”此处之“表”，乃指字面技巧功夫，“里”则是内涵，有寄托则有内涵，有内涵方能与技巧之“表”相宜，文章才能成其为文章。由此看出，周氏此说，同时注重词形式之美和内涵之美。 他在《宋四家词选目录序论》中有一段论述，可帮助理解上述之“寄托”理论：
有寄托有内涵方能“入”词，方能斐然成章，这是第一阶段。如果言无所寄，则不成文章。 周济《介存斋论词杂著》 “既成格调，求无寄托”，一味寄托，则格局受限，境界不大，所以要求无寄托。此所谓“专寄托不出”。然此所谓“无寄托”，并非真无所寄托，而是不刻意寄托，自然流露，浑化无迹，不指实于某事物， “一物一事，引而伸之，触类多通”，意即一种事物作出多种解释，因此读者会“仁者见仁，智者见智”，发生不同的解读，从而令词的境界更大，余味更厚。 由此看出，周氏提出的“空实”和“寄托”之论，是并列递进的，先求空和有寄托，再求实和无寄托，而且“实”和“无寄托”是其追求之最高之境，但此种最高之境是建立在空和有寄托的基础之上，只有理解并实践了空和有寄托的阶段，才能达到此种最高之境。 南宋词之清空与寄托，北宋词之粗放和浑涵
“北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也“，南宋词以白石、中仙、玉田为代表的雅正一派，讲究清空骚雅，字法章法精炼，词意灵动蕴藉，又重寄托，作品每多含蓄感慨。而五代北宋时词体未尊，不受正统重视，属艳科小道，作者甚少在词里专门有所寄托，其抒情手法，往往见景生情，感情自然流露，不事雕琢，因此词的艺术技巧水平参差不齐，有不少粗制滥造之作，艺术技巧方面整体逊于南宋。但也正是这种感情真挚而不刻意雕琢的自然状态，造成其高者往往具浑涵之境。 周济《宋四家词选》 因此，北宋词之下者，艺术上既无南宋词之清空灵动，内涵上又无南宋词之寄托遥深，故“下者在南宋下“，例如，北宋作者柳永《乐章集》中，多粗鄙俗艳之作，无论艺术格调或思想内涵，比之同代尚且不及，更遑论南宋。即如《小山词》这种以深情婉丽见长的作品集，仍不免有浅白简陋处，如“如今不是梦，真个到伊行”，甚至苏轼这种天资超逸的大家，于词用力其实并不深，集中也多有瑕疵。 但北宋词之高者，浑涵之诣却是南宋词精雕细琢所达不到的。这种浑涵，亦即周氏所言“以其能实，且能无寄托也”，能实，即意境浑涵；无寄托，如前所述，非真无寄托，而是不刻意寄托，但感情无意间流露，令所咏景物自然地寄托了作者的思想感情。由于这种寄托并无实指，因此不同的读者会产生不同的联想，进行不同的解读，由此，词的境界更深广。这也就是周氏所说“无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智”。 例如欧阳修《蝶恋花》：
这首词，表面上写闺怨，但词风含蓄蕴藉，婉曲幽深，耐人寻味。俞陛云《唐五代两宋词选释》云：“此词帘深楼迥及‘乱红飞过’等句，殆有寄托，不仅送春也。” 但俞陛云也并不能说明寄托了什么，因为这种“寄托”，其实并非作者刻意所为，而是感情的自然流露，也就是周氏所言之“无寄托”，这种“无寄托”的寄托，比之南宋词那些实指的寄托更高一级。因为这种不确定的句意，往往会令读者生出联想，就象李商隐的《无题》一样。由于此种不确定性，令作品意在言外，余味不尽。这类作品，其实南唐二主和冯延巳更擅胜场。 从艺术技巧上看，此词语言自然流畅，并无南宋作品那种精美骚雅的字法句法章法，感情的流露既含蓄又自然，境界浑成，韵味悠长，意境深远，正是周氏所言之“浑涵”的作品，是北宋词中的超一流之作。 此种作品兼具“浑涵之诣”和高于寄托的“无寄托”，所以周氏认为其“能实，且能无寄托”，故在南宋之上。 对于词创作的指导作用有限应该看到，周氏此段论述其实甚为抽象玄虚，其亦未提出例子来加以说明，读者也很难从现成的作品中找到例证，因此，这段论述的意义更多在于理论批评方面，对于实际创作指导的可操作性很差。 因为，这种学词的按图索骥式的步骤指引，太过理想化了。实际的创作，往往有很大的灵活性、流动性。每个作者有自己的性情抱负、审美偏好、文学修养，起点不同，给定一个框框，结果是令人无所适从。正如周氏提出的“问涂碧山，历梦窗、稼轩以还清真之浑化”，也是令人有点摸不着头脑。因此，这些理论，作为评词的一般原则性的指引，更为合适。 |
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