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临帖,这七道程序让你越临越得心应手!

2019-09-14  xiaoyao110

临帖作为专业学习的主要手段,验证原理、体会经典、引领习作,为将来的创作积累素材。书法临摹如同画家写生,通过长期反复、多角度地与范本对话,熟悉并逐渐掌握书法创作相关元素,建立完整的创作形式体系,并最终形成自己的书法创作的学派思想。

不同的临摹观念产生相应的书风,因此,有必要就临摹方式及其专业教学理念略加反思与梳理。

1、摹与临

晋唐时代,从实用而言,以响榻制作书画副本,称为摹本;传抄文献用临写,如同临渊,故曰临池。从艺术而言,摹与临演绎成为主要的习书手段。所谓摹的收获主要是位置,是形态上的;临所得到的主要是神采,是笔意上的。姜夔指出临与摹之间的差别,“临书易进,摹书易忘”。能原汁原味地体会原作形态,直接对话,那么,一定量的摹写经历就是必要的。但要说明的是,与制作摹本式的响拓有所不同,书写训练的摹则不可描摹,而要临摹,即有速度变化、墨色变化地用蜡纸摹写,强调书写性,体现原作的神采,在接近原作书写速度的同时,能一笔填满点画,才能接近原帖笔势,保证临作气韵生动。所以,临摹要快速而准确,行笔与连带要有挥运之势。

2、形临与意临

形临与意临的关系是关乎中国书法乃至中国艺术本质的重要问题。尚儒者多重取法正宗,崇道者尤重虚无,参禅者用之无常。道家时间与空间是相互转化的,所谓善化;佛家眼中皆是空相,无色生香味触法。无论是工整还是粗放,书画篆刻本质都是追求写意的。对于形概念,与西画强调形状、形象不同,我们的视觉艺术传统强调形势、形质、形神、形意关系,作为外在的形,其内在意向——态势、本质、神意,是其内容。对形的理解,即是以势、质、神、意加以超越形象,予以升华。

如果说形临是依据细致入微的眼睛与灵巧的手,那么,意临则要进一步经过思辨性的解读,深入理解与变化。临摹程序中的形临是以范本客观形态为视觉依据的科学性描述,意临则是对范本内在本质与外在关系的哲学性描述。但是,如果没有哲学性地分析形意关系,只是相信眼睛所见,就会造成徒有其表,不明就里。要感受书法内在之道,必须将技巧上升为原理层面加以认识。

意临往往采取夸张的形态表现原作的特点,不是追求像,而是更像。经过原理层面的分析,站在全篇组织形态层面,看待具体局部的形式语言,以动态的方式加强原作书法语言的对比,是理解之后的升华。

3、原式临摹与变式临摹

所谓原式临摹是指不改变原帖的幅式,基本保持原作的行列关系甚至每行字数,体现范本气息,与原作整体关系相一致;变式临摹则指改变了原作的幅式(如范本为手卷,临作改为条幅),其行列位置乃至行款格式均发生了大幅度改变,进行行列乃至章法关系的新的组合。

变式临摹要以最终幅式的形式感为核心,改变原作的语言形态,以适应新的幅式,其中不仅是行列关系的变化,更主要的是全篇组织形态的整体重组了。在展开训练之初,要参考新幅式的相关经典作品,展开两类范本的对话。如将颜真卿《祭侄稿》临写成屏条,就需要参照诸如徐渭行草屏条的幅式。

认识到原式临与变式临的差异,就不能没有同类幅式参考地盲目改变,最终失去对技法训练原理的控制。

4、放大临与原大临

放大临摹与原大临摹的目的不同。放大临写是追究点画内部的细节,使临写过程中笔下有内容,避免大量丢失关键性的笔法点,属于对原帖的分析过程,作为训练环节,并非一定是最终的应用形态;如果没有充分的放大临摹经验,直接进入原大包括略放大的临摹,往往会出现缺少精确丰富内容的现象发生,究其原因,一方面是缺少观察细节的习惯与意识,另一方面是缺少捕捉细节的能力。

放大临摹以点带面,抓住了概念,有了一定的体会,就要回到正常的应用形态——原大包括略放大的临摹状态。作为最终的创作形态,某些范本越大越壮,如摩崖石刻;有些范本不适合于写大,可能失之雅致,因此,对范本应用不必一律放大。

常态临写的用笔动作是不会产生变形的,适度的放大在不会产生大幅度变形的情况下,要在数量上加以积累,放大临摹要解决质的问题。以适应自己最终的常态书写,形成个人发挥最好状态。

5、节临与通临

节临与通临的侧重点不同,节临是为了选取全篇的节点部分,抓住各个节点的特色, 形成概念,进行技法语言属性的对比。因此,节临必定是系列性的。如将全篇章法组织之起、承、转、合之关节处划分出来,分别临写四个部分之典型片段;如节临一组汉碑的开头部分,比较汉碑章法的共性与差异;如节临全篇笔墨对比幅度最大的视觉核心——画眼部分,比较其与周边书法语言的差异等等。总之,节临是在系统中的序列对比,是对局部特征的重点关注。

通临是全篇章法的展现,面对范本的整体,从空间布局的方位、虚实、内外、聚散等层面,以及时间过程的动静、承转、刚柔、导顿等层面,进行整体分析,控制全局。总之,通临是将各局部序列建构整体系统,是对章法组织形式的关注。

节临不可盲目,若是任意截取,往往无益于技法问题的解决,必须事先分析全篇,按组织结构解构才是整块局部;通临则不可散漫抄写,如同流水账,失去了对全局关系的控制。

6、字帖与字典

古代蒙学阶段习字是从字书(即今之字典)开始的。字书式学习首先建立的是一套字库,。当然,字书式学习潜在的问题,主要是掌握了字体而不知如何变化,而没有变化就不能成为艺术。今天学书则只用字帖不用字典,以致于即使掌握了章法、字法、笔法、墨法,但没有掌握字体系统,如同有想法的哑巴,有口难言。识字量不够,是无法挥洒自如的。这种弊端却是字书式学书所没有的。

字帖范本与字典在训练过程中的联系,如同语言学单词与语法的关系。所谓范本,是具有代表性与经典性的,不同于一般的书写素材。使用范本主要是获得法度,即具有章法、字法、笔法、墨法的技法程式意义的,如同范文,供人们套用以及进一步做相关发挥。所以范本相当于语法的作用。与之相匹配的是字典,字典是字法系统,最终要熟练运用这种字体,必须全面掌握这套字库。字体的学习主要以偏旁以及声系为线索,以识字、识变、识源为程序,有计划、按步骤,最终掌握字法系统。相对于范本的语法作用,字典的单词与语法相匹配,才能作成文章。

字典与字帖匹配成为一体,最终由教材加以统筹,教材主要是教学程序设置与技法原理解析,课程体系的建立,核心是学派思想及其教学理念,指导具体训练程序的展开。

需要说明的是,再多的字帖范本字典,都无法取代教材的作用。自学者教学效率低的主要原因是没有教材,或是有教材而不理解才导致学习过程无序。

7、毛笔与刀笔

战国以前,汉字书写工具有柘木笔和刀笔,文献记载楚系、秦系与考古发掘相印证 。书法之笔法传统主流一直是刀笔与毛笔文化,墨迹与书丹并行。自唐代李世民用行草书碑,改书丹法为摹勒上石,忠实墨迹原本;以草书作箴言于朝堂,自此,行草书具备了官方身份进入铭石书。始有帖学,刀刻服从毛笔,刀笔之法即废。因此,唐代以前的锲刻有刀笔和毛笔之分,以毛笔临刀笔,笔势相对加强刚性,即显刀意;等待刻帖则要透过刀锋看笔锋,同时还原原作墨韵。刀笔与毛笔不必偏废,一刚一柔,一文一武。

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