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【元】趙孟頫書畫選集 287

 健君文荟 2019-09-15

 

 

 






       赵孟頫(1254年10月20日—1322年7月30日),字子昂,汉族,号松雪道人,又号水晶宫道人、鸥波,中年曾署孟俯。浙江吴兴(今浙江湖州)人。南宋末至元初著名书法家、画家、诗人,宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。
    至元二十三年(1286年),赵孟頫被行台侍御史程钜夫举荐,受元世祖忽必烈的礼敬,历任集贤直学士、济南路总管府事、江浙等处儒学提举、翰林侍读学士等职。累官翰林学士承旨荣禄大夫。晚年逐渐隐退,后借病乞归。至治二年(1322年),赵孟頫逝世,年六十九。获赠江浙中书省平章政事、魏国公,谥号“文敏”,故称“赵文敏”。著有《松雪斋文集》等。
    赵孟頫博学多才,能诗善文,懂经济,工书法,精绘艺,擅金石,通律吕,解鉴赏。尤其以书法和绘画成就最高。在绘画上,他开创元代新画风,被称为“元人冠冕”;赵孟頫亦善篆、隶、真、行、草书,尤以楷、行书著称于世。其书风遒媚、秀逸,结体严整、笔法圆熟,创“赵体”书,与欧阳询颜真卿柳公权并称“楷书四大家”。

  赵孟頫的“古意”说

    赵孟頫,字子昂,号雪松、鸥波、水晶道人。宋太祖赵匡胤十一世孙。籍贯湖州(江苏吴兴)。生于南宋理宗宝佑二年(1254年),卒于元英宗至治二年(1322年),享年六十九岁,死后追封魏国公,谥文敏可使近左右,忽必烈仍命其为兵部郎中。后累迁升,直至从一品秩翰林学士承旨。所吟“往事已非那可说,且将忠直报皇元”深得忽必烈叹赏,得到可以自由进出宫门的宠信(见《元史·列传》)。然以宋宗室参预政事,并反对权相桑哥,势必引起政敌的猜忌,所以其待遇实质上不过是高级文学侍从而已。忽必烈去世后,赵孟頫更感汉族官员所受的不平,不禁发出“今日非昨日,荏苒叹流光”(见《松雪斋集》)的感伤。元仁宗廷佑六年(1319年)辞官南归。他的妻子管道昇有一首词:“浮利浮名不自由,争得是,一扁舟,弄风吟月归去休。”(《管道昇集》)由此可见其南归时心情的消极沉重。作为宋室皇族,受到元蒙的垂青,赵孟頫可说是幸运的。但其在官场屡受排挤。就其在诸如“在山为远志,出山为小草”,“英雄已死嗟何及,天下中分遂不支。莫向西湖歌此句,永光山色不胜悲”,“溪头月色白如沙,近水楼台一万家。谁向夜深吹玉笛,伤心莫听后庭花”及“齿豁童头六十三,一生事事总堪惭。惟余笔砚情犹在,留与人间作笑谈”中所表露出的复杂与忧切而言,说他是一位悲剧性的人物亦无不可。(以上所引诗文均见浙江古籍出版社版《赵孟頫集》)。
  赵孟頫博学多才,诗文清润奇逸,读之使人有飘飘出尘之想。他知音律,擅书画,山水人物、竹石鸟兽均有盛名。其书法,篆、籀、分、隶、真、行、草,无一不精,与唐代欧阳询、颜真卿和柳公权共称我国楷书四大家,史载“天竺有僧数万里来求其书,归国中宝之”。他的妻子管道昇,子赵雍,甥王蒙都是知名的画家。元仁宗曾取赵孟頫、管道昇、赵雍的书法以至轴精装,铃以御印藏秘书监,谓:使后世知我朝有一善书妇人,且一家皆能书,亦奇事也。元代诗人杨载(1271—1323年)认为赵孟頫之才华,为书画所掩,“知其书画者不知其文章,知其文章者不知其书画,知其文章者,不知其经济之学”。赵孟頫在文学艺术上有着杰出成就,有《尚书注》、《琴原》、《乐原》、《松雪斋集》等着行世,现将其“古意”说作一初探。
  率意颠逸 魏晋法度赵孟頫的理论受王羲之(注1)影响颇深,其观点集中的反映在《跋怀素论书帖》、《兰亭十三跋》、《式古堂书画汇考》等到文中。在《跋怀素论书帖》中他写道:“怀素(注2)所以妙者,虽率意颠逸,千变万化,终不离魏、晋法度也。后人作草,皆随俗交绕,不合古法。不知者以为奇,不满识者一笑。”意思是:怀素的书法之所以高妙,是因为它虽千变万化,起伏跌宕,似很随意,但始终没有背离魏、晋的法度。后来的人作草书,只是毫无雅意的绕来绕去,不合古法。不懂的人以为新奇,不同意的行家看了感到好笑。又说:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也!吾所作画似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。”从这段话不难看出,有人称赵孟頫为元代书画艺术复古派的代表,并非无所根据。特别是他在《兰亭十三跋》中所言“昔人得古刻数行,专心而学之便可名世,况兰亭(注3)是右军得意书,学之不已,何患不过人耶”更加重了其被称为复古派的定论。但却忽略了他这些话的一个重要前提:“今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手”。元代是中国文人书画的成熟期,讲求写意,在简率,当然要与用笔纤细,傅色浓艳相对立了。事物总是对立的统一,艺术不可能以“古”“今”论优劣,以复古与否论是非。关键在复的是什么古,复古的目的何在,复古的内涵是什么。
  复古可能有正面的,也可能有反面的。意大利的文艺复兴以古代希腊为典范,是复古,目的是反对中世纪的禁欲主义,以人性代替神性;古典主义以古罗马为典范,是复古,目的是提倡为祖国而牺牲的英雄主义,建立以农业为基础的,重商主义的绝对君主政体。我国唐代韩愈和柳宗元的古文运动,是复古,目的是改言之无物、专事涂泽的骈俪声律技巧为接近生活的表述方法。当时政治腐败,藩镇割踞,佛老盛行,国家岌岌可危。文学上骈俪文束缚着文学语言的表达,为此他发动了“古文运动”,即提倡一种在先秦诸子百家和司马迁的散文基础上,接近当时口语的文体。要求以孔孟思想为本的“文以载道”。认为“文为世所爱者,必非常物”。学习古人应“师其意,不师其辞”,“惟陈言之务去”,强调文学语言应“文从字顺”,符合自然语气,给人以和谐的美感。重视文学语言的真实性与准确性,即“文章语言与事侔”,“丰而不作一言,约而不失一辞,其言信,其理切”。他十分注意感情对文学的作用,认为作品是作者情感的产物,只有“郁于中而泄于外”、“有不得已而后言”,才能使作品达到“其歌也有思,其哭也有怀”。他提出的“不平则鸣”的论断,广泛的为人们所接受。不过“不平则鸣”应与时代相联系才有所价值,不能只是渲泄个人的感情。因而要“择其善鸣者而假之鸣”,得志时“鸣国家之盛”,失意时“自鸣其不幸”,这样的鸣才能给人以审美享受。这样的复古应该肯定。西太后的废康梁维新,是复古,目的是恪守爱新觉罗祖制旧法,向冢中枯骨膜拜,这种复古则是阻碍历史的前进。可见,不能笼统的对复古作出肯定或否定的结论。赵孟頫的复古是中国社会发展的必然,也是书法艺术发展的必然。元代是中国书画及其理论的历史转折期,是以往辉煌的终结,也是未来辉煌的开始。
  任何艺术很难不受其所处时代的政治经济、社会风尚、审美思想、艺术趣味的影响。元蒙为了巩固其统治,在文化上极力推行汉化,在政治上采职“近取金宋,远传汉唐”的策略。作为对元蒙有知遇之恩的赵孟頫,自必相应的在书画上要求刻意学习唐人。作为中国书法的发展,晋、唐是元代之前中国书法艺术极有成就的两个高峰。因此赵孟頫要人们不离晋、唐法度,倡导效仿魏晋古法也就不足为奇了。正是有了赵孟頫的这样的传承,才有了明清诸家的产生。不过,赵孟頫所复之古的“古”不止是个时间概念,且有着严肃的社会内涵,更应作审美意识、审美思想来理解。从他所说“结字非不古,而乏俊气”就可证明:赵孟頫是尊古而不泥古,不是盲目的在古中泛游,而是一种与宋代不同的,具有个性的,自由无拘的审美趣味。时间上指的是魏晋,具体对象上是指王羲之,突破的是汉末和西晋古板的隶体(注4),要求的是符合自然,性格独具的阔达无羁。宋代由于程朱理学开始对人们精神的禁锢,总的气氛始终被赵家宫廷书画的清规戒律所左右,比之博大的唐风和魏晋的洒脱,就显得有些小家子气了。院体工整的花鸟,虽精却酷似现在的静物标本,而这些正是与赵孟頫所追求的讲求气韵、以神似为尚的文人趣味相悖。于是,他们找到了可资效法的魏晋之风,形成了苍润、圆活的书风。赵孟頫不近求两宋,而是远求相距数百年的魏晋,并说“宋人画人物不及唐人甚远,于刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨”,更是对宋院画的公开批判。当然赵孟頫不近求两宋,并不等于不研究两宋。他对于宋人的篆、隶、草、行、真,无一不精,其篆兼大、小,草兼章、今,称之为全能固有所夸大,称之为博则无不可。
  赵孟頫的书法理论受魏晋的影响,也得之他临《兰亭序》万余本的基本功和他“下笔神速如风,一日能写万字”的艺术熟练。《研北杂志》说“子昂书上下五百年,纵横一万里,举无其匹。他本人也说:'昔人得古刻数行,专心而学之便可名世,况兰亭是右军得意书,学之不已,何患不过人耶。’”,即要求人们重视基本功和丰富的知识积累。“熟读唐诗三百首,不会作诗也会作”就是这个道理。没有基本功和丰富的文化积累为基础的“名士”不过是欺世末流的轰动效应。艺术作品都少不了三点,即:一、物质材料,二、技术与技巧,三、在一和二的基础上完成的给人以审美享受的形象。作为具有为特殊抽象性的书法,三者之中的“技术与技巧”对形象起着重要的影响。所谓秀婉洒脱、千姿风流、擎如举鼎、泻如飞瀑、神采焕发、气势夺人等诸多的变化,莫不源于握笔运脱的技术与技巧。
  中国书法上有成就的大师,都曾有过对古代法帖认真品味临摹的技术过程。汉代的书法家蔡邕(注5)苦学过李斯(注6),王羲之学过卫夫人,张旭(注7)、智永(注8)、柳公权、颜真卿大都学过王羲之父子(注9)。可见赵孟頫提倡学王羲之并非对王羲之的盲目崇拜,而是对前人成功经验的总结。他勤学苦练的结果,可从其所书《玄妙观重修三门记》一贴中得到证明。把帖中一再重复出现的字相比较,不难发现它们的一点一划几乎完全一致,精确到令人吃惊的程度。由于他每日可写一两万字,达到千字一同、千笔一同的熟练程度,才得掌握熟与巧的关系。熟是技术,巧是艺术,所谓“熟能生巧”就是道理。
  但赵孟頫并不是个专讲技术技巧的匠里匠气的人。他在《兰亭十三跋》中所言:“学书在玩味古人法帖,悉知用笔之意,乃为有益。”意即,不是要人死临法帖,而是告诉人们只有细品古人的法帖,体会了用笔的道理,才能在书法上有所成就。“法书以用笔为上,而结字亦须用工。书法盖结字因时相传,而用笔千古不易”,书法要讲究用笔,也要重视字体结构,字体结构因时代不同有所变化,用笔的规律却是千古不变。“右军字势,古法一释,其雄秀之气,出之天然,故古今以为师法。齐梁间人,结字非不古,而乏俊气。此又存乎其人,然古法终不可失也”已涉及到书法家的文化素养,传统与创新,书法风格的形成,以及书法与时代,特别是赵孟頫的美学思想诸问题。如果赵孟頫真正是一个复古派,岂有赵体的存在。
  古意既亏 岂可观也赵孟頫对书法的关键性认识可用一个“气”字加以概括。“气”为我国古典美学的术语,在美学和艺术理论中有多种涵意。古代具有朴素唯物主义色彩的哲学家,多指气为构成宇宙万物的物质本原。《汉书·艺文志》录《文子·守弱》指出:“气者,生之元也。”王充(注10)《论衡·自然》“天地合气,万物自生”,在这些由“天地合气”自生的万物之中,人不仅有生命,更有智慧,人是无比至上的。《荀子·王制》中说“水火有气而生,草木有生而无知,禽兽有知而无义;人有气,有生,有知且有义,故最为天下贵也”。气造就人的形体,也赋予了人的情性。《论衡·无形》就有“人禀元气于天,各受寿夭之命,以立长短之形。用气为性,性成名定。体气与形骸相抱,生死与期节相须”之说。
  气也是艺术的本原,曹丕(注11)在《典论》中把气与艺术作了联系,指出:文以气为主,气是美的本原,美决定于气;气有阴有阳,有刚有柔,有清有浊。这一点嵇康(注12)在《明胆篇》中有着极为具体的表叙:“夫元气陶铄,众生禀焉,赋受有多少,故才性有昏明。唯至人特钟纯美,兼周内外,无不毕备。降此以往,盖阙如也。”在中国的古典美学中,气主要指的是人在审美时主观的心理构成,它包括人的审美理想、艺术趣味、艺术才能。人的审美心理构成,决定着艺术作品的审美价值及创作者的创作个性、品味高低。《乐记·乐象》中所提“情深而文明,气盛而化神,和顺积中,英华发外”与韩愈(注13)在《答李翊书》中所说“气盛则言之长短与声之高下皆宜”都有这个意思。
  赵孟頫的美学思想的核心是气,是否有气,什么样的气,是他评判书法的理论支柱。在赵孟頫看来,作为审美的本体存在的气还需要古法、古意做其两翼。所以他说“然古法终不可失也”“古意既亏,百病横生,岂可观也。”古法和古意都有个“古”字,古中有糟粕也有精华。从赵孟頫提出的可资效仿的对象看,赵孟頫的古可做“古典的”,经典的 “被历史证明了的优秀的”“有永恒价值的”来理解。因而应该正确的对待赵孟頫提出的“古法”和“古意”。先谈“古法”之“法”。法,作为中国古典美学的术语或艺术创作的基本概念,既指对艺术内容的规范,又指艺术创作中的形式、技巧、表现手法等的规则,也指对艺术创作所表现的义理和情感的规定。《墨子·非命》中“凡出言谈,由文学之为道也,则不可不先立义法”,即要创新必先掌握早已存在的古法,熟悉早已存在的规则。刘勰(注14)《文心雕龙·通变》“望今制奇,参古定法”就深刻的指出了这个道理。否则就会使“不知者以为奇,不满识者一笑”。赵孟頫所说“奴隶小人、乳臭小子,朝学执笔,暮已夸其能,薄俗可鄙!可鄙!”,虽然有些情绪,却至今仍有着现实意义。叶燮(注15)《原诗》指出“故法者,营乎理,确乎事,酌乎情,为三平准,而无所自为法也。”冯班(注16)《钝吟书要》中也说“书法无它秘,只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传,结字古法尽矣。变古法须有胜古法处,不知古法,却言不取古法,直是不成书耳”。所以,赵孟頫要求学书者“玩味古人法帖,悉知用笔之意”决非一句空话。
  赵孟頫“悉知用笔之意”,什么是意,什么是“古意”之“意”?意,是艺术家对客观事物的主观感受和趣旨在作品中的表现;是艺术创作的中心内容和主导方面。意,包含着理职和感情,它是作品中最稳定,也是最活跃部分,决定着艺术的感人程度,王灼(注17)《碧鸡漫记》中认为:“古人因事人作歌,抒写一时之意,意尽则止,故歌无定句。因其喜怒哀乐,声则不同,故句无定声。”张彦远(注18)《历代名画记》说:“守其神专其一,合造化之功,假吴生之笔(注19)。向所谓意在笔先,画尽意在也。”赵孟頫认为学《兰亭》不已,便能超过其他的人,其根据是《兰亭》为右军的得意之作。就书法艺术而言,“得意”不是一般的生理愉快,而是源于长期积累,得之偶然的创作上的成功,在似与不似之间达到的心理平衡,引起的精神上的满足。“画到神情飘没处,无有真相有真魂”,可说是艺术家得意忘形的至上境地。
  赵孟頫的书法理论引起的非议,有的来自对师承与自成一家的理解。以为赵孟頫只讲师承,不讲自成一家。其实赵孟頫所说“学之不已,何患不过人耶”,已作了明确的回答。众所周知,师承古人与自成一家,是有着相辅相成的关系。继承摹仿是学习他人,自成一家是个人风范的确定。古是新的本源,新是古的延伸,无古意即无新意,无新意的古不过是僵硬的化石。苏轼(注20)在《评草书》中说:“吾书虽不甚至佳,然出自新意,不践古人亦一快也。”黄庭坚(注21)主张“书家应自立门户,其旨在熔铸古人,自成一家”。清代乾隆、嘉庆年间书法亦颇知名的刘墉(注22)和翁方纲(注23)对书法的治学方法各异。刘墉主张学古人,重法度,笔笔有出处;翁方纲主张重古帖,博采百家,不为前人所囿,以我为主。二人功力均极深厚,但各持己见,彼此相轻。一日,翁方纲要以刘墉为师的女婿戈仙舟问刘墉,他的字哪一笔是古人的?刘墉得知后要戈仙舟转问道,令泰山大人的字,哪一笔是自己的?这个传说可以得出两个不同的结论。一是中国书法上早有传统与创新之争,而中国的书法也正是在传统与创新的矛盾中有着今天的成就。二则是中国书法艺术和其他艺术一样问题是比较复杂的。艺术家的理论与自己的艺术实践往往相左,不相一致,所以对艺术问题最好不要过早的作出具体的结论。不要称对方为某某派或自己以某某派自居,审美的圈子大一点总比小一点好。事物从来没有真正的纯,摹仿者和冲线者同样是“恐古”的表现,同样没有出路。张翼(注24)摹仿王羲之可以乱真,一度骗过王羲之本人;谢灵运(注25)学王献之达到可以用自己的仿本,换王献之的真本:但二人终未能成为名可传世的书法家。
  就“齐梁间人,结字非不古,而乏俊气。此又存乎其人,然古法终不可失也”而言,赵孟頫对齐梁之间书法“结字的古”是满意的,不满意的是缺少“俊气”。什么是俊气?用抽象的哲学、美学,或其他艺术用语都不易解释清楚,但“俊气”来自人的社会实践,与社会风气有关这是肯定了的,看看南北朝时上层人物的生活和社会风气就可得到应有的解答了。北齐的文学家颜之推(注27)说:江南士族至今已传八、九代,生活全靠俸禄,从没有自己耕田的。田地交奴隶佃客耕种,自己连一块土,一株苗也没见过。人情事务完全不懂,故做官不办事,管家也不成,都是太悠闲的原故。又说梁朝的士大夫,通行宽衣,大带大冠,高底鞋;香料薰身,剃面搽粉涂胭脂;出门坐车轿,走路要人扶持,官员骑马会被人上表弹劾。建康一个姓王的县官未曾骑过马,见马叫跳,惊骇失色。对人说,这明明是老虎,怎么说它是马!隋炀帝也说,江南诸帝多抹脂粉,坐深宫。这些人大多庸碌愚昧,有的饥饿至死还怀抱着金枕玉佩。然而就是这些荒唐者统治的岁月,也有着不少文化上的佼佼者。齐高帝萧道成在书法上颇有造诣。梁武帝萧衍出家三次,却善音律,知书画,是位文艺的行家;并着有《观钟繇书法十二意》、《书评》;书法上着名的《千字文》(注28)的形成得力于他对王羲之的酷爱。谢灵运、江淹(注29)、庾信(注30)、明太子(注 31 )以及“问君能有几多愁,恰似一江春水东流”的李煜(注32)都是生活在这个时代。所以,他们才会“结字非不古,而乏俊气”。知道了这些,对什么是俊气,也就用不着直接表述了。“俊”通常指才智过人。淮南子泰族训》“故智过万人者谓之英,千人者谓之俊,百人者谓之豪,十人者谓之杰”,见俊气与英俊有关,是一种不同凡俗的洒脱俊逸和智慧。”结字虽古”不是个“文”的问题,俊气则是个“质”的问题,可见赵孟所要的“古”有着特定的社会意义。
  赵孟頫视齐、梁无法与东晋相比,并以“雄秀之气,出自天然”把书法艺术的内涵推向了天人合一的境地。“天”可以指抽象的万物的主宰和必然的规律,也以指具体的山川自然景物。法家达到了“登山则情满于山,观海则意溢于海”的境界,同一个字就会体态万状,有生命的跃动。唐孙过庭(注33 )《书谱》“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其欲,便函以为姿”一句,正说明了由于个人性情的不同,对学习对象的把握角度也有所不同,模拟出的对象也有所不同的道理。赵孟頫向王羲之学习,非用以束缚自身的创造性,而是在接受优秀的传统中创造出妍巧和新意。认为是他引起了后世的临摹之风,既夸大了赵孟頫的能力,也欠实事求是。
  画乃吾画 书乃吾书艺术家的个性是艺术风格的内在驱动力。艺术家都在自觉或不自觉的展示自己的个性,个性味着对自我价值的肯定。故而王廙有“画乃吾自画,书乃吾自书”;张融(注34)有”非恨臣无二王法,亦恨二王无臣法”(见《南史张融传》。“适我无非新”(见王羲之《兰亭序》),即令是刻石的工匠,也不可能把书法家的字体一点一划,毫无改动的摹刻在石碑上。石工也有石工的个性,他所刻的碑石必然渗透着他自己个性,成为第二度的创造。如果赵孟頫仅止一般意义的复古,摹仿式的回到王羲之,岂能有赵体的诞生,冠绝古今之誉。
  赵孟頫也是一位书画同源论者。所言“石如飞白木如籀,写竹还应八分通,若也有人能会此,须知书画本来同”既指出了文人书画的共性,也为书与画搭起了一座相通的桥梁。赵孟頫是诗、书、画、音律的一代英才,与朱耷(注35)相比,同为皇家贵胄,政治表现却大相径庭,朱耷和其弟朱道明在明亡后,朱耷自号“八大山人”,把此四字联写成“哭、笑、不得”或“哭之,笑之”以示不忘国破家亡之痛;朱道明每书写则题署“牛石慧”三字,以草书联写为“生不拜君”以示对清帝之恨。而赵孟頫为宋王室却仕元,所以历来对赵颇多非议。明代文学家张丑(注36)认为“子昂书法,温润闲雅,远接右军正脉之传。第过妩媚纤柔,殊乏大节不夺之气”。明末诗人、书画家兼医学家傅山(注37)对明更是忠心耿耿,平时多穿朱色长袍以示不忘朱明。他断言人品不正的人字写得无论多好,也不应得到人们的珍重。认为赵孟頫学王右军其所以流为浅俗、失骨、软媚,皆因其为人之不正。在《字训》中明确的表示“予极不喜欢赵子昂,薄其人遂恶其书’并在《作字示儿孙》一文中告戒后代,务须“作字先作人,人奇字自古”以激昂之情对赵孟頫作了全盘的否定。张丑和傅青山对赵孟頫的评价在态度上,虽前者缓和,后者激烈,实际上却完全一致,都是出于政治气节和人品道德,简言之“道德文章”。文章好,道德差,道德就会影响对文章的评价,这是我国传统的评价尺度和准则。宋代的蔡襄(注38)和蔡京(注39)二人同族,同为福建仙游人。蔡襄为人正派耿直,而蔡京打着蔡襄的招牌,钻营奉承,玩弄权术,窃据了宰相的高位,祸国殃民,为人所不齿。所以,虽然在书法上蔡京的成就在蔡襄之上,但后人鄙其无耻,便把宋书法四大家的“苏、黄、米、蔡”中的“蔡”改为“蔡襄”,而去掉了“蔡京”。元代郑杓因蔡京为奸相,称其书法为“奸掩好傀见于颜眉”,“知其千载之下,使人掩鼻而过也”,对蔡京的贬伐达到了挖苦的程度。对这种现象,苏轼早在傅青山之前,在《书唐氏六家书后》就中指出“古之论书者兼论其生平,苟非其人虽工不贵也”。
  把书法与人联系起来评价,要求艺术家品学兼优无疑是正确的,但却是苛刻的。道德与艺术毕竟从属两个不同的范畴。道德在于使人们自觉的遵守社会的秩序规范,艺术在于给予人以审美上的满足。人是社会各种关系的总和,人的艺术创作与人的社会实践、伦理道德、审美情趣、文化教养、处世态度、政治倾向等等有着千缕万绪的关系,道德虽有着重要的影响,却不是唯一的,也不能包括揽其他的影响。特别是人的审美观点、欣赏习惯、接受程度千差万别。更何况中国的书法不象诗词小说一样,有着明显的道德倾向。作为具有特殊抽象性的书法艺术,本身很难担当道德媒体这一严肃的重荷。说书法可以表现某种气势,完全符合书法的特性,说书法必须表现某种气节就过于勉强,因而决不能把道德作为评论书法的唯一标准,甚至是绝对的标准。如果从书法字形一点一划一捺一勾的结体,可以看出人的奸好、善恶和贵贱,岂不把书法沦为了摸骨神相。以字论忠奸是欠科学的,以忠奸论字同样也是欠科学的。
  元代是中国文人书画的成熟期,处在上一时代终结,下一时代开始的历史转折点上。赵孟頫在阐述自己的书法观点,提倡魏、晋法度,强调书法应有古意、俊气这些观点时,始终围绕着书圣王羲之这条主线。这是赵孟頫书法理论和美学观的必然反映,也是书法发展赋予元代书法家共同的历史使命。赵孟頫不仅书法有成,在绘画上也多有成就。《秋郊饮马图》、《鹊华秋色图》、《水村图》、《疏林秀石图》、《枯木竹图》都有是他绘画上的代表作。《疏林秀石图》上所题“书画本来同”正是他书画同一观点的直接表露。他的书法理论和社会实践,应从中华民族形成的历史辩证法中,给予合理合情的评价。但因每个人审美观点、欣赏习惯、理解角度不同而对“赵体“(包括其他书体)产生的褒贬应充许其存在。中华民族五千年的文化,就是在褒褒贬贬的矛盾中不断向前发展,不断的为本国和世界文化作出杰出的贡献。

  
 
赵孟頫行书《远游》墨迹,风姿翩翩、随意布势、方圆兼备!

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赵孟頫书《远游》​
 

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