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王羲之笔法的传承与演变

2019-09-15  飞雪迎春5...

笔法是书学中的核心内容,而魏晋时期的笔法在其中是最具高度的。经过历代书家的自我实践,笔法在继承的基础上又发生了很多衍生。魏晋时期的笔法在经历唐宋的流变之后,日渐式微。至清代碑学兴起,笔法被极大地拓宽,近现代的书家也对笔法进行了新的探索。

唐代是书法史上出现的一次大规模探索笔法高潮的时期。书论在唐代大量出现,其中关于笔法的论述很多,如欧阳询《用笔论》、虞世南《笔髓论》、李世民《笔法诀》、张怀瑾《论用笔十法》、颜真卿《述张长史笔法十二意》、韩方明《授笔要说》、林蕴《拨镫序》等。唐代书论中大都涉及“法”的概念,体现了唐代书法的“尚法”倾向,这与魏晋时期崇尚“天然”是不同的。

唐人的执笔以正执笔为主。“腕竖笔正”的概念首次出现在李世民的《笔法诀》中。由于坐具和书写习惯的改变,唐代的执笔从魏晋的斜执笔变为正执笔。执笔方式的转变带来的影响是魏晋笔法中侧锋、绞转成分减少,更多的是注重中锋、起收笔的顿挫和提按笔法。

王羲之《兰亭序》

陆谏之《文赋》

在用笔上,唐人的研究也走向细微化和定型化。相对魏晋笔法而言,唐朝时期笔法走向简单化、平直化,起收笔加强顿挫且位置固定。如《兰亭序》中“是”字的笔画多呈“S”形变化,与前后笔画之前的连贯笔势突出;《文赋》中的“是”字则有规范化的定式,笔画多呈平直倾向。

王羲之《兰亭序》

《兰亭序》中的“带”字中间的长横转折之时向下延伸了一小段距离之后才调锋出钩,而欧阳询《行书干字文》中“带”字在相同位置却是加强了顿的动作,并直接提笔出锋。可见,魏晋时的笔法在唐代变得规范,并被视觉概括和简化了。

欧阳询《千字文》

随着唐代笔法中的点画独立性加强,王羲之笔法中的块面感逐渐消失。唐代笔法因注重单个点画的独立性和完整性,所以,点画之间勾连之势减弱,块面感随之降低。

王羲之《行穰帖》

孙过庭《书谱》

如《行穰帖》中的“当”字块面感极强,而《书谱》中的“当”字注重单个笔画的形状,空间较为疏朗;《初月帖》中的“山”字笔画之间的笔势紧凑,中侧锋并用,笔毫铺开形成块面感,而《书谱》中的“山”字则受到定式的影响,加强了“三过折”笔法的装饰性,块面意识较弱。

王羲之《初月贴》

孙过庭《书谱》

唐楷笔法的主要特征,是强调点画头尾和折点的顿挫以及用笔的变化。至中唐时期,以颜真卿楷书为代表的提按笔法成为此后笔法的主流。唐代行书受到楷书的影响,形成以提按和强化起收笔的留驻为主的笔法。

邱振中先生指出:“唐代楷书是楷书发展史,也是整个书法史的一个重要环节。它像是一道分水岭,在它之前,笔法以绞转为主流,在它之后,笔法以提按为主流。”

颜真卿是促成这道分水岭的关键人物。苏轼曾說:“颜鲁公书雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。”颜真卿的“变法”是针对初唐时期欧、虞、褚等人形式的笔法定型化问题。

颜体行书笔法用“篆籀气”恢复了魏晋时笔法中的“书写性”,使初唐笔法中规范化的一面减弱。正如董其昌所谓:“唐时欧、虞、褚、薛诸家,虽刻画二王,不无拘于法度,惟鲁公天真烂漫,姿态横出,深得右军灵和之致,故为宋一代书家渊源。”

张旭、怀素和颜真卿同属于一个笔法传授系统,且都是古典笔法的革新者。相比魏晋小草中的魏晋笔法,张旭和怀素草书在点画起止的界限已经消失,以提按代替了绞转笔法。

以中锋为主的点画打破了笔画之间的界限,使魏晋笔法中丰富的换锋动作简化成单纯线条的连绵。黄庭坚有云:“盖自二王后能臻书法之极者,惟张长史与鲁公二人。”古典的魏晋笔法自此解体,之后的书家按照己意任意变化线条,形成了“个性化”和“风格化”趋势。魏晋时期的笔法在唐代表现出规范化的趋势,唐代书论中也出现了大量关于“法”的阐述。魏晋时期的“天然”和“真趣”在唐代转变成了严谨与成法,笔法也就随之改变了。

颜真卿和张旭等人的“变法”使“二王”笔法的内容更加隐微,唐人规范严谨的笔法也在宋代被“自由化”和“个性化”。自此,宋代的大多数书家已经不知魏晋古法的具体内容和表现形态。

苏轼曾言:“自颜、柳氏没,笔法衰绝。加以唐末丧乱,人物凋落磨灭,五代文采风流,扫地尽矣。”如果说唐人是继承了羲之笔法中“法”的一面,那么宋人就是继承了“意”的一面。

苏轼的笔法中没有逃脱点画平直化的趋势,而黄庭坚则将古人用笔表达成战掣的动作,这些都是个性化的理解。可以说,苏、黄二人的笔法都是王羲之笔法的异化。苏、黄二人在学古的方式上重“意取”,而米芾对于“二王”笔法的追寻最重视传统技法的“理”。米芾崇尚“天然”“真趣”,笔法上重视“八面出锋”,自谓“刷字”,追求笔锋的使转顿挫,力图恢复魏晋时期笔法中的绞转、衄挫等丰富的换锋动作。

米芾《乡石帖》

米芾《箧中帖》

米芾《张都人帖》

米芾行书中的“紫”字部分左下角的转折处和最后一点都具备了绞转换锋;“公”字的第一点有很明显的侧锋笔势,行笔过程中夹杂绞转、衄挫的动作;“向”的横画有很强的“S”形曲线,夸张了“刷”的笔势。

米芾虽得魏晋笔法之势,但毕竟失去“风规自远”的隽永之气,同样存在着刻意之嫌,避免不了时代的风格化和个性化对他的影响。宋人在接受王羲之笔法上体现出更多的自由化和风格化,具有定法的“笔法单元”被解体,个人意化的用笔冲破“法”的束缚,魏晋时的笔法愈显衰薄。

元人以赵孟頫为首,兴起复古潮流,试图恢复“二王”笔法。但是包括赵孟頫在内的元代书家大都没有真正学习到“二王”笔法的全部核心。

在元代,能见到的“二王”书迹多以刻帖为主,民间流传的大多还是些不好的翻刻本甚至是伪作。赵孟頫地位很高,也只能看到《淳化阁帖》和《定武兰亭本》等,而不是《兰亭序》的真本。

赵孟頫十分推崇《定武兰亭本》:“兰亭墨本最多,惟定武刻独全右军笔意。”但是从拓本看,《定武兰亭本》残损很多,已经难以看到王羲之笔法的细节和精微之处。依照赵孟頫对于《定武兰亭本》的描述,不难看出,王羲之书法的真正精髓对于赵孟頫而言其实是很模糊的。对于在元代政治和书画界地位如此之高的赵孟頫而言,他对王羲之书法的理解尚且如此模糊,更不必谈其他书家或是民间书者了。

由于时代的限制,赵孟頫看不到“二王”墨迹或是唐摹本这样的资料,反映在其书法中也表现出一定的局限性。他的笔法多以中锋、平铺为主,线条内部的运动比较单一,缺少提按和绞转等复杂的笔锋运动形式。虽然赵孟頫的功夫深厚,但是他的笔法于法度之外缺少一种让人意想不到的审美感受。故董其昌有言:“古人作书,必不作正局。盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。兰亭非不正,其纵宕用笔处,无迹可寻。”

宋元之后,书案和凳子普遍较高,毛笔也多为羊毫,五指执笔法成为了主要执笔法。明代董其昌在用笔上没有过多创新,曾提出“作书须提得起笔,不可信笔”“无垂不缩,无往不收”等见解,对世人理解笔法有很大的启发。

董其昌的用笔从魏晋笔法的继承角度来说,无疑是一种简化。但是从其自身角度而言,他的用笔被赋予个人“玄淡”的审美理想和追求,塑造出一种天然隽朗之境,所以董其昌的笔法也算得上是一种成功。明代其他书家如宋克、文徵明、祝允明等人也没有在笔法上有重大的突破。

然而,明代末年出现的张瑞图、傅山、王铎、徐渭等人在笔法的认识上有了巨大的改变,古人常常视为败笔的散锋、破锋等用笔方式被他们主动地运用在自己的实践之中,用笔的方法在明末之时被拓宽了,赵孟頫的“用笔千古不易”之说不再被当作度世金针。

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