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浮世绘是日本江户时期（1603—1867）流行于民间的木刻版画，在世界美术史上占有重要地位。江户后期，随着中国小说的传入，日本出现了大量中国小说浮世绘。这些浮世绘的主要形式包括中国小说日语译本的插图、独立的锦绘，还有散见于画册、像赞、游戏图纸中的版画等。值得注意的是，与中国小说插图的画师、刻工往往湮没无闻不同，这些浮世绘画师名声显赫，且大多兼有文学家和画师的身份。他们用浮世绘表现中国小说文本、绣像及译文时，主张通俗读物也要有教化作用，同时，也需努力使通俗读物更为高雅。 重视叙事效果 在图像叙事方面，浮世绘画师除了选择中国小说核心情节外，还着力表现在中国读者看来次要的人物和情节。从他们绘制的图像中，也能看到日本传统文学绘卷、战记绘卷的审美趣味。表现具体情节时，浮世绘画师往往不选择莱辛所强调的绘画最富“孕育性”的时刻，而选择高潮迸发的时刻。如篇幅允许，他们还会将高潮前后的来龙去脉交代清楚。例如，葛饰北斋曾为《三国演义》《水浒传》绘制插图，就将孙策之死与于吉鬼魂的纠缠、将鲁智深救金翠莲的过程等情节叙述得很清楚。 浮世绘画师热衷于表现那些令日本读者感到新鲜、特殊的中国事物。例如，葛饰北斋在选择小说场景时，对那些带有叙事性功能的事物，比如鲁智深倒拔的垂杨柳、刘关张结义的桃树等，都给予精细刻画。那些在中国版画中以写意手法被一笔带过或并未得到呈现的事物，也会成为其精细刻画的对象。他在绘制鲁智深雁门县逢金老、唐玄奘金平府元夜观灯等情节时，都以拱桥作为画面中心，刻画繁华市井生活，而中国小说文本并未对这些场景作详细描写。由此可见，浮世绘画师在刻画中国小说中的景物时，也力图向读者传达他们对中国都市的认知和想象。 此外，浮世绘往往以夸张的对比、动态十足的图像突出中国疆域的辽阔及英雄豪杰的能力，以特殊的色彩和空间分割强化神魔世界的时空交错。例如，孔明布阵、公孙胜召唤风雨等情节被浮世绘画师渲染得极富神秘色彩。这些带有想象性的刻画，展现了画师们对中国小说文本的理解和再创作。 从中国读者的角度看，浮世绘创作在真实性方面稍嫌不足，叙事也有些繁缛，主干情节不够突出。但这种全面性、生动性的叙事，向日本读者传达了更多信息，也体现出画师对图像叙事效果的高度重视。 凸显教化功能 在用图像表现中国小说时，浮世绘画师通过情节选择、人物刻画、对人物排序、刻画数量多寡、撰写简介或题跋等方式，表达他们对人物的评价和自己的价值观。浮世绘画师在表现中国小说时，大多明确主张“扬善惩恶”，有清晰的是非标准，强调图像的教化功能。 浮世绘画师偏爱刻画英雄临终前富有悲剧意味的瞬间，在这种刻画中蕴含对英雄价值的礼赞。浮世绘画师虽也受到《三国演义》蜀汉正统史观的影响，但依然精细刻画典韦、甘宁等非蜀汉阵营的将领。因为典韦忠心护主葬身敌营，甘宁抱病上阵死后又有群鸦环绕护体，都是奋不顾身的忠勇代表。 儒家思想在浮世绘中也得到充分体现。江户时期流行的“町人文化”关注浮世俗人，这与儒家肯定“现世”价值的思潮相契合。画师在用图像呈现中国小说时，充分凸显了中国小说对人生价值的肯定。歌川国芳推出吴用、史进、武松、李逵和鲁智深五人的图像后，很受读者欢迎。这些武者或搏虎或杀敌或擒贼，与日本传统的武士画大为不同，成为此后武者画的一种构图模式。除了视觉上极具冲击力外，这些图像也注重刻画英雄面对困境奋勇抗争的形象，强调人的主观能动性在人生中不可或缺的作用，表现出积极昂扬、发扬蹈厉的精神面貌。 此外，通过统计浮世绘描绘中国小说人物的数量，分析绣像品评、人物排序等因素，可看出浮世绘创作极其重视“忠义”“勇”“智”等美德。葛饰北斋、歌川国芳等画师在《三国演义》中刻画最多的是关羽、赵云、孔明等人物。他们在卷首单幅人物绣像的点评中经常使用“忠贞”“远见卓识”“节烈”等评价，与之相反的人物则会用到“谄媚”“暴虐”等论断。而浮世绘封面、锦绘等选择最多的“名场面”，主要是“刘备北海救孔融”“赵云长坂坡救阿斗”“刘备风雪访孔明”这类表现人物仁义、忠勇、谦逊的图像。 实现审美增殖 作为装饰艺术，浮世绘擅长在图像中融合多种元素。从绘图元素看，浮世绘画师为了全面详尽地呈现中国小说，从中国和日本多种绘画中取材，除了明清版画、日本绘卷物、风俗画外，还有唐宋佛教绘画和雕塑、明清水陆画等。 表现中国小说的浮世绘，是画师在接受明代小说基础上的再创作，其中存在无意和有意的文化误读。所谓无意的文化误读，源于画师对中国的社会阶层、民间信仰等的陌生。比如葛饰北斋在刻画道教人物形象时，将《西游记》中的太上老君刻画成达摩祖师形象，将《水浒传》中的北斗七星刻画成神佛兼具的一群神仙。而有意的文化误读，则是画师根据日本文化传统、佛教思想、江户文学风气等对中国小说进行改造的结果。例如，歌川国芳在刻画水浒英雄时，用大量精致的佛教图像和日本民族纹样来装饰他们的衣服、纹身，以表达作者的审美趣味和对这些人物的赞美。在歌川国芳的绘画中，杨志衣物上有佛教的瑞兽白象，张顺有枫叶和松柏的纹身，段景住有日本风神形象的纹身等。 这些文化误读使浮世绘画师未能如实呈现中国小说的本来面目，但却在一定程度上促进其在绘画艺术上的创新，并带来审美增殖。中村幸彦的《近世比较文学考》、德田的武《日本近世小说与中国小说》等研究著作指出，当时中国小说一扫日本文坛的平庸沉闷，给日本读者带来了与本土文化不同的新奇体验。正如英国学者安格斯·洛克耶所说，葛饰北斋在中国小说中的英雄身上获得了精神慰藉和情感认同。浮世绘画师们在用图像表现中国小说时，常常运用充满动感的线条、绚丽繁富的色彩和多种形式的纹样，这为他们的艺术创新带来契机，也为中国小说带来新的审美内涵。例如，葛饰北斋、歌川国芳后期的绘画，在读者非常熟悉中国小说内容的前提下，把三国、楚汉、水浒人物加以夸张变形，只保留他们的标志性特征，让读者去辨认。当时日本恰好也有将中国小说改写成日本读本的潮流，图像和文本在各自领域衍生出新的叙事，带给读者丰富的审美体验。 江户时期，日本市民阶层接受中国小说是以图文并重甚至以图为主的形式进行的。通过对中国小说的图像呈现，这些浮世绘在很大程度上促进了中国小说在日本的传播和接受，同时，这种再创造在引导读者认识理解中国小说、发挥文学的审美教化功能等方面，也有重要意义。 （本文系广州市哲学社会科学发展“十三五”规划项目“明代小说在日本江户后期的图像转译传播”（2019GZGJ64）阶段性成果） （作者单位：广东外语外贸大学中国语言文化学院） |
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