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文│赵启斌 在中国近现代美术风云突变、波澜壮阔的百年历程中，由于陈之佛在美术教育和中国工笔花鸟画上的杰出贡献，与吕凤子、潘天寿并称为“艺专三杰”（均曾任国立艺术专科学校校长），又与于非闇并称为“南陈北于”，在我国现代美术教育和现代工笔花鸟画史上占据非常重要的地位。 如今再赏陈之佛的工笔花鸟画，他将五代徐熙和黄筌的画风合为一体，同时兼有宋院体和文人画写意的风神，明清写意花鸟画的融会，更汲取了古埃及、波斯、日本等地美术的营养，又有着不同于传统的文化情调，这种鲜明的个性特点仍然魅力无穷，更当引起当代艺术界对其工笔花鸟画的深度研究和再次发掘。 两个时代、两种感情 陈之佛（1896—1962），浙江余姚人 ，1915年毕业于浙江甲种工业学校，1918年赴日本留学，曾任上海美专、国立中央大学教授、国立艺专校长、中华全国美术会常务理事、中华全国文艺作家协会理事。新中国成立后，先后出任南京师范学院美术系主任、南京艺术学院副院长、江苏国画院副院长、江苏省美术家协会副主席、江苏省文联副主席、中国美术家协会理事等职。陈之佛在工笔花鸟画创作、工艺美术史研究以及美术教育方面结出了累累硕果，为我国现代美术事业的发展作出了重大贡献。 其实，从1931年开始，陈之佛才将创作的重点转向工笔花鸟画。1934年，他正式以“雪翁”题款的工笔花鸟画参加中国美术协会举办的第一次美展。纵观20世纪三四十年代陈之佛的作品，其以唯美情调的成分居多，多为淡泊宁静、冷落寂寞和典雅清逸、深致静穆意境的抒写，有着浓郁的文人画的精神气质，用笔均匀工细、滋润厚实，在笔墨中透出阴柔秀逸的精神气味。 这一阶段（指新中国成立前）的作品，从题材看，多写寒梅冻雀、秋菊残荷、沙汀凫雁、翠竹山茶，意在象征自己的处境和孤高傲岸、洁身自好的人生态度；为此，这一阶段作品的总体倾向是冷漠、孤寂，充满了个人的伤感、愤懑和苦闷；在色调上，以沉郁、清冷为主调。（详见罗叔子著《画幅上的两个时代、两种感情》） 但自新中国成立后，由于陈之佛心境的舒畅和时代精神氛围的变化，其画风随即出现新变化。正如罗叔子在《画幅上的两个时代、两种感情》中对陈之佛的创作所描述的：“这一阶段的作品给我们一个鲜明的印象，是明快、开朗、繁荣、健壮，一扫过去那种沉郁的调子……创造了安详、静谧、喜悦、和谐的意境，给观众以乐观的情绪和强烈的美的感受……创造了崭新的意境和表现形式。” 这一时期的创作，陈之佛不再仅关注个人的主观精神世界，而将笔锋转向了客观世界，开始对发生变化的新社会的真切感受纳入画面，呈现出非常鲜明的时代气息。其画面精致丰满、鲜明绚烂、活泼开朗、繁荣健壮、明快热烈、富丽典雅、和谐温暖，给人乐观向上的情绪浸染，有欣欣向荣、生意盎然之意。用笔更加注意工整凝重、简练细密，呈现出雄健挺拔的精神气象，绘画风格也从阴柔秀美转向雍容大度、壮丽恢弘的壮美格调。 《和平鸽》《和平之春》《松龄鹤寿》《梅鹤迎春》等，都是具有这一风格的典型题材，而前期一些善于表现萧疏落寞基调的绘画题材也由于掺入了作者欢快舒畅的情感，画风也转向了清新活泼、安详喜悦，这都是他这一时期值得注意的绘画风格特点。 “陈家样”的守成与创新 陈之佛所处的时代，正是新旧交替的特定历史时期，他身上有着旧时代思想文化影响的一面，同时由于接受了现代文化的洗礼，无论是知识结构还是专业技能、所从事的职业性质，使他又具备一名现代优秀知识分子的文化素质和学术规范，这两方面的优势使陈之佛的工笔花鸟画兼具专业画家和文人画家的气质、特点，这尤其体现在现代知识结构、文化观念所带来的精神能量和思想观念进一步让陈之佛绘画的内部精神能量有质变和大幅度提升，使其综合能力、文化创造力远在一般画家之上，为工笔花鸟画带来了新面貌和发展契机。 陈之佛的工笔花鸟画既具有写意画、文人画家注重抒情所具有的简略疏阔特点，又具有专业画家工整严谨、精简细密的风貌。 花鸟物象既精炼概括，又工整协调；尤其寓写意于工笔、寓主观表现于客观再现，既注重社会生活、个人情感表达，又注重传统文化继承、域外文化吸收的创作方法、观念和路线的选择，使陈之佛的绘画具有强烈的个性特征，以至于对其创作有“黄筌再现”“画有洋气”等不同的评价，这也从不同角度认识到陈之佛工笔花鸟画所具有的特色和不同文化因素融合所带来的新风尚、新面貌。 陈之佛 《鸳藕花浴》1955年 南京博物院藏 吴冠中说：“陈老设色雅致、素净，即或许多红花绿叶、蓝翎鲜果，亦皆融入全局之谐和中，这是众所周知的陈画特色。寓艳于雅，是独创之果，是陈家意境。”（详见吴冠中著《忆陈之佛》） 陈之佛是以其特有、独到的工笔花鸟画造诣而位列历代工笔花鸟画的大家行列。更为重要的是，陈之佛的工笔花鸟画技法同时具有守成和创新的特点。这一特点主要体现在两方面：一是在中国画内部的守成和创新，即以抽象继承、综合创新的方式完成对中国优秀传统的继承、利用和改造；一是中国画外部的守成和创新，即通过移植嫁接、综合利用的方式完成对域外优秀文化、绘画元素的吸收、利用。 在用笔上，陈之佛有自己独特的理解，他不拘泥于工笔花鸟画的既成之法，而是从更广阔的范围内来理解工笔花鸟画的笔墨，在工笔花鸟画传统内接受优秀的用笔，来致力于工笔花鸟画的创作，接通了黄筌、徐熙的工笔花鸟画的用笔传统。 他将徐熙的没骨法与黄荃的勾勒重彩法结合起来，将宋代院画精工细丽的画风加以融贯，注重笔法的勾勒挥写，保留了传统工笔花鸟画的精神基调。他在创作中也引入写意花鸟画的某些用笔、用墨方法，对元明以来写意花鸟画的写意性笔法有意识地吸收，接受了宋元人写意的笔墨韵致，使工笔花鸟画写意、抒情成分进一步加重，既有工笔画的工整简练，又有水墨写意的率意流畅，为工笔花鸟画增加了表现性的因素。 在继承传统中国画既有技法的基础上，陈之佛又进一步将中国传统的用笔、用墨与现代绘画的写生造型和素描结合起来，如白描写生，既保留了传统用笔、用墨的特点，也有现代绘画注重造型的特点。 陈之佛 《老梅新花》1947年 南京博物院藏 1947年，陈之佛作《老梅》，既有对传统线描技法的娴熟运用，又有现代铅笔素描中某些技法的充分展开，这使得梅花造型极为洗练，也在二度空间上具有非常丰富的装饰性变化，呈现出非常鲜明、具有现代意味的韵律感。 陈之佛创造写生造型法、积水法等，为中国工笔花鸟画的发展融入了新的血液。又如在用水上，陈之佛充分吸收西洋水彩画、油画的某些技法特色，结合我国传统的没骨法、写意画中的泼墨法，创造出了积水法来致力于工笔花鸟画创作，陈之佛“积水法”的创造是继没骨法、撞水、撞粉法后的又一次成功创法，丰富了工笔花鸟画的创作技法、表现方法，这对于表现绘画对象的质感，起到了很好的作用，也丰富了传统工笔花鸟画技法。陈之佛对于域外不同文化、不同绘画技法的学习、取法、嫁接移植也极为注目，他将水彩画、素描乃至图案设计的一些方法、观念移植到工笔花鸟画创作方法上来，为现代工笔花鸟画新风的形成提供了难得的外部条件。 陈之佛所开风气之先，让工笔花鸟画开始出现剧烈的现代变革。所以说，他在新技法上作出的不懈努力所取得的进展应该不无创始之功。 另外，陈之佛曾经对欧洲绘画的风格特征、面貌特点进行了长期的观察和研究，尤其对印象派以来的绘画相当关注，使他的工笔花鸟画最终能脱离传统绘画形式的约束，推进到现代发展阶段。 “陈之佛运用图案意趣构造画境，笔意沉着，色调古艳……能于承继传统中出以创新，使古人精神开新局面，而现代意境得以寄托。”宗白华就认为，陈之佛的工笔花鸟画寄寓了现代意境，已经脱离了传统工笔花鸟画的范畴，进入了现代工笔花鸟画的范畴。 向世界文化汲取精华 陈之佛的工笔花鸟画不仅是客观具体花鸟物象的再现，而且具有浓郁的主观表现的成分，无论淡泊、静寂、高雅的志趣，还是雄健、高昂的时代精神，都可看出陈之佛主观创造性精神的积极拓伸，当与其积极吸收现代西方新兴艺术、现代绘画的文化要素有关。 因为陈之佛认识到，仅仅依凭传统的文化观念和现有的文化条件，已经不能满足现代社会文化创造、艺术创造的要求了，因而必须在既有的基础上积极借鉴世界其他各国的文化资源，汲取世界其他民族的绘画方法和观念，致力于绘画创作，才有可能确保自己的文化优势，从而进入更加宏阔深远的创造境域之中。 20世纪50年代初，傅抱石与陈之佛、吕斯百在南京师范学院欢迎英国来访的艺术家 在长期的学习、研究和创作过程中，陈之佛以中国文化为中心，汲取世界其他民族文化艺术的精华，形成了独具特色的绘画创作理念和方法。主要体现于两点：一是自觉形成明确的世界文化意识；二是在世界文化范围内把握中国画的特征。 世界文化意识始终贯穿陈之佛的一生，贯穿于他孜孜不倦的对于艺术真理的求索之中。在中西文化冲突融合过程中，陈之佛主动接受了世界文化、新文化、现代文化的影响和洗礼，因而不同于死守中国传统文化的旧式文人，是具有新思想观念、新文化意识的新式知识分子。 陈之佛主张在继承优秀文化传统、深刻认识本民族文化特色的同时，放眼世界，积极接受其他民族文化的优秀成分，来推进中国工笔花鸟画的变革和发展。他在早年求学期间，就已经明显受到现代思潮的影响，接受了新文化、现代文化观念的影响，思想开阔，有着开明而先进的文化意识。 后在长期的研究过程中，陈之佛撰述了一系列的研究文章，如《现代表现派之美术工艺》《中国佛教艺术与印度艺术之关系》《古代墨西哥及秘鲁艺术》《现代法兰西之美术工艺》《明治以后日本美术界之概况》《新兴艺术之父》《西洋美术概论序言与绪论》《欧洲美育思想的变迁》《略论近世西洋画论与中国美术思想的共通点》《波斯的小形画》《波兰的民间工艺美术》《古代波斯图案前言》等，不断向国人介绍世界其他民族的艺术和文化，比较分析东西方艺术的特点，寻找中国艺术发展的道路、基础和动力。 陈之佛与傅抱石、钱松喦、欧阳惠林在北京 新中国成立前，陈之佛的运思方向主要倾向于哲学层面、精神层面、美学层面、绘画技术层面和绘画观念层面的比较分析，倾向于艺术本体的阐释。新中国成立后，由于意识形态和社会文化格局的变化，他对中国传统文化认识的角度和关注点相应地发生了一系列新的变化，开始重视中国民间文化的研究，转向民族文化特色和民族传统特征的认识和思考，转向民间工艺和传统艺术、民族艺术的研究和思考上来，并倾向工笔花鸟画创作经验的总结和技法理论的研究，这是他文化意识中值得关注的一面。 陈之佛之所以不同于其他工笔花鸟画家之处，在于他能转换思考、认识的角度，在世界整体文化范围内重新审视中国画传统，审视中国工笔花鸟画传统，从而在新的文化条件下获得对中国画基本特征的自我价值判断和认识。 中年陈之佛 在他的思想深处，有着对中国传统文化的现状非常清醒的认识，有着对中国工笔花鸟画的重新理解。他说：“中西文化相比较，有显著的不同点，美术当然也不例外，即就绘画而言，中国绘画往往描写其幻想，而西洋绘画则常求写实……艺术的创造，究竟是我们人类心灵最微妙的活动……中国画的表现常是非现实的、非人情的，亦即是超现实的，往往由深刻的观察自然，而抉取其精髓而加以夸张的……中国人作画偏重想象而不模写现实之故。”（详见《略论近世西洋画论与中国美术思想的共同点》） 陈之佛主张在世界文化范围内把握中国画的特征，这一思想使他始终保持了对待外来文化和中国传统文化的理性态度，保持了在工笔花鸟画创作中的一种文化上的理性精神。他之所以能在特殊、复杂的文化态势下，走出一条成功之路，显然与他在世界文化意识观念下审视中国传统文化，正确认识中国文化与世界其他民族文化的关系有着相当的关系。 陈之佛有在日本留学的经历，回国后又曾经在相当长的一段时期热衷于埃及金字塔陵墓壁画和波斯细密画的研究，受到波斯细密画和埃及壁画的影响，其研究心得自然为他的工笔花鸟画创作提供了非常有益的借鉴。他的作品中总是有意无意间透露出某种装饰性的韵味，工整秀丽，不同于古代的工笔花鸟画的形式感受，显然有来自于异域文化的成分。 陈之佛 《荷花白露》 1952年 南京博物院藏 整体而言，陈之佛的出现在中国工笔花鸟画史上具有非常重要的意义。他接续了五代以来的优秀绘画传统，致力于工笔花鸟画的创作，推陈出新，彻底扭转了明清以来工笔花鸟画逐渐衰弊的局面，使停滞了几百年的中国工笔花鸟花重新焕发了青春，为我国现代工笔花鸟画的发展开辟出了新的道路。 陈之佛将文人画的写意精神、野逸格调与宫廷工笔重彩的绘画风神结合起来，并吸收了民间绘画的积极元素，使工笔花鸟画面目一新，将传统工笔花鸟画推进到现代阶段。陈之佛非常注重工笔花鸟画的抒情性因素，通过工笔花鸟画这一画种来抒发自己高尚、真挚的思想感情，使工笔花鸟画的抒情、言志倾向获得进一步加强，深化、拓展了中国工笔花鸟画的表现领域和表现题材，亦是传统工笔花鸟画的突破。 1960年陈之佛与傅抱石、钱松喦在北京合作国画 在继承我国优秀传统绘画的基础上，陈之佛进一步打破门户之见，积极吸收世界其他民族的优秀文化因素，创造性地引进图案方法、创造积水法进行工笔花鸟画的创作，使工笔花鸟画表现出非常鲜明的现代文化气息，为现代中国画借鉴其他民族优秀文化，拓展工笔花鸟画的创作范畴，作出了成功的尝试。 不仅在中国文化体系内，即使在现代世界文化体系内，陈之佛在艺术上所取得的这一重大进展，无疑也具有相当的意义和价值。未来如何让中国绘画拥有更强的生命力，从陈之佛身上其实还可以学到很多。 陈之佛 《秋实引禽图》 65×52cm 南京艺术学院藏 刊于《艺术市场》杂志2019年9月号 注：图文来自网上，如有侵权请联系删除。 |
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