|
印象派、后印象派和新印象派画家对色彩表达技法的探索告诉我们，艺术尝试只有符合科学道理，或在科学理论的指导下进行，才能取得丰硕的成果，否则也会行不通。  撰文 | 林凤生（上海大学） 前两年，白金裙和蓝黑裙、灰绿鞋和粉白鞋在网上掀起了轩然大波。有些测试网站还把颜色和左右脑挂起了勾：“如果觉得是粉白鞋，说明是右脑优势，偏感性，如果看到的是灰绿鞋，说明是左脑优势，个人偏理性。”这样的说法有没有道理？我的回答是: “色觉是人对物体表面反射的光的波长的主观感觉，同一环境下，没有两个人看到的颜色是完全一样的。”   众所周知，1670年前后牛顿通过光的色散实验，知道了太阳光（白光）可以分解成红、橙、蓝、紫等各种色光，从而建立起色彩的光学理论。这可以说是色彩学研究的开端。虽然在许多年里，画家和油漆匠在实践中发现，在画布或者墙壁上涂的颜色，和观者用眼睛观看得到的认识往往是不同的。例如，画家在布上用了同一种灰色颜料涂成的条带，当它被置放在黄-蓝色变化的背景中，那么看起来这条带子是从左端偏蓝色渐渐地过渡到右端偏黄色，人们根本不会相信带子的颜色是不变的。这就说明观者对色彩的认识是一种主观的感觉，也就是“色觉”，它与画布上涂抹的色料名称不是一回事。[1][2]  图1. 画中的灰色带子 许多年来，画家在创作实践中常常发现类似的情况，特别是把不同的色料涂抹在画布相邻的位置时，颜色之间会互相干扰，但是没有进一步深究下去。一直到1824年法国化学家谢弗勒尔才开始重视这个问题。因为那一年，曾经在英国大科学家法拉第实验室工作过的他被任命为巴黎戈布兰印染厂的厂长，上任后他常常收到顾客的投诉，说用了厂里生产的染料制成的纺织品，色彩会变味。谢弗勒尔研究后认为染料本身无可挑剔，而是染色线的编织方式破坏了它们纯真的色彩。例如用红色和黄色的毛线编织一件花样间隔的毛衣，其中的红色会偏向玫瑰色，黄色会偏向柠檬黄。又如，把红、绿毛线隔花编织，从远处观看，红、绿色融合起来，毛衣变得灰不溜秋。由此他发现：当两种色彩同时并置在一起时会互相影响，他将这一规律叫做色彩的对比规律。 图2是早期摄影大师纳达尔的儿子拍摄的化学家谢弗勒尔（Michel-Eugene Chevreul，1786-1889）的珍贵照片，照片上的他当时已经是100岁了，说话还是如此气势汹汹，可以想象当年面对顾客投诉时的他，一定是个怒气冲冲的咆哮帝。传记说他是一个不肯认输的人，且具有特异功能，能够分辨出15000种颜色，并把它们一一编码和排列成表，还发明了编码的仪器设备，分析了色彩并置的视觉效果。通过测量，他观察到一系列引人入胜的效应，比如：红色会让邻近的表面看起来绿盈盈的。他说：“当眼睛盯着看两块紧紧挨在一起的表面色块时，它们在光学和色调上所表现出来的，与我们平时熟悉的情况大相径庭。”  图2. 100岁的化学家谢弗勒尔（左） 谢弗勒尔潜心研究，经过几年的努力，他的专著《论色彩的同时对比规律》问世了，对绘画艺术产生了巨大的影响。[3]法国大画家欧仁·德拉克洛瓦研究了谢弗勒尔的理论，对绘画中人（物）的外形轮廓采用了模糊的表达方式，对印象派画家（也可以说他们是牛顿的光学理论的实践者）产生了深刻的影响。以至印象派大师卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro, 1830-1903）说：“后印象派画家孜孜以求的目标就是想方设法把科学、谢弗勒尔的色彩理论和物理学家麦克斯韦的实验融合起来。”就像14到16世纪文艺复兴时期的透视学和解剖学促进了绘画发展一样，色彩科学也深深融入了绘画实践。[4] 由于谢弗勒尔的书内容广，时间也比较早，笔者选用一些大家认同的观点，对色彩学做一点简单的介绍。 原色：谢弗勒尔将红、绿、蓝看作三种原色（当时把红、黄、蓝色看作原色）。其他颜色（主要指光谱色）都可以通过它们混合调配而成。 补色：补色是视觉生理所需要的颜色补偿现象。例如，长久注视一块红色之后，抬起头来看周围，就会发现有隐隐的绿色，所以绿色是红色的补色，反之亦然。要确定哪二种颜色是一对补色，最好的办法是把它们相混，看看能否产生中性的灰色。读者不难发现，橙色是蓝色的补色，紫色是黄色的补色。色彩学还告诉我们，当二种补色同时并置在一起时，色彩的亮度看起来会增加。如把红色和绿色并置，红的更红、绿的更绿。著名的物理学家亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz，1821-1894）说：“艺术家如果希望用他们能够把握的色料，尽可能醒目地描绘出物体留下的印象，必须画出它们产生的对比性。” 谢弗勒尔的著作问世后引起了广大画家的兴趣。在印象派大师雷诺阿的《泛舟塞纳河》（图3）中，河上的钴蓝色和铬橙色交相映辉，互补色的效果令人眩目。画家莫奈说：“颜色的亮度应归功于对比的力量，而不是其固有的特征。” [4][5]  图3.《泛舟塞纳河》 神经科学告诉我们，大脑在传递视觉信息的时候分成两路：一路是“What通路”，主要传递色彩信息，另一路是“Where通路”传送形状、位置信息。由于视觉神经要传递的色彩信息比形状、位置信息的量大得多。例如，传送一帧黑白照片只要几十个KB（千字节），传送一帧色彩照片少说也要几百个KB，二者相差这么大，所以色彩系统的神经细胞只能在低分辨率的条件下工作，传送一些模糊的彩色图像。当然，为了让传送的彩图能够管用，系统会区别对待：对于那些与背景差异不大的色块（低分辨率）只能够是捣糨糊；而对那些用浓色勾勒的线条也给予足够的关注。所以，西方的水彩画家、蜡笔画家常常用一种放松、随意的笔法给物体上浅色，而以重色彩（分辨率比较高）的线条来勾勒物体的轮廓，达到重点突出的效果。1906年，美国现代主义画家亚伯拉罕·沃克维兹（Abraham Walkowitz，1878-1965）与现代舞大师邓肯在巴黎邂逅相遇，为之倾倒，先后画了5000幅速写。水色、蜡笔画作品《舞蹈家》（Lsadora Duncan）（图4）就是其中的一幅。这幅画线条流畅，色彩轻描淡写，邓肯的轻扬舞姿跃然纸上。画家对舞者的衣服和身体的涂色信手拈来、相当随意，有些细节部位甚至没有着色，色彩与轮廓线却能自然地融合起来，一些边缘色彩（有些超过了轮廓线，有些还留下了空白）都能够“粘着”线条走，不均匀的、中间留有空白的色彩反而展现了笔触感和灵动感，较之用均匀的颜色涂填满整个区域的画法要赏心悦目得多了。
图4. 沃克维兹《舞蹈家》 这种画法之所以能够成功，是因为它与视觉信息的传送机理能够不谋而合。色彩系统细胞对大面积的色块难以作为，所以画家可以处理得简单一点，但是色彩的神经系统里还有一种细胞叫双反色细胞（double-opponent color cell），顾名思义就是专门关注二种有明显反差的色块的交界，显然那就是轮廓线了。[2]所以用浓浓的色彩线条勾勒物体的轮廓，用淡淡的色彩“填入”其中是一个用色的好办法。当然，也可以用淡淡的色彩涂抹大面积的色块（在中国画里叫做渲染），然后用浓浓的笔墨勾勒画中必要的经络脉理，也可以起到“疏密有致，此处无色胜有色”之妙。中国画的大写意花鸟画用的就是这种画法。 图5是另一位色彩大师拉乌尔·杜菲（Raoul Dufy，1877-1953）的作品《人物》。他用极其放松的彩笔几乎把这幅画涂得满满的，再用高反差的色彩线条勾勒出人物的轮廓，尽管背景色彩与轮廓并不能够一一对应，但是我们却觉得二者配合得非常完美，充满了一种轻歌曼舞的轻松气氛。  图5. 杜菲《人物》 由于神经系统传递颜色信息十分马虎，图像分辨率低，所以观者对色彩画面很容易产生视错觉，下面介绍一个有趣的实验（参考：Eye, Brain, and Vision by David Hubel, Scientific American Liberary , 1988）。 图6. 实验材料示意图 图6中，三组垂直的平面图像，分别处于白色、灰色和黑色的背景中，每一组又有上、中、下三个正方形组成，整个图像上画了水平、垂直和斜方向的蓝线条，每一个正方形图的“米字”蓝色线条在中心十字路交叉处前变换颜色。在某些十字路口，读者可以看到有一个圆盘的幻觉（交叉点为圆心，以圆心到颜色变换点的距离为半径）——这是有些线条的颜色向外扩散开了，渗透到背景里形成的感觉。仔细观察可以进一步发现：线条的颜色与背景的亮度接近的话，圆盘的错觉最为强烈。即：最亮的黄色带在白色的背景里圆盘最明显；中等亮度的红色带在灰色背景里圆盘最明显；亮度最低的紫色带在黑色背景里圆盘最明显。这种圆盘可以感知，但并不存在。由此可知当两种亮度差不多的色彩挨得很近的时候，它们就给观者一种错觉：二种颜色会互相渗透，甚至到了你中有我、我中有你的程度。 类似的色彩铺陈在许多印象派画里可以看到。图7是印象派大师莫奈1908年的作品《从马焦雷岛看总督宫》（The Palazzo Ducale, Seen from San Giorgio Maggiore），画中的水、天空和建筑物，由许许多多完全不同的颜色的笔触构成。尽管莫奈在画布上留下的笔触彼此互不掺和，但由于画面的每一个部分的颜色的亮度如此接近，以至这些颜色在观众的眼里都融合在一起，形成了一片斑驳陆离而又和谐的色面。[2] 图7. 莫奈《从马焦雷岛看总督宫》 基于上述的色彩原理，新印象派画家乔治·修拉（Georges Seurat，1859—1891）创造了一种独特的绘画流派——点彩派。譬如要画一片绿叶，他并不是在调色板上将黄色和蓝色颜料调和后涂在画布上，而是直接在画布上涂了数以百计的黄色小圆点和蓝色小圆点。深绿处蓝点多一些，淡绿处黄点多一些，当观者在离画作稍远一点的地方欣赏画时，这些色点就会在视网膜上连成一片，看起来与一片绿色没有什么不同，并且格外和谐。这种现象叫做光渗色。当然，这个距离也有一个“度”，离开太远距离，这些色彩会先融合起来，成为一片灰色。 考虑到修拉点彩画法介绍得比较多了，故本文选了一幅另一位点彩大师西涅克（Paul Signac，1963-1935）的作品《马赛港口一瞥》（View of the Port of Marseille）。 图8. 西涅克《马赛港口一瞥》[7] 当代美国画家查克·克洛斯（Chuck Close，1940-）对修拉的点彩技法有了更多的尝试。他通常选一张人的头部照片，在照片上画上一个网格（网格一般是斜线设置），然后在一块大得多的画布上画上方格数量相同的网格。他按自己的理解描绘照片的每个方格，一次画一个。事实上每个方格就是一幅图像，他还试验用不同种类的符号来填充方格。事实上，每个方格里都填入了用纯色随意涂抹的线、圆、点和方形。因此，近距离观赏，画面就像一个由数百幅微型具像绘画组成的巨大蜂巢。如果观者向后退，色彩就开始融合起来，一个三维形象似乎从平面里浮现出来。这种技法称为“视觉混色”。美术史上评论家称它为“照相写实主义” （又称超级写实主义 Super realism 或高度写实主义 Hyper realism），是上世纪60年代初期首先在美国发展起来的一种特殊的写实艺术类型。实际上，它也是一种另类的“波普艺术”。[8] 图9. 查克.克洛斯《自画像》 参考文献 [1] Josef Albers; Interaction of Color; Yale University,1971 [2] Margaret Livingstone; The Biology of Seeing; Abrams ,New York 2002 [3] Elirne Strosberg, Art and Science , Abbeville Press Publishers ,New York 1999 [4] Philip Ball, Bright Earth: The Invention of Colour, Yilin Press 2001 [5] John Gage, 黄谌旸翻译，艺术中的色彩，浙江摄影出版社 2018,7 [6] Victoria Finlay; 姚芸竹翻译，颜色的故事，調色板的自然史；生活 读书 新知 三联书店，北京 2008-9 [7] Nathalia Brodskaia,Post-Impressionism,Parkstone PressInternational2010 [8] Pupa Gilbert Willy Haeberli,秦克诚译，艺术中的物理学，清华大学出版社2011-4 |
|
|
