二十年来，我还真没有见过比它更惊世骇俗的电影

文

闵思嘉

前两天，《大开眼戒》发布了20周年重映的预告，这也意味着，库布里克去世，都已经20年了。

这时候来说说库布里克和他的这部电影，就很合适。

《大开眼戒》应该是库布里克的所有作品中最为特殊的一部，这个特殊是从好几个层面上而言的。

首先，它是库布里克的最后一部作品，在把《大开眼戒》的最终剪辑版交到华纳片方手里之后六天，库布里克就去世了。这不仅使得《大开眼戒》变成了库布里克的遗作，也意味着我们不可能再从他的嘴里亲口听到关于这部电影的作者阐释。

熟悉库布里克的观众应该也能迅速辨认出《大开眼戒》在另一个层面上的特殊，这个关于婚姻、不忠、欲望的故事，充斥了太多直接诉诸身体的性元素。为了让影片能够保证在美国上映的时候被划分在R级，片方甚至不得不修改了其中几个过于大胆的镜头。

这倒不是说库布里克没有拍过性，在《发条橙》和《洛丽塔》这样的作品中，他讲述性的方式甚至成为了影迷们会反复提起的经典。

但从风格或者视觉反馈上来说，库布里克的电影中关于这部分的欲望描述，都是冷淡而疏离的、工具性甚至是在暴力之下完全去欲望化的。

《发条橙》

而《大开眼戒》完全可以说是库布里克第一次在自己的电影里出现这么多大量的、直接的、具有强烈冲击力的性，它们多到和直接到你甚至会想问，它们真的有必要吗？

不仅有必要，它还是库布里克的这部电影中最核心的主题之一。

一句话总结，《大开眼戒》是一部纯库布里克式的「情色惊悚片」。

片中的很多场景，都会让你想起来诸如《全金属外壳》中的那样的集体意志式的疯狂，比如神秘豪宅里那场足以载入影史的狂欢仪式。

光线、颜色与色块也被库布里克在这部电影中反复使用来渲染那种让人不安和焦躁的氛围，大量不真实的、高饱和度的、大面积的红、蓝及其补色被反复使用，圣诞节的时间设定又给这样的颜色风格带来了现实的依据。

这是库布里克的「色彩惊悚主义」。想想《闪灵》里那涌满银幕的红酒你应该就懂。

《大开眼戒》中开篇时候那场试探婚姻边界的宴会上的用光，就像是《巴里·林登》中用无数只蜡烛共同构成的点光源阵列。

齐格勒和陌生女人所在的那个宽敞的洗手间，由大面积的红绿撞色构成，在隔绝现实的同时，也带来强烈的不真实感。

有意思的是，这楼上楼下的两个空间，刚好构成了一种微妙的对应：楼上的丈夫见证了一场欲望结束之后的不良后果；楼下的妻子则正在欲望的边缘小心试探。

这两个空间之间既有「不合法的性」完成时和将来时的对应，也是在暗示这这对夫妻之后所要面临的那场梦幻般的遭遇。同时，齐格勒、爱丽丝、比尔这三个人，也在楼上楼下的空间关系中，构成了对于欲望态度本我、自我、超我的对应。

库布里克完全是在用《闪灵》式的那种惊悚、悬疑和恐怖的手法，去拍这个在内容上「情色」的婚姻不忠故事。

而这种惊悚感则在比尔步入间豪宅，见证到那场狂欢之后，又被指认为不该出现在这里的人并摘下面具之后达到了高潮。

在那些缓慢移动的、漫长的游曳镜头里，你几乎不会对这所豪宅里正在进行着的事情产生任何欲望的反应，那些戴着面具散落在各个角落里的人们，也像是《巴里·林登》中的那些散点光源一样，成为了每个画面中非视觉中心但又决定了整个视觉风格的核心元素。

这其实也是《大开眼戒》很特殊的一个地方，它从剧作的结构上来说，是反高潮的。

因为整部电影中对观众冲击力最强的部分，在电影中段就发生过了。但库布里克却在后半段用比尔的解谜和追寻，去不断延宕了这种吸引力。

直到我们跟比尔一起看到那个丢失的面具出现在爱丽丝枕边的时候，我想，那才是库布里克为影片设计的真正高潮——也是库布里克向来乐于不断在自己的电影中探讨的主题——一个人是如何被击溃的。

必须要提到的，还有影片的时间背景，圣诞节，这个节日的设定为影片的色彩方案提供了现实依据，也带来了影片中最重要的一个视觉元素——圣诞树。

你几乎能在片中的任何一个场景中看到圣诞树的出现：齐格勒的家、比尔的家、妓女多米诺的家，甚至当比尔走在大街上、去到礼服租赁店的时候，你也都能看到圣诞树的存在。

唯一没有圣诞树的场景，就是那个狂欢的豪宅。

由此，圣诞树的含义也就很明显了，它华丽美好，但却只能出现在这些现实场景中，正好也就反证了现实的虚假和浮华；作为圣诞节这个西方最重要的节日的必备品，它又是种庄严而正式的仪式的标志。

但对于那些见识过欲望的样子的人而言，真正的、剥掉假象之后的现实，其实是没有圣诞树的豪宅里的样子。

《大开眼戒》始终徘徊在一种真相和假象的模糊地带，这也与它本身在探讨的理性和非理性之间的摇摆形成了对应。比如爱丽丝梦境和比尔遭遇之间的高度相似，比如那个妓女多米诺的死亡和她在豪宅里救下比尔行为之间的关系，比如那个面具出现在爱丽丝枕边的原因，库布里克都没有对它们给出确定的解释。

唯一的解释，是由齐格勒给出的，这也是非常值得玩味的结局，作为豪宅狂欢参与者的他，是受邀者，也是社会地位明显高于比尔的上流阶层，面对比尔的询问，他给出了妓女的死和救下比尔毫无关系的答案，也不愿意再对比尔透露更多关于狂欢的内容。

不管比尔对这个答案如何不满意，但他连探寻真相的能力和权利都没有，因为这是属于另一个世界「大开眼戒」的故事，是只有上流阶层才拥有的奇观化生活，而他们拥有讲述和决定故事的权力。

所以比尔能知道的现实，也就仅仅只能止步于齐格勒的讲述了。

妓女多米诺的名字和身份是一个关键的节点，也揭示了这部电影环环相扣的多米诺剧情结构，从第一场宴会开始，这对夫妻关于「出轨」的尝试和冒险就像多米诺骨牌一样前后影响。

库布里克甚至还在整部影片中使用了镜像对称结构。夫妻在家中的谈话、齐格勒家、妓女、钢琴师、服装租赁店都以「豪宅狂欢·妻子梦境」作为中心点，在影片前后段构成了对称关系。这种镜像对称的设定其实也是在说真实和虚幻的二重和共融，也就像比尔和爱丽丝最后其实都无法判定那场狂欢在现实中和在梦境里的区别。

我们没法再能从库布里克的口中听到他对自己这部影片的评价了，但他对影片的原著小说说过这么一句话——

这本书对丈夫的真实冒险和妻子的幻想冒险都持反对意见，它提出了这样一个问题：在梦境中经历一场性冒险，与真正经历一场性冒险，有根本性的不同吗？

答案库布里克已经放在电影中了，那个狂欢豪宅的通行密码是「Fidelio」，贝多芬唯一的一部歌剧，拉丁语「忠诚」的意思。

这是他的反话反说。