文学博士，上海大学文学院教授，博士生导师，从事当代文艺批评、儿童文学和创意写作教育与研究。
从1949年7月2日至19日中华全国文学艺术工作者协会（即“第一次文代会”）在北平召开，直至今日，当代文学已经走过了70年，其发展轨迹如果用一句话简练表述，应该是：当代文学发展之路是在文学制度和意识形态的规约下的艺术探索之路。也就是说，当代文学的发展是在国家文学体制和意识形态这两种主要外部力量的约束下，作家尽可能地坚守艺术创作审美属性的创作之路。如果从主题或题材角度来回顾与审视70年间当代文学创作的话，有很多话题可以展开，有很多问题可以讨论，如当代文学与政治的关系，当代文学与现代文学的联系，当代文学对西方文学的借鉴，当代文学与传媒的互动关系，还有当代文学的“现代性”及“历史化”，等等。可以说，70年的文学创作轨迹曲折波动，有很多方面值得好好研究。事实上，随着当代文学的写作立场的转变，其话语方式也发生着相应的转变。
立场，其词意为“认识和处理问题时所处的地位和所抱的态度”。写作立场无疑是指作家在处理文学创作与生活关系时所抱有的态度，它也是作家创作时所采取的姿态。持什么样的写作立场决定了作家在文学作品中扮演什么样的精神角色，也决定了作品反映社会生活的角度及作家所坚持的价值观和秉持的艺术方法。纵观当代文学历程，在不同时段由于社会意识形态和国家文学政策的变化，及社会总体的文化环境的变化，作家的写作立场也被迫地发生着变化或适时自发性地做出调整。
1.人民立场和阶级立场的结合。“第一次文代会”把毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的“文艺为人民大众服务”确立为新中国文艺发展的唯一方向，此后，“人民”作为一个统摄性的概念，“每一位作家，无论具有何种身份，都必须以这个神圣的概念为旨归来审视自己和自己的创作。”［1］这是中华人民共和国成立之初文学所持有的立场。在这种立场下，写作者是以“人民的代言人”角色出现的，文学的主人公就是新社会新时代新国家的主人公，无论诗歌还是小说，都表达着他们对于新的时代、新的社会、新的国家的感恩之情。这种写作立场实际上也是一种阶级立场，作品的主人公通常是无产阶级的代表，而敌对的一方则是地主阶级或资产阶级的代表，如此便强化了阶级的差异，而隐匿了性别差异和个人意识，也置国家、民族和人民于个人利益之上，以人民性、群体性取代个人性，以群众生活经验取代了作家个体生命的体验。“十七年”时期的小说，主要题材就是歌颂党、革命领袖、社会主义、人民，回忆的是战争岁月、苦难年代、革命生活，同帝国主义、资本主义、旧思想、旧观念的斗争。［2］如柳青《创业史》中的梁生宝，就是一个社会主义新人的形象，“这个人物性格的核心，就是坚决跟党走，坚定地走共同富裕的社会主义道路”。［3］在苦水里泡过的梁生宝，翻身后很自然地和党站在一起。他抛开个人发家致富的梦想，毅然地投入到带领群众开创社会主义集体大业的斗争中。柳青的《创业史》反映了农业合作化过程中公与私、新与旧、先进与落后的矛盾，小说里梁生宝这个农民形象代表着新中国农民的精神风貌，他的道路就是新的时代农民的生活道路，也是所有农民对新生活的理想与希望，他当然是先进的无产阶级的代表。杨沫的《青春之歌》里革命加爱情的叙事模式，林道静最后选择的是卢嘉川而不是余永泽，其实是作家站在革命立场替年轻的主人公选择了一条正确的成长道路。王蒙《组织部来了个年轻人》中，年轻的共产党员林震是党的希望、人民的希望，他单纯、热情、充满理想主义。在他看来，“党是阶级的、人民的心脏，我们不允许心脏上有灰尘。”当生活并不像希望的那样纯净时，他能够立刻勇敢地站出来斗争。尽管他对自己的行为也有过怀疑，然而，他的信念始终没有动摇过。林震形象的塑造，体现了作家对共产主义的信念和坚定的忠诚，也表明了作家的写作立场是人民的立场和阶级的立场。而郭沫若的《新华颂》、胡风的《时间开始了》及何其芳的《我们最伟大的节日》等政治抒情诗，都是站在人民的立场，以新的国家、新的社会的主人公的身份来表达对新的时代、新的政权和新的领袖的“颂歌”。2.启蒙立场和理想主义姿态结合。进入新时期，即上个世纪80年代，无论“伤痕文学”“反思文学”和“改革文学”，还是“朦胧诗”，作家采取的是启蒙的立场，扮演的是精英知识分子的角色，其作品里体现了一种知识分子自发的批判精神。以小说为例，刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》都批判和揭露了“文革”给少儿心灵带来的伤害，它们都是“荒诞的痛苦”，作家站在知识分子立场给予了沉痛的揭示。张贤亮的《绿化树》和《灵与肉》、鲁彦周的《天云山传奇》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、高晓声的《李顺大造屋》、方之的《内奸》、古华的《芙蓉镇》等“反思小说”揭露和批评极“左”路线，反对官僚主义，呈现和剖析悲剧人物的命运遭际，描绘了一幅幅好人落难、坏人当道、君子不遇、小人得志的世相图，将几十年历史真相昭示于人，赞美了不屈不挠的人性力量和知识分子的执著信仰，揭示出社会和历史悲剧的根源。［4］就“朦胧诗”而言，充满了一种把个人与民族的使命紧紧相连的理想主义，并且有着明显的自主性的自我意识和探索精神。如北岛的《回答》，诗人以愤怒的情绪来反叛现实的既定秩序：“我不相信天是蓝的；/我不相信雷的回声；/我不相信梦是假的；/我不相信死无报应。”在《宣告》里，北岛就有这样的告白：“也许最后的时刻到了/我没有留下遗嘱/只留下笔，给我的母亲/我并不是英雄/在没有英雄的年代里/我只想做一个人”。这里，诗人所想做的“一个人”其实不是一个“个人”，而是一个体现了生命意识、敢于向现实挑战的人，此处坚挺的仍是启蒙主义的立场和精英意识。梁小斌的《雪白的墙》，以一个孩子对妈妈的倾诉，表白了诗人对文明与理想社会的期待，这是一种典型的理想主义的宣言：“……永远地不会在这墙上乱画，/不会的，/像妈妈一样温和的晴空啊，/你听到了吗？//妈妈，/我看见了雪白的墙。”顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，这是一代人的心声，也是一代人经历过十年浩劫的“黑夜”之后对光明前景的希望和期待。女性诗歌写作也是这一写作立场和姿态下的成果，它强化了性别意识和性别差异，体现了文学的生命差异性和女性独有的尊严。如舒婷的《神女峰》：“……沿着江岸/金光菊和女贞子的洪流/正煽动新的背叛/与其在悬崖上展览千年/不如在爱人的肩头痛哭一夜”，这首诗里，诗人以独立的女性价值观对传统的经典的神女峰这个文化意象进行了消解，以诗的方式批判了千年来女性作为男性附属物的价值观，把女性的爱与恨放置于对生命尊严的捍卫之中，这就是一种启蒙立场，是对男性社会的批判和对蒙昧的女性价值观的颠覆。3.艺术立场和个性追求的结合。20世纪80年代中后期到90年代初，出现了一股文学探索的热流，如于坚、韩东为代表的“第三代诗歌”（也称为“后朦胧诗”）和苏童、余华、格非、马原、洪峰和残雪等为代表的“先锋小说”，就是以艺术形式的探索为上，其创作把诗人、作家的个性追求与艺术立场有机交汇。可以说，在当代文学中，先锋小说在文学与政治、现实的关系上走得最远，他们受到西方现代派文艺的影响，开始突破传统的写实风格，摆脱现实主义的典型化人物塑造方式，寻求新的表现视角。甚至包括莫言的“新感觉小说”，由于受到了日本新感觉派和中国现代新感觉派的影响，“追求一种轻松、自由、信口开河的写作状态”，“是用感性评判生活而不是用理性评判生活”。［5］这种凭着潜意识捕捉感觉的天性的写作，也形成了艺术的个性风格。如“第三代诗歌”的代表性诗人于坚、韩东等人的诗，就强调语言意识和生命意识，并以此为基石，呈现出从理性到感性、从崇高到鄙俗、从表达到宣泄的趋势。韩东在“他们文学社”的宣言中，就这样写道：“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种语言和语言的运动所产生的美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他（诗人）血液中的命运的力量。”韩东还呼吁中国诗人摆脱“卓越的政治动物”“神秘的文化动物”和“深刻的历史动物”这三个“世俗角色”。他还认为：“诗歌以语言为目的，诗到语言为止，即是要把语言从一切功利观中解放出来，使呈现自身，这个‘语言自身’早已存在，但只有在诗歌中它才成为唯一的经验对象。”［6］韩东这个观点，曾被很多诗歌理论家批判为玩弄语言的祸端之辞，但韩东对语言的重视，就是呼唤诗歌向语言艺术的回归，诗歌不需要负载它本身难以负载的内涵，诗歌更应该表现语言哲学。韩东的这一诗歌观也是对阶级立场、启蒙立场下的共名性诗歌写作的一种反拨，也是“第三代诗歌”意图摆脱“朦胧诗”的精英立场和姿态。4.个人立场与读者意识的结合。个人立场的出现，应该说在“寻根文学”“朦胧诗”中就已经体现出来，但那时候的个人立场总体来说还是隐含的，不是显在的。如韩少功的《爸爸爸》在展示神秘怪诞、充满巫术文化的世界时，有一种对原初生命的思考，作家个人立场隐藏在文本的背后。而扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》在书写世世代代寻找神佛的故事时，则是对现代世界与传统民族关系的思考。这是“寻根文学”里内在的个人立场，或者个人文化差异。“朦胧诗”里北岛的《回答》和舒婷的《致橡树》在共同的启蒙话语下，有不同的个人立场。到了“先锋小说”和“第三代诗歌”，个人立场得到了进一步的发展，尤其是在艺术形式的追求方面，每一位作家和诗人都极尽可能地形成自己的个性风格和美学特色，但他们都没有和读者意识自觉地结合起来，因此“先锋小说”和“第三代诗歌”还属于艺术的个人化的实验和探索，是一种现代派文学的演练。但进入20世纪90年代，即所谓的“后新时期”后，文学又发生了大的转型，冯骥才把这种转型总结为作家由在“文学时代”写作，转向为“经济时代里写作”。［6］这一时段，由于市场经济猛烈冲击着中国社会，社会问题性质、社会心理、价值观念等等变化剧烈，改变着读者，也改变着文学，很多作家自觉地从艺术探索的道路旁逸出来，开始根据大众的阅读趣味，尤其是流行的阅读风尚来写作，形成了一种“商业化写作”。因此有人戏说：“如果说，‘新时期文学’过去是争夺自己的话，那么‘后新时期文学’则是如何保存自己。”很显然，进入“后新时期”，文学创作的基本态势就是作家持守为大众读者写作的立场，取得更大市场效益的基础之上，如何保持个人的风格。于是，这种立场使得文学创作不但难以形成个性的审美风格，反而催生出更多的类型化文学、更多的娱乐化文学。其中最典型的就是20世纪80年代的“雪米莉”现象、90年代的王朔现象和进入21世纪的海岩现象，以及儿童文学界的郑渊洁现象，等等。中文“话语”一词译自英文discourse，该词是逐渐从拉丁语、古英语和古法语的discursus、discours等词演变而来的。按照英语词典的释意，“话语”意为“书面或口头交流或论争；口头或书面对某一主题的正式讨论；相互联系的系列语言表述”以及“观念的传播和交流、以书面和口语对某一主题的论述以及推理的能力”等。话语原先多用在语言学领域中，如专门的词书中表明的那样，话语是“构成一个相当完整的单位的语段（text），通常限于指单个说话者传递信息的连续话语”。在广义上，一切拥有意义的陈述，不论是口头还是书面的，均可视为话语。其次，话语也同时成为意义结构的组成方式。所以，在狭义上，话语亦可是个人或群体在历史时段中或某一领域中的特定表述。［7］根据法国思想家福柯的研究，话语可看作语言与言语结合而成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。从当代文学的发展轨迹来看，随着作家写作立场的变化，文学的话语方式也发生了多次的转换。1.宏大叙事下的对立性话语。应该说，“十七年”时期文学创作的一个基本的叙述模式就是宏大叙事，而当时基本抒情方式就是颂歌。那一时段无论是杜鹏程的《保卫延安》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》和知侠的《铁道游击队》等战争小说，还是柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》等乡土小说，抑或是何其芳的《我们最伟大的节日》、郭沫若的《新华颂》、艾青的《我思念我的祖国》、臧克家的《祖国在前进》、胡风的《时间开始了》和郭小川的《致青年公民》、贺敬之的《放声歌唱》、李季的《杨高传》等政治抒情诗，都是以宏大叙述来展现时代的风云变幻的，而且那一时段的文学创作都遵循社会主义现实主义原则，要么是歌颂，要么是暴露，要么是“三突出”和“阶级斗争”。具体说来，郭沫若、胡风、贺敬之、李季等人的政治抒情诗都属于“颂歌”，反映的是阶级的情绪、政治的倾向。另外，在宏大叙事和阶级立场下写作的小说，就出现了“典型”的塑造，而典型的塑造就是“好人”与“坏人”的对比性叙述，如浩然的《艳阳天》，就采用了战争文化中的“两军对阵”的结构模式，［8］描写以合作社的支部书记萧长春为首的贫下中农与以党内蜕化分子马之悦为首的地主富农及富裕中农之间的一场激烈较量，小说里好人绝对之好，坏人绝对之坏，双方调兵遣将，刀光剑影，最后发展到地主杀人行凶，坏人终于被一举歼灭。还有“文革”期间的《红色娘子军》和《智取威虎山》等“革命样板戏”，更是“好人”与“坏人”极端对立，思想情感呈现出爱憎分明的特征，形象的对话中充满着刀光剑影。对立性话语是当代文学一个特殊的话语表征，也是政治意识形态规约文学创作的一个明证。2.文学“向内转”下的心灵话语。新时期的十年，即1978年至1989年这一时段，文学回归了五四文学传统，作家的主体性也得到了重视，文学开始由外部生活的反映，逐渐向内转，即对精神世界和心灵世界的审视。这时文学不再单纯地为政治服务，还服从于作家、诗人内心的召唤，因此知识分子叙事与人道主义就自然而生。这方面值得一提的是戴厚英的《人啊，人！》这样的“反思小说”，它描写了新中国一代知识分子的不同性格和坎坷命运，表达对各种人物的爱憎和对社会主义历史的思考，它的故事模式和话语方式都带着典型的“反思”性，作品偏离了一般的政治文化反思，而显示出“人情味”和“人道主义气息”。［9］而阿城的《棋王》、张承志的《北方的河》和韩少功的《爸爸爸》等“寻根文学”，它们的“文化寻根”就是一种深入到民族心灵深处发掘其生命能量的过程，但这种心灵话语还不是一种个体生命心灵的关怀。王蒙的《夜的眼》《春之声》《海的梦》《布礼》和《蝴蝶》等“意识流小说”可以说更多的是转向个体生命心灵世界的呈现。尤其是王蒙的小说已经完全有别于传统的现实主义小说的写法，没有塑造典型环境中的典型人物，却带着强烈的抒情性。正如有人评说的，“不是无动于衷地回忆，也不是漫无边际的联想，心潮的起伏，意识的流动，都制约在人物的生命精魂之下，浸润在人物的主观情绪之中。具有诗人气质的王蒙，总是把宽广的胸怀、隐秘的激情、执著的追求，毫不吝啬地赐予他笔下的人物，给人物的心理活动涂上浓厚的情感色彩。”［10］用心灵话语写作的还有史铁生，他的长篇散文《我与地坛》是一篇非常难得的佳作，它全部的讲述都围绕着生命本身来展开，拷问人应该怎样来看待生命中的苦难。这篇散文是一种沉思式的心灵倾诉，抵达的是个人心境的痛彻之处，唤起的是人们对生命苦难的超越。3.形式主义下的艺术话语。20世纪80年代后期至90年代，有两批作家是很重视艺术形式的追求和新的话语方式的建构的：一是“先锋小说”和“第三代诗歌”，这些作品基本上属于为艺术而艺术的偏重形式主义之作。如残雪的《山上的小屋》等构造了一种梦境话语，让读者走进梦境，观看主人公不断地出演自己不同时刻的面貌；韩东的诗《有关大雁塔》完全采用的是口语式的调侃性话语，把大雁塔这个经典的文化意象还原为日常之景物。二是张炜、韩少功等一批持艺术立场的所谓“坚持民间理想”的作家，基本上把创作定位于“纯文学写作”，张炜的《九月寓言》以诗性的话语，无时间性的叙述构造了一个小村的寓言化的历史；韩少功的《马桥词典》开创了一种新的小说叙事文体——用词典的话语来写小说。当代文学中，“先锋小说”的出现与形式主义批评在上个世纪80年代进入学院文学系统有关，特别是韦勒克、沃伦的《文学原理》和赵毅衡的《新批评：一种独特的形式主义文论》两本书对新时期文学理论批评产生了深远的影响，这两本书给新时期中国文学洞开了一扇全新的理论之窗，让人走出了统摄中国几十年的“苏俄模式”，也直接推动了新时期文学的以语言形式突破为标志的先锋探索。“纯诗”和“纯文学”这两个概念，就是在上个世纪90年代提出来的，它们也是当代文学创作进入艺术探索期且对西方现代诗歌理论和形式主义有所借重的情形下提出的一种艺术主张，是一种文学试图彻底摆脱庸俗社会学和政治羁绊的努力。“纯诗”和“纯文学”概念的提出，看似一种艺术上的乌托邦，但表明了文学由“社会反映论”向审美观照的转变，是艺术话语借着现代艺术技巧的再生。在形式主义批评观念影响下，当代文学呈现出多元互动且杂花生树的话语系统，注重审美世界的构建，“为艺术而艺术”的观念被普遍接受并肯定。4.利益原则下的大众消费话语。当代文学出现了四种消费性话语：第一是政治消费性话语。这种话语主要出现在政治文学里，例如“文革诗歌”中红太阳、东方红、井冈翠竹、红彤彤的新世界、时代的列车、红卫兵、天安门、中南海、北京等“红色意象”，以及“五洲高歌《东方红》”“打谷场放歌”“向着太阳唱颂歌”“夜海巡航唱赞歌”和“芦荡新歌”等标题，缺少真实的抒情，而代之以追赶潮流的话语的狂欢。第二是日常生活话语。这种话语主要出现在刘震云、池莉和方方等作家的“新写实小说”里，这些作品力图还原生活真实，并以“纯态事实”来体现底层生命的生存意识，甚至展现的是贫民粗鄙的生活状况。这些作家的作品因为日常生活话语贴近市民尤其是贫民趣味，因此获得大众认同，于是逐渐过渡到市场消费性话语的生产。第三种是纯粹的市场消费性话语。主要是口水化、戏耍化和游戏化的话语，这是文学完全进入市场化和信息时代之后的一个主要的艺术表征。在娱乐文化和图像文化的影响下，小说由“宏大叙事”转变为“小叙事”，由“生活化”到彻底“娱乐化”，文学创作不再严格遵循小说、散文和诗歌等文体的约束，作者也不再把文学创作看作是一种很神圣的经验或至少可以代表个人立场的文艺行为，而是谁都可以随意书写，只要能够取悦读者，获得书商的青睐，使自己开心，并成为图书排行榜的畅销书，就达到了目的。第四种是新媒介消费性话语。这是与第三种话语有交叉关系的话语，但第三种话语的生产主要与电视文化环境有关，而第四种则更多受到新媒介的影响，新媒介消费性话语不但具有娱乐性、商业性，还具有创意性，可以说，每一个新媒介话语的消费几乎都离不开创意，比如咪蒙所生产的借助公众号发布的话语，既有欲望的挑逗，也有创意的激发；既有娱乐性，又有文学性。
从写作立场和话语方式的转变不难看出，当代文学随着社会政治、经济和文化环境及国家文学政策的变化而发生了相应的变化，且当代作家已经逐渐地改变其观照社会和人生的方式，尽可能地根据不同时代的不同需要来调整其作为精神产品生产者的职责和功能。值得指出的是，当代文学还受到媒介文化的影响，要透彻地研究和探寻当代文学创作与接受的规律，发现当代文学隐含的社会关系，还需要考察媒介，即从媒介视角来研究当代文学。因此，考察现代文学要研究报刊、图书出版和电影艺术对文学的影响，而考察当代文学不但要从报刊和图书出版视角，还要从电视和网络的视角，可以说，当代文学的文化语境，深受媒介文化，尤其是电子文化的影响。
通常意义上来说，电子媒介主要指网络媒介，之后又是以手机为代表的新媒介。电子媒介是迄今为止人类最先进的传递信息的工具和方式，它可以跨越时空，既能传递文字，又能传递声音和图像，而且新媒介出现后，电影、电视、网络和人工智能技术融为一体，形成了一个融媒体的文化环境。这个环境中，文学艺术日益图像化，而且也可以与音频、视频结合，因此人们进入文学艺术的门槛降低，儿童与成人、男人与女人、儿童文学与整个文学之间的界限变得模糊，甚至消失了。尼尔·波兹曼认为在电子媒介时代，社会面临“童年消逝”的危机，所以重塑童年文化，给儿童一个更好的文化环境，是值得去思考与追求的。当代文学在这种语境里，自然也发生了创作与接受的嬗变。电子媒介时代的文学，不但受到社会政治、经济文化和大众趣味与文学体制的影响，电子媒介也给文学带来了问题、挑战和机遇。如何面对现实，在信息时代适应新媒介并与之形成良好的互动，从而共生共荣，这是当代文学进入新世纪后的一个课题。
应该说，无论在什么环境下，当代文学虽然有各种写作取向和价值立场，而且话语也呈现多元化并不断翻新，但总体来看，由人民立场到个人立场与读者立场，当代文学创作已经从人民的代言人转变成个人的声音，文学作品由社会精神文化产品转变为市场消费品，这在某种程度上实现了文学的解放，同时，文学正在完成由文以载道、文学作为民族精神力量向文学作为一种娱乐消费品的转换。特别是进入新世纪，在电子媒介和信息技术驱动下，文化产业化的浪潮铺天盖地而来，文学能否在创意文化产业的美名下保持其艺术的审美的属性和熏染人心、提升精神的高度，更是值得作家和批评家持续性地关注与努力的。
概言之，70年当代文学持人民的立场、启蒙的立场、个人的立场和读者的立场，是作家的智慧性的艺术调适，也是作家身处特定的文化环境采取的生存方式。无论文学如何生产，其话语由严肃的方式走向娱乐的方式，就是一种精神力量的消退。而这一点，就当下的文学创作格局来看，是值得深深忧虑的。（原文载于《艺术广角》2019年第5期，注释从略，详见原文。）
