 电影《荡妇心》(1949)剧照 【长城影业公司的成立及概况】 “旧长城”成立于1949年7月，创办人是因与李祖永意见不合而退出“永华”的张善琨。成立之初，“旧长城”面临资金短缺的问题，此时恰逢袁仰安由沪来港，两人遂商定合作计划，并经袁仰安介绍，得到航运巨头吕建康的资金支持。“旧长城”由袁仰安担任总经理，但制片、策划仍由张善琨负责。关于“旧长城”的资本和股权情况，有两种截然不同的观点。 一种说法认为“旧长城”系“张善琨与名律师袁仰安合股设立”，袁仰安之婿沈鉴治的回忆从侧面验证了这一说法，他在回忆录中提及，1950年前后，袁仰安“带来的资金都在长城公司用掉了”。另一种截然不同的说法来自张善琨遗孀童月娟，她坚称“旧长城”是张善琨的独资公司，吕建康对“旧长城”的资金支持，并非直接注资或参股，而是以“胜利”公司的名义向“旧长城”提供每部影片10万港币的借贷。 1950年初，改组后的“新长城”在香港《大公报》上刊登的一则启事验证了这一点，该文称“旧长城”为张善琨独资拥有，其出品影片“均系向‘胜利电影企业公司’借款摄制”。至于“旧长城”的股权情况究竟如何，恐怕还有待进一步的研究。  由王丹凤、顾而已主演的《琼楼恨》(1949)香港版宣传单 凭借张善琨在电影界的广泛人脉，“旧长城”汇聚了一大批上海的“南来影人”，其中多数是张善琨在“华影”时期的班底，如导演李萍倩、岳枫、马徐维邦，演员周璇、白光、李丽华、王丹凤、龚秋霞、严俊、刘琼、黄河、韩非、王元龙等，技术人员则有摄影师董克毅，美术师万古蟾、万籁鸣等。 “旧长城”的片厂位于九龙狮子山麓，厂长沈天荫。根据当时媒体的报道，长城片厂不仅规模宏大，而且是一家相当现代化的制片厂：“摄影部所用的机器是新近从美国购置来的1949年最新式的Mitchell B.N.C.。录音的设备、洗印的设备，都是现代化的崭新工具。” 外部资金支持、现代化的片厂和大批创作人才的加盟，使“旧长城”成为战后香港最具竞争力的国语制片机构。在张善琨的主持下，“旧长城”推出了雄心勃勃的制片计划，创业作为《荡妇心》(1949)。根据“旧长城”官方提供的信息，《荡妇心》的筹备工作始于1948年11月，1949年3月中旬开拍，6月底完成，耗时101个工作日；原预算为30万港币，后因增加布景及服装、胶片等方面的额外支出，最终成本逾40万港币。当时，香港国语片的制作成本约为10万—20万港币，在资金并不充裕的情况下，“旧长城”在影片制作上的投入可谓不惜工本、精益求精。  由王丹凤、王人美及王元龙等联合主演的电影《王氏四侠》(1950)香港版宣传单 深谙电影经营之道的张善琨采取了一系列宣传措施，为《荡妇心》的上映制造声势：影片公映前三天，在香港大酒店举行盛大的“创立纪念晚会”，邀请官员、金融界、工商界、新闻界人士及在港电影明星共计五百余人参加；《荡妇心》的首映式更是制造了轰动效应，不仅邀请时任港督葛量洪出席，更动员了白光、胡蝶、李丽华、陈云裳、周璇、王丹凤、龚秋霞、陈娟娟、孙景璐、罗兰等十位女明星剪彩。(这一宣传策略收到了明显的效果，《荡妇心》一炮打响，“轰动了整个香港，整个广州、澳门、汕头等地亦万人空巷，打破卖座纪录”。 携《荡妇心》的余威，“旧长城”的第二部作品《血染海棠红》(1949)同样引起强烈反响，尤其在东南亚大受欢迎，以至“场场满座，街头巷尾，男男女女，都以‘海棠红’为谈资”。此后，“旧长城”一鼓作气推出《一代妖姬》(1950)、《琼楼恨》(1949)、《王氏四侠》(1950)、《花街》(1950)等影片。 【银幕上的白光：“坏女人”的构建】 在将民国上海的电影制作模式带到香港的同时，南来影人还在银幕上展现了自己的流离心绪，这也构成了战后初期香港国语片最为有趣的文化症候。对银幕上男女性别的不同呈现，便是南来影人流离心绪的重要体现。接下来，以《荡妇心》、《血染海棠红》、《一代妖姬》等影片的性别表达为例，并结合女明星白光银幕内外形象的塑造，力图呈现战后初期香港国语片微妙、驳杂的文化特色。  电影《荡妇心》(1949)香港版海报 在20世纪30年代的“新兴电影运动”中，进步的电影工作者经常采用的策略之一，便是借通俗剧的形式在银幕上塑造各种悲苦女性形象。创作者的家国忧思、社会关切，往往透过女性的悲惨遭遇得到曲折的呈现。1945年以后，南迁的上海影人将这一传统带到了香港。在岳枫、朱石麟等辈导演手中，女性的悲惨身世或际遇，成为创作者批判封建门第观念，谴责社会不公，肯定自由、平等的关键。就“旧长城”的作品而言，白光在《荡妇心》、《血染海棠红》及《一代妖姬》等片中饰演的角色无疑颇具代表性。 《荡妇心》以女性的悲惨遭遇作为叙事主线的策略，体现了战后香港国语片与上海传统的密切关联。白光饰演的女主角钱梅英是佃户之女，与地主少爷陈道生(严俊饰)相恋却被拆散，后为生活所迫堕入风尘，终因不堪生活的重负而自认杀人。 影片开场，导演以接近“黑色电影”的手法表现女主人公遭受囚禁的情景：伴随着画外女中音深沉的歌声《为了什么》，镜头从监狱的铁栅栏拉开，缓缓摇过空旷的走廊；切至另一个监狱的空镜头，纵深的画面及强烈的明暗对比凸显出监狱空间的幽深和压抑；昏暗的监牢内，铁窗的阴影构成画面的主体部分，景深处狱卒的身影投射在墙上，缓慢横移的长镜头一一展示了囚室中的女犯人；镜头再次横摇，被牢牢锁在铁窗内的梅英出现在画面左侧，特写镜头呈现出她冷漠的表情；牢房内，绝望的梅英颓然倒下。  电影《荡妇心》(1949)剧照 这一场景足以令人想起《神女》(1934，吴永刚导演)结尾处，阮玲玉饰演的少妇因失手打死流氓而身陷囹圄的情景——两部影片的女主角都因环境所迫沦为妓女，都在社会的压迫下苦苦挣扎，最终难逃牢狱之灾。 与其说《荡妇心》继承了原著《复活》的人道主义精神，不如说该片延续了上海电影的传统，是“三四十年代进步电影的余绪”(罗卡语)。梅英被男性抛弃，在狂风暴雨中产下私生子的情节，以及她所遭受的男性的残酷剥削，均突出了编导对女性议题的极大关切。 事实上，这一策略被此后的国语片所沿用，并在上世纪50年代中后期“电懋”等公司的创作中体现出来。有研究者对战后香港国语片的女性塑造进行症候式解读，并指出银幕上那些遭受迫害的悲苦女性，投射的是南来影人的自怜心理：“南来的影人自譬为通俗剧中的女性，一脚踏入财富、堕落及扭曲价值弥漫的社会，毫无抵抗力地成为受害者。” 事实上，类似《荡妇心》中梅英沦为娼妓的情节，在20世纪30年代的上海电影中屡见不鲜，这再次显示了上海—香港电影双城之间的复杂联系。片中，梅英苦苦等待道生而无果，便独自带着孩子进入城市谋生。  电影《荡妇心》(1949)香港版特刊封面 伴随画外梅英的独白，镜头在摇过一组叠化的城市景观之后，切至“醉院”，创作者以一组简洁有力的镜头交待出女主人公堕入烟花柳巷的情景：梅英身着束身旗袍，留着波浪形的烫发，手持香烟，强作欢颜，周旋于各色男人之间。画外幽怨的插曲《叹十声》与以近景及特写镜头为主的画面相得益彰，淋漓尽致地呈现了女主人公迷人的风情和性诱惑力。 白光出色地把握住了梅英少女/妓女的双重个性，精彩地演绎了女主人公的多舛身世和悲惨遭遇，她的表演“洋洋洒洒如水银之倾泻，假便以她过去所主演的社会影片，来衡量这一次的成绩，那么她的飞速进步，已到惊人的程度了”。 值得分析的是，即便梅英的遭遇可以归咎为社会的压迫和男性的不负责任，但她仍旧要为自己的“堕落”付出代价。影片结尾，在法庭审判的一场戏中，律师彦仁(韩非饰)的慷慨陈词令梅英无罪获释，但是她留下一封信独自离去，以赎罪的方式获得新生。更值得玩味的是，梅英在信中要求道生“等孩子懂事后告诉他，他的母亲已经死了”。这一情节与《神女》的叙事策略如出一辙：“不名誉”的女性在文本中遭到彻底驱逐，由男权主导的社会秩序再次获得确认。  电影《血染海棠红》(1949)剧照 如果说《荡妇心》中的梅英还有清纯、善良的一面，那么《血染海棠红》中的“老九”(白光饰)则被编导加诸各种邪恶品质于一身，几乎成为不折不扣的“蛇蝎妇人”(femme fatale)。以“海棠红”(严俊饰)入狱为分界点，影片分为前后两部分，连接这两部分的，正是白光演唱的插曲《东山青》。 在前半部分，“老九”因为不甘心从良后的清贫生活，与姘夫合伙诬陷丈夫“海棠红”。在过渡的部分，导演运用了一组具有强烈对比意味的镜头：镜头摇过被锁在牢房内的“海棠红”；画面渐隐后，切至“老九”在舞厅跳舞的场景，画外响起插曲《东山青》；画面叠化出海棠花、青山、溪水等自然风光；镜头一转，“老九”站在窗后，歌声也由甜蜜转为哀怨——她似乎对自己的行为产生悔意；然而画外的歌声停止后，镜头切至室内，“老九”正在与“干爹”(王元龙饰)商量着开设一家妓院。 有研究者敏锐地注意到，“从来没有一首国语歌舞片中的歌曲是这样明显地独立于剧情以外的”。音乐之超脱于叙事，及其与画面在表意上的错位，一方面凸显了“老九”的邪恶本性，另一方面又令观众为白光饰演的“坏女人”所倾倒。  电影《血染海棠红》(1949)香港版宣传单 影片《一代妖姬》改编自意大利歌剧《托斯卡》(Tosca)，背景是20世纪20年代军阀统治时期的北京，白光饰演的京剧名伶“筱香水”一方面延续了她在《荡妇心》及《血染海棠红》中放荡、妖冶的形象，另一方面又增加了敢爱敢恨、直率干练的特质，她为了营救被逮捕的情人梁燕铭(黄河饰)，不惜委身军阀，直至为情人复仇后殉情。影片的成功进一步巩固了白光的明星地位，令她获得“银幕妖姬”的称号。 白光的一系列银幕形象，凸显了战后初期香港国语片对女性的定型化想象：女性角色若非纯洁少女/母亲，便是妓女/荡妇。尽管白光曾表示，希望饰演“善良的女人，像前辈林楚楚一样的贤妻良母的角色”，但是“我的外型，在导演们看来是绝对不可能的，事实上也没有人给我机会试一试”。 在《荡妇心》、《血染海棠红》、《一代妖姬》等片中，与白光饰演的荡妇、蛇蝎女人、戏子构成鲜明对比的，是龚秋霞饰演的贤妻良母形象。事实上，这种二分式的女性想象殊途同归，全都被用于确认和巩固父权在文本/社会中的统治地位。 【战后香港影坛：孱弱的男性与衰颓的父权】 战后初期香港影坛的一个有趣现象，是女明星压倒男明星，占据银幕的主导地位。在《荡妇心》、《血染海棠红》、《一代妖姬》等片中，与女性的干练、直爽、狠毒或顽强的生命力比起来，男性角色大都是孱弱、无能，或无力承担男性责任的。  电影《一代妖姬》(1950)香港版宣传单 《荡妇心》中的陈道生是受到新思想影响的青年，以启蒙者的姿态出现在梅英面前。然而他做出的承诺——学成归来之后带梅英离开却始终未能兑现。换言之，在文本中，道生是一个缺席者或延宕者，而非女性的拯救者。从某种意义上说，正是他的缺席导致了梅英的“堕落”。 在《血染海棠红》中，父权的缺席体现得更加明显。“海棠红”的入狱，意味着他彻底放弃了父亲的责任。影片结尾的一幕相当煽情：“海棠红”越狱出逃，杀死“老九”，为女儿今后的生活扫清障碍，但他在女儿的婚礼上却不敢与女儿相认，唯有老泪纵横。 《一代妖姬》中，女性的果敢、机智和勇于牺牲的精神，同样令男性相形见绌。新、旧“长城”交替之际出品的《花街》，亦是南来影人在银幕上展现流离心绪的作品，男主人公小葫芦(严俊饰)是相声艺人，曾在抗战爆发后逃往大后方，后历经磨难返回花街。在一次为侵略者表演时，他痛斥日军的暴行，随即招致流氓的毒打，但他绝不求饶，妻女则在一旁向日军苦苦哀求。在是非颠倒的乱世，父权代表的正义、坚贞虽遭挫折，却苦苦支撑，绝不向恶势力低头。影片结尾处全家人许愿的场景，则被批评者解读为南来影人试图在香港重建“父亲们的电影”的努力。  电影《一代妖姬》(1950)香港版宣传单故事介绍 战后初期香港影坛上男女形象的巨大反差无疑是极富症候性的，女性的妖冶、放荡和性诱惑力构成了对父权社会的极大威胁，她们在文本中必须受到惩罚(囚禁或放逐)——即便责任不在她们身上；男性尽管羸弱、无能，依然牢牢占据着社会/文本的主导权——一如《荡妇心》中遭受良心谴责的道生坐在审判席上，而占据道德优势的梅英却沦为阶下囚，等待制裁。 从这个意义上说，《荡妇心》等影片其实是在文本层面对遭受贬损的父权进行象征性修复的尝试。如果从战后香港影坛独特的文化语境看，两性在银幕上的不同呈现，折射的是父权社会的集体焦虑，亦可视作“南来影人”自怨自艾的流离心绪的投射。 【银幕外的白光：独一无二】 如上所述，争取大牌明星是“旧长城”的重要制片策略之一。在张善琨招揽的明星当中，白光无疑是最引人瞩目的一个。白光成名于20世纪40年代，以饰演热情、直率甚或放荡的女性形象而为观众所熟知，与她的明星之路相伴相生的，则是影迷杂志及各类小报有关她的私生活的报道。  电影《结婚廿四小时》(1950)香港版宣传单 1949年3月，白光受张善琨之邀赴港，接连主演了《荡妇心》、《血染海棠红》、《一代妖姬》等多部作品，迅速在战后香港影坛尚不成熟的明星系统中奠定了自己独一无二的位置。她标志性的紧身旗袍、波浪形烫发、永不离手的香烟、慵懒的表情、深沉的女中音歌喉，或者一颦一笑间传递出的无限风情，犹如一道耀眼的白光划过香港影坛。 在特定的历史条件下，白光四五十年代之交在银幕之外的选择同样值得玩味。1949年3月赴港时，白光曾被媒体指为“逃难”，但白光否认“逃难”说：“纠正人家说我‘逃难’，我怎么也不逃避，新国家，新潮流，新时代，一切新的东西，我都接受！” 在《荡妇心》等片中，白光的精彩演出无疑投射了反封建、揭露社会不公、批判性别压迫等相当进步的意识。于是，白光似乎在无意间以自己的银幕上的形象参与到银幕之外关于意识形态的论争之中。1950年，在“旧长城”面临改组的关头，电影明星和其他影人一样，必须做出选择。摆在他们面前的不外乎三种选择：一是留在改组后的“新长城”，成为左派影人(如龚秋霞、陈娟娟)；二是追随张善琨退出“长城”，转向右派阵营(如黄河)；三是暂时留在“新长城”，静观其变(如严俊)。 电影《珠光宝气》(1948)剧照，剧中四位女角，右起：陈娟娟、衣雪艳、白光、王丹凤 白光选择了第二种，她退出“长城”后，继续追随张善琨，为“远东”主演了《雨夜歌声》(1950，李英导演)、《结婚廿四小时》(1950，屠光启导演)等影片。 值得注意的是，此间有媒体报道，经张善琨引介，白光与倾向左派的“龙马”签订合约，“每片酬劳为港币三万五千元云”，但后来又有消息称，白光与“龙马”解约，转而为“远东”出演《新西厢记》(1951，屠光启导演)。从这个细节不难推测，即便在退出“长城”后，张善琨与左派公司之间也并非水火不容，而是互有往来。 1951年，白光赴日本拍摄“新东宝”的《恋之兰灯》，在日本逗留期间，她依旧是香港各大制片公司追逐的对象。有报道称，“永华”正在急切盼白光返港拍片，而“邵氏”也在寻求与她合作。随着1953年初“香港自由影人协会”的成立，香港影坛左右对立的局面公开化，白光彻底转向右派阵营。 1954年5月，“自由影人协会”第二次组团赴台“观光”，在规模庞大的团员中，白光赫然在列。1956年，白光在“电懋”支持下成立了国光影业公司，并出品了《鲜牡丹》(1956，白光、罗臻导演)、《接财神》(1959)等影片。不久，白光便退出影坛，但她独一无二的“银幕妖姬”形象已然深深镌刻在战后香港影坛及观众心中。(苏涛) 电影《玫瑰花開》(1951)香港特刊宣传页 |
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