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2019-10-04 16:20:22  晋中—峰峦一 160x140cm 布面油画 2018年 王克举和他的黄河 水天中（中国艺术研究院研究员） 王克举的风景和创作已经被美术圈内外的朋友们所熟知。他以豪放自由的风格描绘山野草木，突出山水的生命活力。我一直觉得他善于在质朴的‘丘壑’中显出色彩的辉煌，于沉厚的‘笔墨’中透出生命的节律。质朴与辉煌，沉厚与跃动，构成他作品的基本风格。这当然与画家的性格、学养相关，在此基础上，他习惯和偏好的自然景象又促进和深化了这种艺术风格。从他历年创作的题材可以得知他广泛的眼界，但涵盖东西南北，遍历春夏秋冬的景色，又有一种共同的气质，那就是宏大、厚重、质朴以及往复迴转其间的绚烂动荡的历史思索。构思近十年，完成于2019年，总长160米的《黄河》巨作，不但是王克举个人十多年来的代表性作品，也是本世纪中国风景画的代表性作品。作为中华民族成长的重要地理背景，黄河在我们的文化中累积了最多的感情存货，历史记忆的辉煌与苦难，文化传说的玄虚与奇幻，使这条融汇那么多黄土的激流，成为一代代帝王与平民都难以回避的高亢又沉重的生命伴音。  黄河入海口芦花纷飞二 160x100cm 布面油画 2018年 起始的引子当然属于神话传说，实际上是东亚大陆地质运动与人类与它适应和改变的感情编织之果。《山海经》里除了那些怪异的神祇之外，还以昆仑山为基本坐标，简括记载黄河大势：“河水出东北隅以行其北”，“即西而北，入禹所导积石山”，“西南又入渤海”。于是，在昆仑山上下左右，敷衍出诸多神奇故事。《山海经》之后的《尚书·禹贡》对黄河的基本路线作出进一步的明确记述：“导河积石，至于龙门；南至于华阴，东至于厎柱，又东至于孟津，东过洛汭，至于大伾；北过降水，至于大陆；又北播为九河，同为逆河，入于海。”但远古史籍对“积石”以上的河流状态可以说是想象代替了实勘。但正是这种迷茫状态，孕育了有关黄河的神秘崇高想象。 到中古时期，随着疆域和知识的扩展，中国人知道了黄河与长江源头的大势，“星宿海”开始出现于文书之中。但具体了解“星宿海”周围及其上的河流实势，要到清代前期。首先是蒙族和藏族旅行者提出“星宿海”那些像群星般闪耀水光的湖泊位置与形势，进一步告诉人们，那些大小不一的湖泊水洼源自三条高原河流。而积石山实际上在这些小河和“星宿海”下游很远的地方。 在中国人的史籍中，黄河的桀骜不驯和人们与它没完没了的抗争博弈，与古埃及的尼罗河、俄罗斯的伏尔加河迥然异趣。它们具有不同的感情倾向和不同的象征性。然而正是这种矛盾的记忆与想象的融合，成为所有咏叹黄河的诗人、画家挥写的基础。  秋声远去 140X160cm 布面油画 2015年 十年前的春天，王克举画过题材与黄河相关的《天下黄河》和《溪镇》，由此产生了创作黄河长卷的构想，他觉得只有大尺幅才能表现出这条萦绕于中国文化之梦的河流的气魄，于是画巨幅黄河成了他艺术之梦。他曾经查阅从古代到现代绘画史册，发现浩瀚无涯的中国绘画史中，描绘黄河的名家与名作竟然寥若晨星。相形之下，描绘长江的画家和作品却史不绝书。到20世纪后期，黄河终于进入画家选材之列，但博得赞誉的作品，主题大都取向于“与天斗其乐无穷”的理想和改天换地精神之弘扬。促动王克举向黄河进发的，是张大千晚年的《长江万里图》，那幅53.2厘米高，1975厘米长，陈列于台北故宫博物馆的作品，成为王克举创作宏大的黄河系列作品的重要激励因素。 最近十多年，国内画坛描绘黄河渐成风尚，其中不乏匠心独具之作。作为单幅架上绘画，画家很自然地选取黄河的一瞥一隅，例如最吸引画家和摄影家的壶口激流，而且往往裁切出汹涌浪涛，壶口往往被夸张得近似尼亚加拉瀑布。而真正熟悉并理解黄河的人，例如世代居住在黄河两岸之滨的人们，反倒不太认同夸张过度的黄河形象。  壶口—克南山 200X160cm 布面油画 2018年 王克举笔下的黄河，概括了中国人几千年来对黄河的认知、记忆与想象。当然，绘画艺术不同于大地测绘。《黄河》系列作品在基本构成上与前述历史记述大体重合，但画家表现的重点，不在这条大河的来龙去脉，而在它所流经不同区域山川大地形成并引发的情味与气势；在它的过去与现在、在它九曲蜿蜒、汹涌澎湃之间形成的形色节奏。正是在这一方面，王克举的《黄河》与纪实性图解和叙述性再现拉开了距离。 德勒兹在谈现代绘画时认为，超越图解性和叙述性的探索有两种选择，即转向抽象或“走向形象”。他所谓的形象是指画家的感觉，。感觉既是与主体的本能、性格相联系，又与画家所描绘的客体，诸如自然景象与人文事件相联系。画家笔下的黄河其实就是画家自身，是不可替代的自我，同时也是黄河藉由绘画的眼睛降临的客体。在这方面，石涛的见解言简意赅：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”如果否定前一个孕育过程，就是否定了艺术创造；如果否定后一个孕育过程，则是否定风景画之为风景画。 许多画家朋友曾经满怀激情地描绘黄河，他们满怀激情并且以象征寓意的手法表现壶口瀑布；他们充满敬意地感受晋陕高原间古老民居的侧影；他们以写实手法再现治河民众的勇气与韧性……在身临实境这一点上，王克举是他们的同道，但这对于王克举来说只是晨昏昼夜不停跋涉的片段。对景写生之前和之后的心力劳瘁，堪称无与伦比。  晋中-沿寨村 50X60cm 布面油画 2018年 在没有道路的高原踏出道路，寻觅没有画家去过的约古宗列曲和只在地图上看到过的扎陵湖鄂陵湖。 冒险登上海拔4800米“进不去出不来”的星宿海地区，在雨雪冰雹之间描绘高原水泊。 选准合适的季节日期，在青海果洛草原描绘曲折蜿蜒的河流。 在炳灵寺陡峭山间，上下攀援查找合适的写生位置。 在黄沙扑面的娘娘滩山地，手执画笔等候狂风间歇。 为了寻找理想的乌梁素海景观，不吝绕行数百公里路程。 等候和追赶小浪底排洪时间，弃车步行搬运绘画器材奔向水边。  晋中-前庄 50x60cm 布面油画 2018年 当然，他写生作画的环境中并非一律艰苦卓绝。在黄河下游描绘河流两岸的树木庄稼，显然是使他重新感受到温暖的乡情。那里的黄叶与果实，那里每一株棉花，每一支芦苇，都给远行归来的画家亲切的慰藉。这使画家在这一段画面上留下了从容尽致的颜色和笔触。 画家回想那几年间的写生过程“就像唐僧取经要过九九八十一难一样”，各种有过思想准备以及更多毫无思想准备的困难和危险，随着画幅的积累留在内心深处，时过境迁依然难以忘怀。  果洛—东倾沟 100x160cm 布面油画 2018年 总长一百数十米的作品，基本上是按黄河的源头到入海口顺序排列的。当然，画面尺幅比例无关实景距离，而是取决于河流实境与画家情感共振的强度，取决于画家对整体作品形式结构的意匠把握。虽然从巴颜喀拉高原到渤海河口，数千里之间风土地貌差异巨大，但作为系列作品的部分而不是单幅画的集合，所有那些不同的山川形象显然具有某种变换、发展的延续性，画家赋予它们共同的生命气质和形式韵味。  黄河入海口芦花纷飞四 160x100cm 布面油画 2018年 于是我们看到高原融雪汇聚为星宿海，看到迷蒙的鄂陵湖和扎陵湖，看到觅路争流的众水终于汇聚为迴转曲折的大河，古人以九曲流水称黄河，王克举在处理黄河的这种形式特征时，表现出驾轻就熟的高超手段。赋予主体节奏以自然的变化。闯过积石山、龙羊峡、刘家峡，进入黄土高原。苍茫，雄犷而迷蒙，在原始的自然中出现的炳灵寺石窟剪影，开始透露人类智慧创造的征兆。流出青、甘峡谷之后，河水进入内蒙河套地带。河流的环境从雪山草原转为开阔平缓的田地，远古先民在山岩间曾经记录过他们的惊喜与感喟。画家突出人与自然、河水与黄沙的进退避让，治沙细节的近距离表现，俨然河流进入又一段峡谷之前的短暂歇息。 然后，黄河从北向南，流过晋陕黄土高原。画家描绘了这一段黄河两岸那些给人印象深刻的丘陵和沟壑，在幽暗的峰峦之外，河流以平稳的节奏向古老的山岳与村落致意，一直到壶口瀑布。  壶口瀑布二 140x160cm 布面油画 2018年 壶口激流是众多画家和摄影家的创作目标，它已经成为黄河（甚至中国文化的）的象征。在王克举的黄河系列中，画家虽然突出了奔腾激流的特殊形色，但并没有为了突出它的力量而打破作品的整体节奏。壶口与小浪底的泄洪，都归属于九曲大河的整体起伏，它们增加了乐曲的旋律起伏，但没有破坏乐曲的基本结构。 进入中原大地的河流，不再有高山峻岭与它争持。但一望无际的冲积平原潜藏着过去和未来人与自然，生命与死亡的搏斗。在遥远的山崖边，我们再一次看到古代匠师的创造遗迹。这使我们领悟，中华民族的文化一直伴随着九曲黄河而生长。 这里不再有山的巍峨与水的奔流那样强烈的对比，也不再有河道转折盘旋的势态。画家的眼睛投向依附于平畴的庄稼草木，我们知道画家在这方面具有深广的艺术积累，他以抽象性形式处理，赋予黄河下游变化多端的形式节奏。而对鹊华山和泰山的处理，传达了古老文化传统不息的生命活力。竖立在平原远方的泰山，画家强化处理了山峰的碑碣，使河岳英灵的古老意念得以延续。而对山岳体量有限而文化含蕴深厚的鹊华山的突出描绘，让我们再次感受到源远流长的文化传统对于当代艺术家的感染力量。  泰山 乾隆行宫 60x80cm 2019年  泰山 碧霞寺 60x80cm 2019年 现在，大河终于流向海洋。画家以舒展的节奏和辉煌的色彩赞颂大河的归宿。王克举觉得黄河入海口“是黄河的终结，也是黄河的归宿。黄河在这里由激越变成永恒和无限。”在这里，我再一次想起李白的诗句：“黄河之水天上来，奔流到海不复回”；再一次回想起捷克作曲家斯美塔那的“沃尔塔瓦河”——由几条溪流汇聚而成的河水，穿越峡谷，冲击峭壁，冲出险滩，流过黑夜的梦境和阳光下人们辛勤又欢愉的大地，满怀胜利的喜悦向前奔腾，流向远方海洋…… 青高粱 46x54cm 布面油画 2015年 无论古今中外，贯穿那孕育古老文化大地的河流，总是包含着丰厚的记忆与想象。一位探究河流与人类文化历史关系的外国学者曾认为，当人们探究江河的时候，就会被带入神话和记忆的激流。它的水势强度足以将我们带回生命的发源地。它负载着我们社会化以及动物性激情的某些最强烈的形式。（巴洛·乔尔 Barlow Joel，转引自西蒙·沙玛《风景与记忆》）黄河负载的文化记忆与精神想象无比但我注意到王克举迈过神话传说，或者是他将神话传说融入风景的绘画性处理。当我们在这一百六十米长的黄河巨作前漫步，画家传递给我们的不再是这条伟大河流的片段剪影，而是它生命的过程。其间既有史诗的雄伟壮阔，更有起伏萦绕于每个段落，从遥远轻微并展开，升起，终结的精神旋律。 塞外秋色 160x200cm 布面油画 2015年 我一直赞赏王克举描绘山水草木的辉煌缤纷，掩映披离。他擅于将不同气质的对象构成协调统一的情境和韵律。那些抽象性的块面、点线和剪影构成的自然物象，在沉着的背景前闪耀着自信的光芒。辽阔天宇之下的河流，以质朴自信的气度，出没于潜藏永恒生命活力的古老山川。他期待巨幅黄河成为自己艺术生命中的丰碑：“我要用画笔一笔笔把他给堆积起来，使其厚重丰满……用画笔去丈量黄河，朝圣黄河，画黄河不仅仅是画黄河本身，更是表达一种不屈不挠的顽强精神，也是一个生长在这块土地上的画家对祖国母亲，对自己民族的崇高的敬意。” 作为一个曾经画画的人，我敬佩王克举为完成既定目标而一往无前的意志毅力，我羡慕他在付出巨大努力之后，终于获得预期的辉煌成功。 2019 处暑 晋中-峰峦二 50X60cm 布面油画 2018年 崇高的回归 汪民安（清华大学人文学院教授 从事文化理论研究） 王克举是反画室的画家。画室对于他来说可能是一个囚禁之地。他绘画的动力全部来自大地和大地上的景观。他生在农村，从小就习惯呆在户外，习惯在田野在大地上奔走，或许只有大地让他感到亲切。对大多数画家而言，在画室之外画画通常是画室工作之外的一个调剂，一个短暂的工作外溢。而王克举恰好反过来，室内画画或许只是他长年室外工作的一个调剂，工作室只是修改和存放画作的地方。这两种绘画——室内和室外，工作室和反工作室的绘画——到底有什么区别？人们呆在封闭的画室中，就是要将自己处在一个独立的不被打扰的工作状态之中，从而保持自己的独立思考和想象。画室是工作的封闭场所，在此，画画是一种个体行为，或者是画家的纯粹虚构，或者是单纯的对模特和照片的凝视。无论如何，这是一种类似于作家写作的个体封闭的沉思生活。这样的绘画习性逐渐构成了一个漫长的艺术体制和艺术家体制——一个画家务必有一个画室，就像一个作家务必有一张写字桌一样。 库布齐大沙漠-恩格贝一 120x100cm 布面油画 2018年 库布齐大沙漠-恩格贝二 80x65cm 布面油画 2018年 王克举拒绝了这个传统和室内绘画体制。对他来说：画画是带着画框画布出行。一旦没有建筑空间的庇护，那么，广阔的大地就是他的无限画室。他的画画是对大地的考察，是类似于人类学家的调研，是在大地上的游历和冒险，是和自然的嬉戏，征服和协作。他如此地迷恋大地，迷恋大地的广阔和未知，迷恋大地上的行走乃至冒险。在此，画画和行走冒险而不是安宁定居结合在一起。他在大地上的各种遭遇，构成了他作品的必要部分，他遭遇了这些大地，他的画面也是大地。没有大地就没有所有这一切。大地是他作品的绝对视域。在这个意义上，他同样是大地艺术家。但同通常意义的大地艺术家不一样的是，他不是去选择一块大地进行人为的改造和重组，并将这种改造和重组行动作为作品本身；相反，他只是在大地上画画，他也只画大地上的一切。大地对他来说，既是绘画的条件，也是绘画的对象。没有艺术家像王克举那样如此紧密地寄生于大地的。失去了大地，他的绘画就成为无源之水，无本之木。 库布齐大沙漠-恩格贝三 80x100cm 布面油画 2018年 库布齐大沙漠-恩格贝四 120x100cm 布面油画 2018年 他不仅是大地艺术家，也是行动艺术家。这在整个《黄河》的创作中尤其突出。在此，绘画是真正的行动，不是面对画布进而在画布上的行动，而是携带画布，搬运画布、支撑画布和固定画布的行动——对他来说，将一个画布按照自己的意愿固定下来是巨大的挑战（而画室中的画家从不考虑这样的问题）。这在许多时候甚至是一场赌注和冒险，靠的是机运和天公（王克举在他的日记中记载了许多这样的惊险时刻）。在这里，绘画的困难不全是画笔在画布上的涂抹，而是对画布和画框的位置部署。《黄河》对他来说，是一个重大的绘画事件。有太多的风险，太多的不确定性，太多的困境，以至于他产生了创作巨幅绘画《黄河》这一构想的时候，并没有把握完成这一恢弘的工作，他只好默默地将它藏匿在心理。这是一个谨慎的绘画战略家的事业，他需要充分的地理研究，需要等待时机，需要耐心地筹划，需要规划好他的行动，而这所有的行动就是要克服绘画所面临的地理条件障碍。这是一个行动艺术家综合性的绘画战略，我们无法将这种战略和行动排除在绘画之外：它们都是绘画的一部分，它们内在于作品之中。它们以不可见的形式内在于作品之中。 六月小浪底 80x120cm 布面油画 2019年 不仅仅是行动和战略构想，还包括这些行动所要处置和面对的各种自然条件，各种地质，气候，季节，天气等各种外在条件，也都构成了绘画的必要要素。他的每一幅画既可能是对这些条件的克服，也是对这些条件的借用。大地和自然就以这样的方式进入到他的作品中去，不单单是它们的形态，它们的表征，它们的符号进入到他的作品中去，还包括不可见的温度，不可见的路程，不可见的天气，不可见的运输，不可见的助手，不可见的诸种事件，都以隐秘的方式进入他的绘画中，他的行走和探险踪迹整个地嵌入到他的《黄河》之中——所有这些画面之外的要素，决定了画面的最后呈现。画面是这些不可见要素的结晶。反过来，这些不可见性顽固甚至是决定性地存在于画面内部。因此，这是一个大型的平面绘画，但也是一次大型的行动绘画，是充满了各种各样事件的绘画，绘画记录了黄河的流变，也记录了一次绘画行动和绘画事件。它显现的是大型的地理记录，它隐藏的是个体行为的时间叙事。 晴朗的燕山 65x80cm 布面油画 2016年 在这个意义上，绘画不是灵感的突降（就像在画室中那样），而是严密规划和偶然时机的碰巧结合。对于一般的户外写生而言，人们有时候出于便利而选择写生的地点。人们借此可以排除不可控制性，排除偶然性。但是，如果要将整个黄河纳入到自己的画布上，地点的选择并不能随心所欲。他选择的是那些有强烈表征风格的地域，因此，便利不可能作为他的方法。这就是王克举要严密规划的原因。而规划的完成和实施，每一次既定画框的部署，都需要对自然时机和条件的准确捕捉。绘画目标的完成，有时候凭借的就是这些偶然的机遇：天气机遇，环境机遇，人工机遇。这是规划中的行动和旅途绘画，但偶然性总是在这里倔强地出没，它有时候配合规划目标，有时候又干扰规划目标。这是规划的绘画，但也可以说，这是充满偶然性的绘画，规划在驯服偶然性，而偶然性也在暗中损毁规划性。这是行动绘画战略中规划和偶然的游戏。它也孕育了绘画的冒险风格和未知风格。 塞外秋意 120x140cm 布面油画 2015年 但有一点事先就是可以确定的：这是一幅巨幅绘画，它跨越了遥远的空间，漫长的时间，历经了无以计数的事件。就像是一个鸿篇巨制的小说写作也包含有无数的章节一样，这幅巨作也包含着无数的章节，每一章节都充满着冒险和偶遇。这种空间性的绘画，却包含着时间缓慢的积累，包含着事件的交替更迭，包含着叙事的波澜起伏。在很大程度上，这偏离了这个时代各种绘画趣味：它既不是所谓的实验性的观念绘画，也不是所谓的保守的主流绘画。它很难被简单地定位在这个时代的哪个绘画区间中。我们只能说，这是这个犬儒时代少见的绘画英雄意志的爆发，它还是少见的对宏大叙事的致敬，是总体性原则的实践，是对碎片化流行的一次反击。最终，我们在这里看到了，消失日久的崇高美学现在回归了。 老牛湾一 100x120cm 布面油画 2018年 老牛湾二 100x120cm 布面油画 2018年 这是怎样的一种崇高风格？这种看上去无边无际的巨幅绘画对任何人的来说都是压倒性的，它让目光无所适从，人们无法把捉它的全貌，人们在这张画面前会失去他的自治性，会觉得自己微不足道，人们只会感到震惊。这幅似乎没有尽头的巨作，仿佛不是一件人工制品，而是某种不可思议的奇迹。它如此之宽广，壮阔，恢弘，无尽地褶曲和绵延，甚至连许多美术馆的空间都难以承受和容纳——如果说，王克举的绘画行为是反室内的，那么，这件作品在某种意义上也是反室内的——它置放在美术馆中似乎只能穿透美术馆的墙壁才能让它像黄河本身一样自然地延伸。画作的尺幅也是对美术馆的折磨。就像黄河本身根本不受任何堤坝的阻挡一样。 老牛湾三 180x165cm 布面油画 2018年 王克举试图在画布上展示万里黄河的全景。为此，一方面，他采用的是俯视视角，只有俯视，才能展现更加宽广的空间，只有俯视，才能咫尺千里，才能展示大地上的万千气象，也只有俯视，才能将黄河的漫长而曲折的东西流向牵扯起来。另一方面，他采取浓缩的方式来展示黄河的不同区间（实际上，也不可能展示黄河的每一个片段）。他围绕着黄河的路径选择了不同的地貌：幽深的湖泊，壮丽的雪山，陡峭的悬岩，起伏的群山，神秘的古寺，焦灼的沙漠，湍急的瀑布，模糊的云雾，绚烂的花木，开阔的平地，以及点缀在空旷大地上的零星而寂寥的村落，它们伴随着黄河曲里拐弯但绝不回头的强劲流淌而不断地在画面中涌现而来。 江河行地 160x200cm 布面油画 2016年 流淌的黄河将漫长而不同的大地领域勾连起来，这是丰富多样奇妙神秘的大地绘图。它们的每一个姿态和形式都仿佛贯穿着魔法，仿佛它们一直在努力地支撑和讲话，仿佛它们一生从未休眠，但仿佛它们一生也从未高亢地咆哮。不仅如此，这每一大地的片段和语法都迥然不同，没有比它们更具有差异性的了，但是，奇妙的是，也没有比它们更具有统一性的了。这完全异质性的大地景观，或许正是在饱满和丰沛的力的基础上获得了统一。它们和黄河的褶曲节奏一道和谐共鸣。无论它们是粗犷野蛮还是奇崛峻险，都产生一种庄重的压力，它们绵密地堆积和贯穿在一起，构成了非凡的景观强度，令人敬畏，慨叹，以至于失去语言的清晰表述，失去理性的分析、推算和控制。人们完全迷失和臣服在这样壮丽而神秘的大地绘画中而难以开口。人们也因此丧失了探究大地的动力，而完全沉浸在它所带来的力的快乐之中。这就是伯克所说的崇高：“思想彻底被它的景物所填满，再也无法承纳更多的东西，崇高之景的伟大力量由此产生，它绝不是被理性创造出来的，它预见并逾越了理性，有一种不可抵抗的力量把我们迅速地趋向前方。” 库布齐大沙漠-恩格贝五 80x65cm 布面油画 2018年 库布齐大沙漠—恩格贝六 80x60cm 布面油画 2018年 不过，伴随着丧失理性的敬畏而来的确是一种恐惧式的快感：一种被大地压迫而又甘于被压迫的快感。大地如此神秘有力，以至于它完全不可能滑向废墟的方向——在这里，崇高不是优美的对应物，而是废墟的对应物。王克举是反废墟的，无论是沙漠还是建筑，无论是河水还是山脉，无论是古建还是植被，它们都展示了强烈的奠基功能，它们坚固，持久，饱满，高傲，韧性十足，力量外溢，王克举令它们牢牢地盘踞在画面上，没有丝毫的下坠的可能，就像它们本身牢牢地盘踞在大地上一样。这些画面不仅以其阔大、丰沛、牢靠和紧凑展示了生机之力，而且，还具有强烈的永恒特征。它们不可能崩塌。哪怕是那些人工的古寺，村落，大坝和庄稼，它们是历史的结晶，但是，它们在这里还是呈现出一种非历史化的永恒。这幅画相信永恒，并且要雕刻这种永恒，不仅要让这些历史之物和人工之物永恒，要让它们永恒地沉默。他还要让大地永恒地开口，要让人在面对大地时保持沉默——画面上没有出现任何人物，人消失在这些广袤的大地上，或者说，人面对大地时应该保持自己的谦卑。画面上的大地有多么绚烂，多么生机勃勃，多么气象万千，多么激荡澎湃，人就应该有多么微末，多么沉默，多么谨言慎行。这是关于大地自主性的颂歌，大地神秘力量的颂歌。 库布齐大沙漠—恩格贝七 120x160cm 布面油画 2018年 库布齐大沙漠—恩格贝九 120x100cm 布面油画 2018年 大地的力量是借助黄河的力量展示的，它们相辅相成。黄河时隐时现，仿佛不断地被压制但又总是顽固地现身，仿佛一直在穿越各种各样的屏障。大地在黄河的牵扯下，仿佛也在移动。这是静止和永恒的画面，但也是流动和瞬间的画面。在这幅画中，大地展现了如此多样的面孔：有时候静穆，有时候欢欣；有时候凝重，有时候轻快；有时候低吟，有时候高亢；有时候动荡，有时候婉转。王克举通过色彩的差异，通过地理形状的差异的不断强化，编织出强烈的节奏感，这种节奏正是力在运作：黄河的力，大地的力，艺术家本身的力。这是多重力的交汇，它们同时在画面上流淌，共鸣、合唱和聚集。正是在这里，崇高得以展示，而绘画则得以长存。 果洛—花石峡 80x100cm 布面油画 2018年 顾黎明访谈录 顾黎明 清华大学美术学院教授，博士生导师 时间：2019 年 7 月 地点：北京筑中美术馆 对话：顾黎明 曹 滢 记 者： 您看了这幅画以后，您觉得王老师笔下的黄河有什么特点？ 顾黎明： 我觉得整个画面的气势比较大，用一种游观的方式把整个黄河沿岸表现出来了。这个游观的第一个表现在图式的游观，构图的游观，上下左右，是一种展开式的，里面还有很多浪漫的想象。每段画都可以左看右看，可以按照其源头一直到黄河入海口；也可以每一段观看，这种观察方式只有中国有，有点像《 富春山居图》，有一种游观的感悟。这幅画改变了油画视觉的观看方式。再者中国画没这么大，观看中国画因其尺幅比较窄，还是有一种距离感。而这幅画高度是两米多，长卷式的，让人感觉身临其境，有一种比较强烈的在场感。 黄河入海口芦花纷飞一 80x100cm 布面油画 2018年 再者就是从色彩方面，我觉得王克举的色彩完全是一种心中的色彩，他看到的那山那水，是一种心中之山，心中之水，所以他画出来的东西，有一种表现的诗性色彩，他大部分是用互补色来画的，红的、蓝的、黄的、紫的，由此可见为什么画面这么亮，它是有互补色 对比的空间张力所致。中国画里边主要是同类色，而克举使用的是互补色，又以一种游观的方式，所以他的色彩给人感觉到强烈的在场性。这个在场性就有现实的意境和强烈的象征性。比如说有些水的地方画成黄色、橙黄色，这就是作者强烈的人文精神驱动所使，传达了一种个性化的精神诉求，暗含着非常浪漫的想象力。浪漫的情怀有两个，一是构图的浪漫，二是色彩的浪漫。他在色彩方面突破了以往中国人看山水的意境。画山水，或者说是风景，中国油画过去仅仅停留在写生阶段。用山水来表达一个主题性的人文情怀的油画创作还是很少的。但是中国传统绘画里面有，中国的山水寄予了人的情怀。单独看油画，用这种媒介画山水，确实将山水画中人的情怀寄予与油画风景中的在场激情合而为一。所以这个高度站得比较高。 晋中北山 50x60cm 布面油画 2018年 1989年后中国写生创作的人很多，是“85 思潮”的现代主义激情后的折中，这是一种集体的力量，往往一个好的艺术家、一个优秀的艺术家，或者一个大师的产生，是在整个群体探索里面很快地抓住了本质的人，包括题材，包括绘画语言、艺术语言这种综合性的能力、驾驭能力，而终成为一个佼佼者。克举就具有这个特点，在这么多写生的人海中要提出一个真正的写意绘画来，他是第一个把它付诸不仅仅是形式，更多是把题材和形式结合在一起的艺术家。题材也很重要，形式也很重要，这两者结合在一起，恰恰抓住了中式观看方式的本质。艺术仅依靠形式并不能达到一个很高的感人境界，尤其是在中国当下，它必须有一种人文情怀，对于历史和人文的一种赋性的情怀把握，才能达到一个更高的极致。克举的画中，构图采用了移位的支配效果，比如为了让观者在平视的山上能看到水，他采取了想象中的水空间，将二者结合为一个整体空间，让观者共同感受水的宽广和山的险峻。 西窑的阳光 80x100cm 布面油画 2016年 他的很多用笔是用意象的方法完成的。有一段是画风沙，他用了一种写意的意象手法，通过随意的笔画，让我们看到的很具象的风沙，这些方法实际上来说达到了一种油画的笔形相间的传神境界。所以说他的绘画里有笔的趣味，用笔的力量，吸收了文人画的用形神兼备的因素，这个很重要，而不只是一种涂抹。油画的本体语言有三点，一个是构图，一个是色彩，一个是用笔，笔就像中国画的人文画也要求形神兼备，油画也讲究这个，笔的力量，用笔的节奏和用笔的味道，他这方面做得还是非常有高度的，而且这么多画，在画的过程中慢慢慢慢地形成了一个非常强烈的风格。这种风格的形成并不是说由这张画实现的，而是由大量的积淀而成的。据我所知，在90年代克举就开始做一些关于形神语言的研究。我和他同学又是同事，对这方面还是有所了解的。正是这方面的一些探索的经验积累，才慢慢奠定了今天这个黄河历史题材，这样一个鸿篇巨制。用游观的方式，把自我的浪漫主义情怀融到一起，不仅仅是风景写生，应该叫油画的山水情怀，是用意象的人文情怀表达了中国人对山水的游观境界。这在中国现代美术史上还是一个空白，用油画去探索中国的山水境界还是少的。过去有吴冠中画长江三峡的草稿，画的是平面，透视还是焦点的，没有很好地解决长卷的平视问题。吴冠中这张画也下了不少功夫，构图有险有平，起伏跌宕，我见过原图。 黄河入海口芦花纷飞三 100x160cm 布面油画 2018年 记 者： 王老师如果去画长江，恐怕又是另外一个画法了？ 顾黎明： 我觉得中国文人的画到了一定阶段 一样，只不过他画长江不如画黄河这么有感觉，因为我觉得人的情怀，是与年龄和他的本土性是有关系的。 记 者： 王老师是生活在黄河边。 顾黎明： 这是骨子里的东西。德国人就画不出印象主义来，因为地域的差异，没有那种热烈、浪漫的情怀。印象主义只有在法国才会有。我在南方待了 12 年，整天阴雨连绵，那个阳光没这么强烈，再晴天都有一层薄薄的雾。南方看到的边沿线不是那么清晰，投影不像北方那样，像刀刻一般清晰。而北方的黄河，感觉是很通透的，只有在北方，北方的阳光照射白云和蓝天的明暗交界线、轮廓线才那么清晰。南方只能产生水墨，不可能用（黄河的）这种色彩来画南方。画画的人画到这个年龄，靠一种直觉。我有很多学生在南方，拿画给我看，我说你这不像南方，像北方，它不可能那样。我在中国美院待过，中国美院和中央美院的不同是造型不一样，中央美院北方人的造型轮廓线非常硬，层次少，南方画家轮廓线层次多，勾线的时候，再怎么弄层次也多，这是一个最大的区别。 记 者： 这是从小这种耳濡目染产生的印象。 顾 黎 明 ：对，人的意识里就是这样。绘画和视觉有关系，视觉本能很重要。你看有些人生活在南方或者阴雨连绵的地方，他将来的色彩感觉就是这样的，一种灰的感觉。因为南派、北派，中国山水画南宗北宗，南宗就是强调了笔墨的，北方强调线。 巩义石窟寺 120x80cm 布面油画 2019年 巩义石窟寺二 160x100cm 布面油画 2019年 济南四门塔 160x100cm 布面油画 2019年 艺术家简介 王克举 男，汉族 1956年8月生于青岛 中国美术家协会会员 中国人民大学艺术学院教授 中国艺术研究院油画院特聘画家 中国国家画院油画院创作研究员 |
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