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尽管振兴的锣鼓敲得连天响已经有些年了,可冷眼观瞧平心而论,京剧离多元文化社会存在的时尚大众审美情趣还是相当遥远。一顶民族文化瑰宝的桂冠,让许多京剧人把自己定位在高高的“庙堂”之上,并垒起一道博大精深的“高雅”之墙,无论是讲继承还是求发展,特别是搞起新创作,都自觉或不自觉的和世俗、时尚、戏说之类的“关键词”划清界限,好像不如此便是从京剧传统的本体偏移了。其实,翻开京剧的发展史,若抛开概念化的条条框框从头观瞧大致一想,就不难发现,京剧从产生到成型,再到后来的鼎盛繁荣独尊剧坛,亲世俗情趣、趋大众时尚、多戏说之作,一直是它艺术审美的自然选择。 1905年冬,正是庚子国乱后的第五个年头,一位年轻的江南学子,为考取当时朝廷练兵处的出洋留学名额来到北京。在前门外西河沿住下不久,便由友人相约,一周之内连看了三场京剧演出,一次是在中和园,两次是在广德楼。这个人就是现代文学史上鼎鼎大名的周作人。几十年后他回忆说:“三回看的不算多,但我看到了京戏的精华,同时也看了糟粕,给我一个很深的印象。京戏的精华是什么呢?简单的回答是:小叫天的演戏,这总是不大会错的吧……我居然能够听见他的唱戏,不能不说是三生有幸了。”但是,周作人作为一个江南水师学堂的“洋学生”,看戏却完全是一个外行的眼光,而且,当时的舞台也还远没有后来那样赏心悦目:“看不清他的面貌,然而模样还是约略可辨的。那天因为演得是白天戏,照例不点灯,台上已是一片黑暗,望过去之间一个人黑发红袍,逛荡着唱着。唱得怎么样,这是外行不能赞一词的。”是什么吸引他非去不可呢?是“满城争说叫天儿”的时尚,而这种时尚的大流行,在许多以正宗道统自居的文人士子看来,是很为之痛心疾首的不良世风。“满城争说叫天儿”的出处,来自狄平子的“庚子即事”,前面三句:“太平歌舞寻常事,几处风毡几色旗。国自兴亡谁管得!”和其他连带组诗,都是含针贬时弊的意味。抛开这种话语本身是非曲直的判断,起码它证实,京剧在全社会大流行,并不是因为它的存在形式的超凡脱俗;恰恰相反,从剧目内容、表演特征、审美取向,京戏融入并与之俱进的是都市世俗文化消费主体的时尚潮流。 谭鑫培《定军山》 也是在这一年,我国的第一部电影诞生了,首选上镜的是谭鑫培的《定军山》。电影在当时的北京,绝对是个京城老少爷们从没感受过的“洋玩意”,其新鲜与时尚的程度,绝对不亚于当今的任何一样都市流行色。位于商业旺铺中心圈的泰丰照相馆经理任景丰,曾有在东洋日本学过照相技术的经历,他选中京剧作为自己电影制作人的首创首选,很大程度上是因为不如此不能产生巨大的轰动效应,也是商业炒作的必需。从东交民巷德商开办的祁罗孚洋行购得的德国造木壳手摇摄像机,历时三天用尽14本胶片,制成影片三本,可放20分钟,也算是大投人、大制作的大手笔,因为那时的进口“商业片”,也无非是每本三分钟左右,每场放个三四本十几分钟,就犹如今天的放“进口大片”了。然而,这电影是黑白片的无声电影,谭老板的杰作《定军山》,“请缨”也罢、“舞刀”、“交锋”也罢,观众只能观其“做打”而无法领略“唱念”,但是,一经拍出在大亨轩茶园公映,就产生了前所未有的轰动效应和商业效果,制作人任景丰于两年之后成了大亨轩茶园的承租者,也自此开创了大栅栏大观楼影院几十年的旺铺商机。 还是在这一年,刚刚成立不久的富(喜)连成科班,开始出了“成品”,在广和剧场扎下了根,一路演下去,“火”了几十年。不论怎样的高估,学戏不过一年的科班学童,总体的演技当然不会特别高,然而这并不影响票房的商业效应,富绅牛子厚之所以慷慨解囊,主要是看好了这是一种“投人产出比”很合算的买卖,说到底,还是时尚风情的强劲催动所致。 从清末到民初二十几年间,虽然在政治经济的总体趋势上是“大厦将倾国将不国”,但都市文化格局与消费形式的取向,却发生着礼崩乐坏式的急剧变化,王权的束缚松弛了、内城外城的畛域淡化了,人们的享乐空间扩展了,入眼的、牵涉到世俗生活中的新事物在每年每月发生着,它不只影响到王公贵族达官贵人等消费主体的文化生活,也波及到整个中下层社会的方方面面。 完全西化的火车站修到了正阳门下,随之而起的是前门外商业中心的饭馆、旅店、冶游场所和戏园子的共同“兴旺发达”,人们看戏,是和餐饮、购物、社交等等都市享受“一揽子”进行的,并没有非“高雅走一回”的历史文化取向。东洋传入的人力车取代了轿子,沿内城城墙修建的环城铁路、电报局、电话局、电灯、自来水等现代城市设施装点着古老的都城,这一切时髦玩意儿的出现,并没有对以传统为卖点的京剧演出构成“隔膜”、“落差”、或难以接受的威胁,反而是,“来得正好拿来我用”,很快的,从舞台样式到表演风貌,京剧大踏步的改观了自己的演出模样。 梅兰芳《霸王别姬》 有一种假设,如果“同光十三绝”时代的京剧人“瞬间失忆”,在二三十年代“四大名旦”兴起的时候倏忽间醒过来,看到当时的京剧演出,该当做何感想?老式的旦角梳个“包头”,画个“樱桃小口”的扮相与梅兰芳首创并普遍流行的“贴片子”、“敷脂粉”、“描眼圈”的旦角扮相相比,反差是多么鲜明,后者又是多么“摩登”呀!值得深思的是,这种变化与进步固然有艺术大师本人的创造精神在,但根本的原因还在于京剧演出场所硬件的进化与社会发展同步,而京剧人站在了时尚的潮头。如果是周作人看谭鑫培演戏的年头,梅兰芳式的旦角扮相也显不出舞台效果,反过来,梅兰芳时代的剧场环境再沿袭“十三绝”时的扮相也会赶跑观众。 不只是扮相,音乐声腔的变化也一样,只收茶资不卖戏票的“茶楼”时代,不管什么行当,搭班演出都得唱“正宫调”,非如此声音的穿透力不强,会影响表演效果。而到了“四大名旦”乃至“四大须生”走红的时代,从梅兰芳发明加二胡的乐队编制革新,到生旦净各个行当演唱调门的普遍降低与声腔的复杂精致化,这也同样是演出场所的“时尚化存在”起决定性作用的结果。 在都市的现代进程中紧追时尚,是京剧人的一大传统。 民国初年杨小楼作为主要投资人在南城兴建的“第一舞台”,从剧场结构到硬件设置,俱是参照当时最先进的上海样式,台面呈镜框式,下面有转台功能,采用顶光、脚光、侧光的电力照明则是北京第一家,前台设有三层楼,可容观众四千余人。这是多么得风气之先的“大手笔”啊!而多少形式各异的京剧演出“大合作”、“大制作”、“大炒作”,在这里“你方唱罢我登场”,构描出的一道道亮丽时鲜的“艺苑风景线”,这和当时的都市世俗新潮完全是同步进行时。 一代名武生俞振亭不但在舞台上风云叱咤称雄一时,还是个市场运作高手,他利用自己和达官贵人的社会关系网,打破看戏男女分坐演戏男女不得同台的旧习,乃至组织全堂“坤班”作商演,是很需要敢为人先的勇气的。其实,京剧艺人的生活方式一般都是很保守的,满足大众审美情趣与享乐口味,适应都市流行色的变化,当是他作如此抉择的主要价值取向。当时京剧舞台曾一度出现“男角相形见绌”的局面,连谭鑫培都发出感叹道:“我男不及梅兰芳,女不及刘喜奎。”当不是为艺术的流变所折服,而是面对时风强劲的无奈吧。 京剧的不少老戏是表现历史的,可完全或基本依据二十四史的事件、人物铺陈开来编织情节的着实不多,相反,不少久演不衰的“经典”,都属“戏说”之类。从风格定位上说,所谓“唐三千宋八百”的老戏中,完全意义的“正剧”或“悲剧”压根儿就不存在,即使是严肃的“政治斗争”题材,也往往加进极“俗”的搞笑,生怕观众感到剧情的“不能承受之重”。为什么?皆因京剧是世俗艺术,和子集经史、与诗词歌赋毕竟还隔着一层,和“雅部”也从“始发站”上就走的不是一条线路。现在常常有“发思古之幽情”的老先生,感叹当年的京剧演出剧目是何等的丰富,一场堂会下来,连演几天戏码不返头,而且演什么剧目任“消费者”随意点,没有说唱不下来的,也没有不受欢迎的。其实细一分析,这有何难,无非是市场需要的大形势催动的时风而已。翻开解放后编纂的《京剧汇编》,一百册林林总总,从先秦的春秋列国到唐宋元明清,题材上下几千年可谓无所不包,可如果不带先验的、诚惶诚恐的“需仰视才见”,细细读来便会发现,那里面重复的、套路化的、拼装组合的、缺乏贯穿线的、情节平铺直叙、人物苍白概念、语言杂凑“乱炖”的文本,占了相当大的比重。然而遥想当年,这些剧目都曾在演出舞台上活灵活现过,没听说发生过“剧本剧本一剧之本”的危机呼吁和救助措施。为什么?无非是大趋势下市场旺求,广义的、带有社会普遍性的买方,首先需要的是“多多许”的热度,而并不特别在意“好好许”的精度,这也是时尚使然,决定了俗文化消费的主要特征。 人们也许会问,照此说来,如何解释那些流派大师级的京剧表演艺术家和他们的经典剧目的出现呢?不正是他们的天才创造和德艺双馨,谱写并奠定了京剧在文化史上的“粹”之辉煌与地位么?这当然是历史的定论,然而却又是概念的定论,如果抛开概念,触摸到京剧传统的另一面——就会发现: 1.流派大师们对剧目的选择并不完全以题材的是否载道为标准,而是以看客的审美时尚为取向。谭鑫培擅演的拿手好戏可谓多矣,翻开他老人家南下上海的贴演的老戏单,几十出的各类剧目中,当然不乏既主题进步,又人物鲜明,且技艺繁难风格独具的经典杰作,但除此以外,还有不少的形式大于内容的从俗之作。像每档演期必唱的《盗魂铃》,你能说它是经典之作么?然而你又能否定它不是谭叫天最叫座的拿手好戏么?杨小楼的《艳阳楼》演技极佳、风靡一时,乃至人力车夫开道,都模仿高登的腔调语气高喊一声:“闪开了!”被后人传为美谈。用“高台教化”的逻辑显然讲不通,人力车夫和逞恶横行的高登产生了社会角色认同感么?当然不是,无非就是从众从俗的一种市井生活态而已。 2.流派大师在个人风格形成期和艺术成熟的黄金期所排演的独家剧目并非都是经典之作,而是很多都具有“应时当令”的“快餐文化”性质。“四大名旦”在一个时段纷纷赶排新戏,上演过的剧目真是“乱花渐欲迷人眼”,不但体裁多样,样式多有突破创新,而且许多成了各自流派的独家艺术品牌。然而,经过时间的淘洗,传下来的经典之作并不特别多,相当一部分,看老剧照,听老唱片,可以推演当初舞台上的倾倒一片,但是,再想复制就难了。或是传承条件缺失根本无法再现,或是照原样复制出来,也觉得没什么特别的经典品相和“久演不衰”的理由。事实是,不能说流派大师所有的创新之作都是“艺术精品”,彼时彼刻的争相排演新戏,纷纷以新形象、新风貌亮相舞台,很大程度上是以观众求新求变的市场需要和时髦的审美趣味为推动力,多种可能的探索、试验、尝试、迎合都在选择之列。留下来的经典,是以相当多的“一过性”作品为“分母”的,所谓大师的“天才创造”,出手即“精品”,是后人膜拜心态产生的历史传统误读。 程砚秋、俞振飞《红拂传》 3.即便是流派艺术的经典之作,在文本的剪裁提炼和舞台体现的风格特征上,也大多是走流俗或戏说的路子,并不负载特别深刻的历史文化命题。梅派的《霸王别姬》是经典中的经典了,然而全部演来,前部的描写刘项之争,“十面埋伏”政治军事的风起云涌,叙事结构是那样的松散,人物刻画是那样的粗疏,表现形式是那样的平淡,而后面呢,项羽乌江自刻的场景被略掉了,据说原来有,可演到虞姬自列后,观众就纷纷离座了,可见即使是杨小楼这样的泰斗级表演艺术家,也无力左右世俗观众的审美时尚,人们看京剧,就是这样的“不历史”、不“学术”、不一成不变的对名角“从一而终”。只要如日中天的梅兰芳在舞台上的流光异彩让我感受遍了,其他都可忽略不计。程派的《红拂传》也是经典代表作,从人物造型的新颖独特到核心场次的美轮美奂,至今闪着天才创造的光芒,然而全剧纵览,情节太不贯穿了,结构太不完整了,然而当年确确实实的红极一时,只能说,观众太爱屋及乌般的爱“角及戏”了,只要满足了视听效果的新鲜感,其他也是不在“苛求”之中。再有,荀派经典《红娘》和《红楼二尤》,那样的大红大紫流行几十年,若论文本是否忠实体现了原著《西厢记》、《红楼梦》的文学品貌,真是相差甚远了,问题是读过原著的,看戏不求此甚解,没读过原著的,也不求看了戏后找原著来对比着读,京剧欣赏的心理底线就在这里,硬往高了拔得太高,反倒“不了义”了。 张中行是一位老北大的饱学之士,也是杂学大家,在一篇《戏缘鳞爪》的回忆性散文里,自谓对京戏,上比不得“戏迷”,下也比不得“戏盲”,属于“中不溜”的,也因为钱袋常空空,有好戏,不追;碰到看的机会,也不轻易放过”。他老人家这样讲述当年看梅兰芳演戏的感受:“那是20年代晚期,夜场,我陪着一位同乡先辈到中和戏院看梅演《红线盗盒》。前面几出演过,台上灯光微弱,该大轴了,一挑帘,梅走出来,台上灯光忽然大亮,满堂碰头好。我定睛看,全身珠光明灭,露出的面部和手,白而像是透明如玉。身材窈窕,真如文言滥调所说,长身玉立。当时的印象是,难怪旧小说形容美女,常用仙女下凡,我确信世间必没有这样美的。” 这段描述和前面周作人的对照看,起码可以得出这样的结论,即: (1)梅兰芳时代比之“满城争说叫天儿”的时代,京剧艺术的舞台呈现大大的进步了,而好角或曰名流大家则在表演中,充分利用了更现代的技术设施以壮风采。( 2)观众依然是为时尚审美的诱惑走进剧场。( 3)对听戏看角审美的诉求,与题材、情节、人物的“载道”与否,程度如何,基本无关。( 4)而且这和欣赏者的文化背景也没有特别直接的因果关系。 从大文化的视角看,亲世俗、趋时尚、多戏说,是京剧传统不容忽视的一部分,也是它得以鼎盛繁荣不可阙如的成因之一。遗憾的是,多少年来,种种因素使京剧从世俗的本体移了位,负载太多的“高台教化”的功能,无论在题材选择、人物塑造的视角,还是在审美取向和表现形式上,都自造藩篱一味往“雅部”上靠,往“象牙塔”里钻,说是保持传统原汁原味,其实,正是在本体上一步步失掉了原创过程中最本质的东西,也就自然一步步与都市文化消费主流绝缘,逐渐演变成和时尚大众社会群体疏离的“高处不胜寒”的冷殿清宫。 中华戏曲2005-08 |
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