“诗歌写作”（一）

[本文是为湖南师范大学2019级创作与演讲创新班“诗歌创作”课程写的讲稿]

诗歌写作（第一讲）

诗是什么？一千个诗人眼里有一千种定义，好比一千个观众眼里有一千个哈姆莱特。由于诗本身的多义性，每一个诗人对诗的感受是不同的。研究诗，也许从它的起源开始，可以得到一个相对清晰的印象。

一、诗的起源

西方最早的诗是《荷马史诗》。但后人搜罗许多证据，表明《荷马史诗》集合了更古的叙事诗和民间传说。显然诗的起源要早于荷马时代。在中国，汉郑玄在《诗谱序》里以为诗起源于虞舜时代。《虞书》曰；“诗言志，歌永声，声依永，律和声。”过去诗和歌不分，所以有五声六律，讲究声律和谐，或者不合乐的称为诗，合乐的称为歌。郑玄的推测遭到后人的反对，唐孔颖达在《毛诗正义》里说：“舜成于尧，明尧已用诗矣。”总之中国古代有关诗的起源是有很多争议的，最可靠的古诗集本就是《诗经》，一般认为它就是中国诗的来源。

古希腊人亚里士多德用心理学的观点来解诗的起源，也很有意思。

一般说来，诗的产生有两个原因，都是出于人类的天性。从孩提时代起，人类就具有模仿的本能。人与其他动物的区别，就在于人类善于模仿。我们喜欢模仿的作品，这是与生俱来的本能。1

他更进一步说：

模仿是我们的天性，音调感和节奏感也是我们的天赋本能，而韵律显然是节奏的一部分。起初，这些天生有才智的人开始模仿，在他们最初努力的基础上，经过一步步发展，终于从即兴创作中产生了诗歌。

亚里士多德所说的，实际上就是由于人类天生的模仿本能和有着对于美的欣赏，以及美的欣赏带来的快感，有这种感觉说出来，就是诗，在他看来，诗的起源和人类的起源一样久远。《毛诗大序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见诗之起源，伴随着歌舞，是人类愉悦情绪的外在流露，是人类的天性之一。

对于写作者，不必深究诗的起源，以《诗经》为最初的诗的蓝本足矣。

二、诗与诗学

有诗就必然有研究诗的学问，简单说，就是以诗为研究对象的学科或学问，即诗学。中国最早的诗学研究者是孔子，主要研究对象当然是《诗经》。《诗经》是我国最早的诗歌总集，先秦时期称《诗》，又称《诗三百》或《三百篇》，它收集了自西周初年至春秋中叶大约五百多年的305篇诗歌。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。但关于诗经的编辑者，至今仍有争议，传统认为，孔子对诗经进行了整理，从而对诗经的流传产生了重大影响，司马迁最早提出“孔子删诗”一说，据说当时搜集的诗有三千多首，是孔子删掉了大部分，留下三百零五首，而成《诗经》。当然后人也多有非议，无关宏旨。子曰：

诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。（《论语·为政》）

诗三百是约略俗称。“思无邪”，可以说是《诗经》的总论。“无邪”对应的是“正”、“直”，没有邪念，情感纯正。比如《关雎ju》

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇（xing）菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼（mao四声）之。窈窕淑女，钟鼓乐（yao）之。

一只雎鸠在河边叫。一个青年男子的理想配偶。这两句话毫无关联，但在一个情境里，它们便有了隐隐的关联：这只鸟的叫声兴起了一种愉快的情绪，让人对那河边的女子起了相思，这思自然是无邪的，健康的，且是活泼的。追求不得，寝食难安，弹琴亲近她，击鼓愉悦她，这样的情感和今人仍是相通的。我记得小时候，只觉得姑妈长得很漂亮，一堆粗粗的大辫子，眼睛清澈而秀美，隔壁村有一个小伙子看上她了，就经常在我们家附近，拿一个收音机放音乐。这也是“琴瑟友之”。那么左右采荇菜择荇菜和这敲钟击鼓弹琴又有什么关联呢？这也是“思”，左右采荇菜拔荇菜就想起用敲钟击鼓弹琴的方式去取悦那女孩，这里的“思”，自然也是“无邪”。

思之无邪，有“正”“直”还不够，还要“诚”。《易传》云：

修辞立其诚。（《文言》）

诚，即便不“正”，亦可感人。程子说，“思无邪，诚也”，很有道理。俄罗斯十九世纪伟大的作家列夫·托尔斯泰说，艺术的第一要素是真诚。正直真诚，未有直而不诚者，不诚自然不会直率，直爽。但是在艺术上，只要真诚的，即便不正，也可以包容。比如“月黑杀人夜，风高放火天”——这两句出自元代宋元怀《拊（fu三声，拍掌大笑之意）掌录》，原文为：

“欧阳公（欧阳修）与人行令，各作诗两句，须犯徒（徒刑）以上罪者。一云：‘持刀哄寡妇，下海劫人船。’一云：‘月黑杀人夜，风高放火天。’欧云：‘酒粘衫袖重，花压帽檐偏。’或问之，答云：‘当此时，徒以上罪亦做了。’”

欧阳修与人行酒令，每人各作两句诗，说自己想做的事，必须到犯罪判刑的程度。有人说：“持刀哄寡妇，下海劫人船。”用刀挟制寡妇，下海劫别人的船只，当然到了犯罪的程度，但于作诗而言，显然低级，缺乏想象，也没有情境，或者说其思浅陋，不能在词与物之间建立真正的诗性。有人说：“月黑杀人夜，风高放火天。”天黑没有月亮正是杀人的好时候，风大正宜于放火。月黑与杀人，风高与放火，既有事理关联又有诗意之场景，思之邪，但可以说是两句好诗。因为诗之无邪，是离开了道德伦理和政治正确的，这也是“修辞立其诚”一种，因为他想得真诚，有趣，合理。（顾随在引用此句时为“月黑杀人地”，我以为更好，一首诗不是在天上而是在此时此地展开。）

顾随在讲《诗经》的时候引用《金刚经》“是法平等，无有高下”来说孔子之“思无邪”，“法”，既是作诗之法，也是衡量一首诗的艺术尺度。又说“只要是诗就是法”2，可见在他眼里诗的地位之高。如果对此进行深究，不难看出，他引来佛教的平等观念，当然不是自由平等之平等，而是与王夫子先生之“境界之大小，不以是而分优劣”的观点是一致的，这个“是”，是诗之外的世俗之是、政治之正确、道德伦理之尺度。不是海德格尔之“成其所是”之“是”，是为存在、道。换句话说，诗之“是”，衡量诗的境界大小不是由世俗的道德伦理或政治正确决定的，而是关乎写作者胸襟、经验和情感。因为诗基于生命的原初感受，真诚，无邪，是超然于道德伦理和世俗价值尺度之上的。顾随引来“是法平等”，彰显一种开放的艺术态度。

子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，识于草木鸟兽虫鱼之名，”（《论语·阳货》）

这是孔子对于《诗》的分论，也是关乎诗的方法论。

兴，感发志气。起、立。见外物而有所触。这是顾随的说法。中国只有农村的祭仪里还保留着“兴”这个词的古义，在举行祭奠仪式的时候，司仪喊“兴，平身”，就是让你在跪着的时候站起。兴之于诗，这种起，有起头之意，因此兴也像话头、引子，元代戏剧的楔子有点接近于兴。按照现代的说法，它是以一物引起对他物之联想，但又不是刻意的——比是刻意的，比喻是诗人为本体找到一个喻体，是强制性的，兴是无意的，是生成的，或者在《诗经》以后的诗人的写作那儿有了艺术上的自觉，有意为之但没有有意的痕迹，看上去也是在一个情境里一种事物和他物形成一种内在的联系或共同的语境。“昔我往矣，杨柳依依。今我来兮，雨雪霏霏（《诗经·小雅·采薇》），其兴味之深沉，浓郁，真是令人甘之若饴。杨柳依依和雨雪霏霏，各自两个双声词带来的吟叹的韵味非常足，把彼时的情绪精妙地呈现出来了。

魔头贝贝2007年写有一首《越人歌》，颇有古诗的兴味。

茶树菇排骨汤。

黄豆猪手汤。

我感到种子在萌芽

忽明忽暗。

南京长江大桥和迷蒙的水面。

你的舌头依然停留在我的嘴里。

睡莲粉红

白蝴蝶四下翻飞。

诗人写这首诗时三十四岁，还在热衷爱情的年龄。他之写接吻，写“我感到种子在萌芽”而不说身体中的欲望涌动，并且他把接吻引发的感受和“茶树菇排骨汤”、“黄豆猪手汤”、“南京长江大桥”、“迷蒙的水面”并置，就有了深长的韵味。魔头贝贝只有一米五六，他曾经在诗里写到这是他的局限，而且他少年犯事坐过牢，他生活的地方——南阳油田，我也去过。他多次说，草树哥你想要真正懂我的诗一定要来，来了你才明白我的气息、气场之生发地。我去了，就知道魔头贝贝的《越人歌》是写一种理想中的美好爱情，但是他的诗呈现出来的况味，是非常复杂的。他是一个悲观主义者——当然一个为南阳油田看大门的人，会有什么理想主义。是，也不是。其实魔头贝贝在诗上有很大的理想。但一旦面对现实，他就感觉人生的虚无，人生而终为“茶树菇排骨汤”、“黄豆猪手汤”一样的东西，或正象征爱情是人生的精华。“南京长江大桥”，桥者，联系也，指明是南京长江大桥当然更好，指出了诗的发生地，和标题之“越人”也有了呼应，看似写越人，实际上是自我的写照。“睡莲粉红/白蝴蝶四下翻飞”，多么美好，所以在诗里悲观和向往，现实的困境和想象的美好是并存的，是矛盾的调和，生的力量和自然之美好得到调和，和谐，这就是真正的好诗。王维的“明月松间照，清泉石上流”是一种禅境，没有人生的困境，没有精神的苦闷，空灵，清澈，只表现了一个唯美的诗学向度，纵观王维的写作，多是单向度的，又如孟浩然的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”美则美矣，缺少力量。而陶渊明“万族皆有托。孤云独无依。暖暖空中灭，何时见光辉？”深沉的人生感喟（kui），光明峻洁的人格，皆在其中。又如老杜之“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”那种伟大的志向，深沉的家国情怀，那种开阔的时空气象和共时性呈现，其中有着强烈的生的意志和现实的困境参与，有力量，有调和，真正堪称伟大的诗篇。”魔头贝贝此诗当然没有陶公老杜之气象，但他的小情感也写得深沉蕴籍，有生的色彩——不是涂抹，而是如柳之绿花之红是生长出来的，是活的色彩，因此也不失为一首难得的佳作。诗人在这首诗里运用的艺术手法，就是中国古典诗学的“兴”，没有显在联系却有内在关联，看似无意实是“自觉”为之。

值得注意，魔头贝贝不写“接吻”而写“你的舌头依然停留在我的嘴里”，是有他的想法的。“接吻”是一个约定俗成的词，陈旧，抽象，“你的舌头依然停留在我的嘴里”才是“本义”，是具体的状态，是“接吻”这个词的原生状态。汉班固训诗，有“本义”和“不得已”之说，是很有见地的。还原，回到诗意发生的原初，写“不得已”不得不说的感受，也即是“诗言志”（《虞书》）《毛诗序》里说，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”所以中国古典诗学里讲的“发言为诗”之“言”，是言语，和瑞典语言学家索绪尔讲的是一个意思。诗之语言言说，在《诗经》时代，就是锁定在口语的语言形式之内，西方的哲学家直到十六世纪才明白语言学只能以口语的语言形式为研究对象。顾随说，“言语者，有生命的文字；文字者，是雅的语言。”一个诗人的写作不是依赖既成的“雅的语言”，而是要从生命体验中去发展壮大这个“雅”，雅的传统，雅正的传统。

诗之写作讲究“文约而事丰（《史通·叙事》）”，以少胜多，微言大义，所谓春秋典范，但是对诗来说，有时候却不是这样，比如“你的舌头依然停留在我的嘴里”，多出十一字，从“接吻”的抽象回到“接吻”的具体，新鲜，明晰，可感。

现代诗人的作品里很少有“兴”这种东西了，这是我们中国古典诗学的宝贝，是西方人不明白的，所没有的。高妙，自然，和谐，浑如天成。西方人的思维里太多逻·辑，对写诗是不利的，粘滞，艰涩，密不透风。“兴”来自于妙悟，或许和中国古代道法自然、天人合一的思想是一致的，我们的“道法自然”和亚里士多德的“模仿自然”也不一样，“道”生于“空无”。是无中之有，也是有中之无，如自然之中早晨之雾岚、空谷之来风，或一片大雁飞过的天空、不是风动不是旗动之心动。而亚里士多德之模仿说，就把人和自然一而二了，中国人讲究二而一，老子说，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“道”即是“志”，即是诗心，老子之言合符艺术规律之根本。

“诗可以观”，“观”，观看，观照，考察。“《诗》云：‘鸢飞戾天，鱼跃于渊。’言其上下其察也。”（《中庸》十二章），察即是观，观即是察，天上之鸢，水下之鱼，即为上下其察之观察对象，而鸢和鱼，在此诗语境中获得了极大的象征，这就是诗之观，或“语言的观看”。王维的“返景入深林，复照青苔上”也是，李商隐的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（《锦瑟》）也是，前者是写实的——其写实也是在写作的地点还原诗意生发地的想象性的写实，故此称“诗之观”、“语言的观看”，不是“我”站在山崖下模仿山崖上的藤啊花草啊即兴的和内心没有关联的“客观”写实，那样的写实是模仿，即亚里士多德之模仿；后者是想象的，自然更是“诗之观”、“语言的观看”，因为它因应的是李商隐对逝去的美好爱情的怀念。

“观”即观看，观照，对外部世界的“观看”，引起心灵的情感触发，或“郁积”于心的感受忽然和看到的客观事物产生某种“共振”，都是“诗之观”的发生形态。如《诗经》里《国风·魏风·伐檀》

坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县獾兮？彼君子兮，不素餐兮！坎坎伐辐兮，置之河之侧兮，河水清且直猗。不稼不穑，胡取禾三百亿兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县特兮？彼君子兮，不素食兮！坎坎伐轮兮，置之河之漘兮，河水清且沦猗。不稼不穑，胡取禾三百囷兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县鹑兮？彼君子兮，不素飧兮！

读《诗经》需要突破一些文字障碍，需要点耐心。坎坎：象声词，伐木声。中国文字是单音节的，不像西方的拼音文字是双音节，古人写诗为补之状物之不足，就常采用形音词，以达状物之真切和吟诵之妙。寘（音zhi，四声）：同“置”，放。干：水边。或河岸。涟：水波纹。今天称“涟漪”，相去不远。猗（音yi，平声）：义同“兮”，语气助词。稼穑即播种和收获。廛（音蝉），古制百亩。狩：冬猎。猎：夜猎。此诗中皆泛指打猎。县通“悬”。貆（音欢）：猪獾。一说幼小的貉。君子：此系反话，指有地位有权势者。素餐：白吃饭，不劳而获。马瑞辰《毛诗传笺通释》引《孟子》赵歧注：“无功而食谓之素餐。”辐：车轮上的辐条。直：水流的直波。亿：束。瞻：向前或向上看。特：小兽。漘（音纯）：水边。沦：小波纹。囷（音qun，平声逡）：束。一说圆形的谷仓。飧（音孙）：熟食，此泛指吃饭。

越过这些文字障碍，进入诗，就有一种跨栏的快感了。在山中伐木，将木头放在河边，过去的主要运输还是走水路。“伐檀”的场景，就聚焦在河边。诗忌事无巨细的记述，那是散文，不是诗。诗有一个“取景框”，需要“聚焦”，抓住一个焦点呈现所“观”。“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟猗。”是场景，聚焦于木头堆在河边的场景，有“河水清且涟猗”的闲笔，看似闲笔，实则是象征，象征着伐木人内心起了波澜。现代诗人写诗没有古人的自信，比如冯至“我的寂寞像一条蛇”，就是来自西方的东西，就是类似于裴多菲“我愿意是激流”一类的东西，比喻，强制，来自于现代主义的二元对立的东西，主客体分裂，一而二。《伐檀》显然是二而一，再一而二，是生长的，甚至可以说是母性的。俄罗斯白银时代诗人曼德尔施塔姆说，要倡导一种生物属性而不是立法属性的诗学，即是针对象征主义的僵化、专断而言的。

其实“坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟猗。”也是“兴”，既是场景又是“伐檀”和“河水清且涟猗”之间的相互的“兴”的生成。没有这一句“河水清且涟猗”，全诗就崩溃了，诗意的根基不在了，犹如苏轼之《水调歌头·明月几时有》之没有“转朱阁，低绮户，照无眠”，如陶渊明《饮酒·结庐在人境》之没有“采菊东篱下，悠然见南山”。有了诗意的根基，就可以生发了。那些不播种不收割的人，为什么收获了那么多的谷物？为什么那些不打猎的人，庭院里挂着那么多的猪獾？这当然是对人的不平等、世界的不平等发出的愤怒质疑？反复的吟叹加强了情绪的浓度、强度和烈度。“彼君子兮，不素飧兮！”，孟子说：“公孙丑曰：诗曰‘不素餐兮’，君子之不耕而食，何也?孟子曰：君子居是国也，其君用之，则安富尊荣；其子弟从之，则孝悌忠信。‘不素餐兮’，孰大于是。”(《孟子·尽心上》)孟子解诗这是就“君子”一词而言。此说不贴近原诗语境，发挥君子不素餐的意思，并非断章取义。戴震曰：“讥在位者无功幸禄，居于污浊，盈廪充庖，非由己稼穑田猎而得者也。食民之食，而无功德于民，是谓素餐也。”他的解读当然也有脱离原诗，互文见意的嫌疑，但大体不错。袁金铠说，“屈子之作《离骚》，其格调与此相似”倒是极有感觉，屈子《离骚》之语调，还真有点像出于此，只是一者哀婉，沉郁；一者激愤，深沉。

一般中国的文学史称《诗经》为现实主义文学的源头，就诗而论，《诗经》尤其“国风”多为日常之诗，它昭示了“日常是伟大的艺术源泉”这一真理，开辟了诗之大道。

                                             2019.9

                                    [未完待续]

           

草树专栏

Poetry is the last sign of identity

草树，本名唐举梁，六十年代生于湖南。1985年毕业于湘潭大学。曾从事技术、管理和房地产开发工作。有作品发表于《诗刊》、《十月》、《诗江南》、《诗建设》、《汉诗》等刊物和入选各类选本。2012年获第20届柔刚诗歌奖提名奖，2013年获首届国际华文诗歌奖、当代新现实主义诗歌奖。长诗《精馏塔》被译成英文和获奖诗人合集在英国出版。著有《马王堆的重构》、《长寿碑》等诗集四种。现居长沙。