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文 兰波  彼得·汉德克 前几年的斯韦特兰娜·阿列克谢耶维奇和鲍勃·迪伦的获奖应该视为诺贝尔文学奖的一种全新尝试——将有巨大影响力的作者和文体囊括其中，使得诺贝尔奖的颁奖区域不再局限于传统的诗歌、小说和戏剧之中，而是外延到音乐和纪实文学的疆域，新的变化无疑带来旧秩序坚守者的一些不满，就是文学价值和颁奖原则上的一些考量。 难怪新科得主彼得·汉德克当年对鲍勃·迪伦获奖不满，因为他对语言这一文学载体有着自己独特的理解和固守：「把诺贝尔文学奖颁给鲍勃·迪伦。对我来说，文学是阅读的，而鲍勃·迪伦不能被阅读。诺贝尔文学奖评委会的这个决定，其实是在反对书、反对阅读。我不想让人误解，我还是会认为鲍勃·迪伦是20世纪最伟大的人物之一，他比丘吉尔、肯尼迪还要伟大。但诺贝尔文学奖颁给他，其实没有什么意义，甚至是对文学的侮辱。这个决定很显然是一些不读书的人做出的。鲍勃·迪伦的词，如果没有音乐，什么都不是。所以我们要坚持语言本身的东西，这是我的基本立场。」  彼得·汉德克 如果你认真阅读这段话的话，你就会发现，彼得·汉德克虽然有些话语上的偏激和口不择言（他一贯的风格），但他所说的并不无道理，语言和随即产生的沟通，是他一生最为在意的创作母题，从头到尾贯穿在彼得.汉德克的文学创作之中，哪怕是做电影编剧，他也恪守着对这一信条的坚守。 诺贝尔文学奖的评委们是不是也意识到了这点？我无从得知，但从颁奖的风格逐渐收敛，寻找平衡这点来看，他们应该至少从彼得·汉德克的话中找到了一些反思——文学的疆域虽然是无限的，但把语言、阅读和沟通做为基本底线，然后再寻求文化和历史语境带来风格变化的创新和突破，这也应该是评出这两届诺贝尔文学奖评委达成的共识，而两位被颁授予这一巨大荣誉的两位作家，无疑，正是契合了这一新的潮流。 尤其是对彼得·汉德克的颁奖词更说明这一倾向的着重之处，诺奖评委会认为，「彼得·汉德克凭借影响深远的作品和语言的独创性，探索了人类经验的外围和特殊性。」  彼得·汉德克 事实上，彼得·汉德克不仅在文字上有着语言的独创性，在影像创作中更是如此，我甚至觉得电影语言更适合彼得.汉德克所想达到的彼岸目标，巨大的隐喻和留白，让他能分外精准地击中这个时代人类荒芜而孤独的内心。 二 在彼得·汉德克履历上，俨然有《左撇子女人》（1978）和《柏林苍穹下》（1987）这两部曾入围过戛纳主竞赛的电影，也有《天使之城》(1998)这一好莱坞体系下的另类呈现，乃至《守门员面对罚点球时的焦虑》(1972)这一根据他小说改编的惊悚电影，在除去彼得·汉德克和维姆·文德斯共同对「人类寻找自我，借以摆脱现实生存的困惑」这一命题的探索之外，人与人之间能否用语言真正沟通交流乃至理解的怀疑才是在彼得·汉德克真正的着力点，而他在戏剧领域里的颠覆之作《卡斯帕尔》，同样题材的文本被赫尔佐格拍成电影《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》。  《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》 这些电影有着共同的母题，那就是语言的有效性和局限性，以及语言在人类文明中所起到的阶梯功能，以及它带来的那些足够改变人的暴力性，彼得·汉德克认为：当代语言的不再是交流的工具，而是交流的障碍，它不是为了表达真相，而是为了掩盖真相。所以，在他一手提倡出的「说话剧」中，他试着让角色不说话，通过无对话来否定人与人之间对话的作用和真实性。这跟二战后，当时世界的哲学潮流也是息息相关的。 在二战后，维特根斯坦所提倡的日常语言哲学成为最主要的潮流，他将语言用逻辑学的方法从里到外翻了个面，将原本用来构筑现实的语言，用来反对现实。这点对彼得·汉德克来说，没有比这更为睿智的反抗了，这比迎着1960年代顶着催泪瓦斯上大街游行的行为不仅聪明得多，更是触及反抗什么这一本质。 在解释《卡斯帕尔》的创作心路时，彼得·汉德克说到：「在当时的我看来，卡斯帕就是人类的一个象征，是人进入社会的一个体现。这个故事有历史原型，19世纪纽伦堡的『洞穴人』卡斯帕·豪泽，他在语言上尚未开化，他并不知道什么是社会，这个点让我很感动，这激起了我写作的欲望。」  《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》 而在他1970年写就的《守门员面对罚点球时的焦虑》，并被维姆·文德斯于1972年改编成同名电影里，语言成了可有可无的东西，大量让位于片中的风景和音乐，电影里的人物看似正常，却无法用语言形成任何有效的沟通。 男主角否认语言，否认人与人之间沟通的可能性。但影像这一新生的语言又将传统语言所不能及，人言不可道出的情绪完整释放出，这种从「传统语言」到「新阶语言」的创新，是我最为看重的彼得·汉德克的创作自觉性。 在他自编自导的代表作《左撇子女人》中，彼得·汉德克更进一步，他将电影《左撇子女人》里，几乎角色互相的交谈中，用的都是诗的语言。念白几乎取代了对白的功能，来制造出一种特有的疏离之美，而「疏离」逐渐演成了他之后创作的核心。也成就了《柏林苍穹下》（和文德斯公路电影里所阐述的「游离」特质格外契合）。这标志着他一生风格转变的分水岭，不再局隅于语言革新之上，而是更为广阔地去感知世界，从而去感知更真实的自我。  《左撇子女人》 其后他所写作的小说，基本都是围绕着「感知」这一主题围绕的，从历史和当下的语境中去寻找人类的共性，所以他特别厌恶战争，特别讨厌以强凛弱行径。纵然语言是无效的，但人类交流的工具可不止语言这一项，用肢体感知世界，用孩童般的天真去挽救人类，这是他之后一直到今天都在求索的。 三 在彼得·汉德克一生中，不是奥地利，也不是大德意志，而是斯洛文尼亚才是他一生中最为重要的地域寄托。 这主要是来自于他的家庭出身，他的母亲是斯洛文尼亚人，而两位舅舅也是在反法西斯运动中参加斯洛文尼亚游击队被纳粹俘获，并送往东线的战斗中丧命。而童年的他不得不跟母亲和曾经做过国防军军官的继父一起生活，随后熬过了十多年他和母亲不得不忍受继父的家暴的日子。  彼得·汉德克 1971年底，彼得·汉德克的母亲在51岁生日前夕自杀身亡，这一沉重打击使得他创作出《无欲的悲歌》，其母被异化的人生也成为他文学创作挥之不去的阴影。也使得他深思暴力带来的危害，也让他更直视战争和冲突带来的社会动荡对人们生活的危害。 历史大变局提供的契机使得这种思索找到了现实的对照和材料，冷战最高峰和突然而来的结束，使得欧洲不断分裂，意识形态带来的阵营和理念分歧，以及欧洲旧有版图格局的重新洗牌持续冲击着彼得·汉德克的精神世界。 是以，南斯拉夫内战带来的斯洛文尼亚命运的变迁，让彼得·汉德克深度卷入了现实世界的冲突。 母亲家族过往遭遇的战争惨痛经历使得他在民族感情上投向了塞尔维亚坚持的「大塞尔维亚主义」阵营，并为之摇旗呐喊。 在1990年代的十年里，汉德克先后交出《形同陌路的时刻》（1992）、《筹划生命的永恒》（1997）和《独木舟之行或关于战争电影的戏剧》（1999）三部剧作。这三部剧作在不同程度上成为他这一时期非常重要的代表性作品，最后一部《独木舟之行》因尖锐的南斯拉夫题材更是将汉德克推到舆论的前沿。 但更让世人震惊的是1996年，汉德克发表了游记《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》批评北约指责塞尔维亚当政者米洛舍维奇的做法，他不惧扣上支持「种族屠杀刽子手」的名声，因此成为欧洲所有左派和自由派之众矢之的。 对此，彼得·汉德克对此完全置之度外。1999 年，在北约空袭的日子里，他甚至两次穿越塞尔维亚和科索沃去旅行，以表达对塞尔维亚的支持，同年，他的南斯拉夫题材戏剧《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》在维也纳皇家剧院首演。表达出跟整个欧洲主流声音以外对波黑冲突的看法。 为了北约联军轰炸这两个国家和地区，彼得·汉德克退回了联邦德国1973 年颁发给他的毕希纳奖。2006 年3 月18 日，彼得·汉德克还应邀参加了前南联盟总统米洛舍维奇的葬礼。这使得他后来在2009年被颁卡夫卡奖项时，很多评委和观众退席以表抗议。 但对于彼得·汉德克来说，无论是政治倾向，还是生活判断，只有那些让人怀疑写作本身的写作才值得存在，这就是他一生中唯一的信条 。 |
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