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《洞见ART》 第一季第1集  讲演者：西川 （诗人、学者） 影片时长：39' 25'' （建议收藏，wifi环境下观看） 西川：艺术家的开合度 “一个人的才华如果没有多到可以“浪费”，这个人的才华就不够，就不满。” 各位朋友大家好，我是西川，我是个诗人，但是我经常说我是艺术家诗人，我喜欢往艺术家这靠。所以今天在这个场合，能够跟大家交流一下我的一些关于艺术和文学的看法。  我今天的题目叫做“艺术家的开合度”，在我眼里有两类艺术家，一类艺术家是创造型的艺术家，他要不断地开拓和探索，他要不断地在艺术界里做出开拓性的贡献，这是一类艺术家。还有一类艺术家就是工匠类艺术家，就是要把手头的活做得很好，前人已经做好的活，他要做得更好。那么这种艺术家，我管他叫工匠类艺术家。我今天针对的艺术家群落，不是这类工匠类艺术家，我要谈的是创造型的艺术家。 如果说到创造型艺术家，肯定下面要提到的一个话题就是“艺术家的才华”。做艺术的朋友大多数都有才华，尤其年轻的艺术家，很多艺术家都觉得自己才华横溢。才华究竟是什么，我也说不清楚，它是很神秘的东西，很难给它下定义，可能是天生的。 把自己手边的活做好，这属于工匠类艺术家。还有一种艺术家，你能感觉到他身上的才华是往外溢出的，就是他的才华已经多到可以“浪费”了。一个人的才华如果没有多到可以“浪费”，这个人的才华就不够，就不满。如果一个人的才华多到可以被“浪费”的程度，我们可以肯定这个人是一个很有才华的人。  那么说到“浪费”这个词，就涉及到我今天要谈的这个话题了，就是“艺术家的开合度”这个话题。我愿意从两个方面谈一谈艺术家开合度。朋友们从我谈的这个话题中，可能能够体会到，我说的这个“浪费”是打引号的，大家可能会体会到“浪费”这个词是什么意思。 我刚才说从两个方面谈艺术家的开合度，在我进入第一个方面话题之前，我先给大家读一首诗，这是一首古诗，我也不说是谁写的，这是宋代的一首诗，叫《织妇怨》。这个诗我不会全读，它大概讲的是织妇操劳很认真，织了一匹绢，她自己很满意，她拿到官府去，官府就在上面印了一个大字。不是这首诗里出现的，而是做宋代文学研究的人，他们知道这个情况。就是官府觉得你的绢不合格，在上面扣一个大字，叫做“退”，就是不合格。这一退麻烦了。这么多时间的劳作就全白费，就会把织妇或他们家的生活全打乱了，一下子生活会变的非常艰难，这首诗大概的意思就是这样的。“掷梭两手倦，踏籋双足趼。三日不住织，一疋纔可剪”。就是连着三天一直在织，要织成一匹才能剪。然后“织处畏风日，剪时谨刀尺。皆言边幅好，自爱经纬密”。就是她自己觉得她织的东西很好，她很满意。“昨朝持入库”，就是入到官府的库里。“何事监官怒”，就是负责验收的官员怒了，她也不知道这个官员为什么怒。“大字雕印文”，就是我刚才说的“退”那个字。“浓和油墨污。父母抱归舍，抛向中间下。相看各无语，泪迸若倾泻。”就是只好拿回来，大家一块哭。这首诗讲的就是这个东西。  文同 《墨竹图》 这个诗会让我们想到中国的古代文人，他们会写农民的疾苦。这个诗我们管他叫“悯农诗”。但是我刚才读的这个诗不是一个“悯农诗”，是反映老百姓的生活有多么艰辛的诗。这首诗的作者是北宋的大画家文同，一说到文同，我们立刻想到文同画的竹子。文同的画是这个样子的，文同是苏东坡苏轼的表亲，一般来讲。我们在中国美术史上，会读到文同，会读到苏东坡，也会读到苏东坡的一些观点，比如说“诗中有画，画中有诗”都是从苏东坡开始的。 说到文同总要说到苏东坡，好像文同是苏东坡的附属。但实际上文同比苏东坡大18岁，他成为进士比苏东坡早8年。我们看文同的画，我们很难想象，我们知道文同肯定是一个文人。但是我们很难想象文同会写《织妇怨》这样的诗，跟他画的竹子一点关系都没有。这个时候我们脑子就会有一个问号，就是文同我们究竟了解他，还是不了解他。我读这首诗给大家听。画竹子的文同和写《织妇怨》这首诗的文同是不是同一个人，很显然是一个人。 “中国古代的艺术家，他的存在比他呈现给我们的他的存在要宽阔的多。”  倪赞《幽涧寒松图》 中国古代艺术家，究竟有多深，我们究竟了解不了解中国古代的大艺术家，我们了解他哪一面，你只了解他一面，你是不是敢说你完全了解这个艺术家了。这个时候我们的脑子里会有好多问题反映出来。 这种情况不光发生在文同身上，也发生在另外一个中国美术史上赫赫有名的艺术家，就是倪赞身上。很多人都知道倪赞的绘画，他的构图基本上就是这样，有点近景，有点远景，画几棵树，我们对倪赞的构图的认识，印象差不多是稳定的。我们觉得倪赞的画风非常清远，甚至他在画上题诗的书法，我们用到就是“清”这个字，我们会想到他非常清淡，非常清雅，非常清远，我们用这些词来形容他。  《清閟阁集》 我下面读一首他的诗，反正我自己读到倪赞的诗的时候，我觉得我是大吃一惊，大开眼界。这首诗就收在倪赞的文集当中，就是《清閟阁集》。如果朋友们有心，大家愿意看一看的话，我相信朋友们会感到大吃一惊，倪赞作为一个诗人和作为一个画家呈现出来的很不一样。倪赞喜欢杜甫，经常提到杜甫，当然他也喜欢李白，他也喜欢杜牧。他居然在诗里面专门写过岳飞，比如说这个《拟赋岳鄂王墓》。 一个那么清远的画家，内心里有一个岳飞，这真成了远距离联想，联不到一块去。我要读的这首诗是倪赞写的楚辞，倪瓒可以写楚辞，这个和我们看倪赞的绘画上提的诗的风格都不一样。 我要读的这首诗是《忠靖王庙迎享送神辞》，我不全读，大家感觉一下，这是不是倪赞写的，叫做：“神之去兮骖云螭，风剡剡兮吹灵旗。怳临风兮延佇，怅神游兮难驻。神游兮翩翩，抚一气兮周八埏。朝腾驾兮西山，夕弥节兮东鲁。”立刻我们想到的就是屈原，屈原的这个楚辞应该是：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。登白薠兮骋望，与佳期兮夕张。鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上。沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。麋何食兮庭中？”我就不背了，这个是他的《湘夫人》。 刚才我读的倪赞的楚辞体的诗，你会觉得他深得楚辞的神髓。你一旦意识到这一点，又一次感到大吃一惊，一个画那么清远的画的艺术家，居然内心有一种思维方式是楚辞。他感受世界的方式里包含了楚文化，包含了屈原。  高居翰 在我读到过的艺术史的著作当中，没有任何人提到过倪赞和战国时候屈原的关系，没有人提到这一点，但是现在一旦我们把这个秘密揭示出来了，就得要求我们自己思考这个问题，一个艺术家他的精神领域究竟有多大。 还有一点，你也不得不思考一下以往艺术史家给我们一些看起来好像是答案的东西。比如我知道美国一个大的艺术史家高居翰，他有一个观点，就是中国古人画画不画死亡，不画战争，文人画之前宋人的画也不画这些东西。但是到了清朝就难说了，因为清代宫廷里有西方来的画家，他们可以把乾隆皇帝的武功用画面表现出来。但是在这之前，我们的画家是不画这些东西的。高居翰就说，中国古代绘画有所不画，这些东西他不碰。 但是我刚才读的这些诗，很显然会让我们想到，中国古代的艺术家，实际上所有的艺术家，都不会以只作为艺术家为满足的，他不是内心里像我们今天的艺术家觉得我就是一个画画的，我就是做雕塑的，或者我就是做设计的。中国古代的艺术家，他的存在比他呈现给我们的他的存在要宽阔的多。 这种情况就让我们反思高居翰的说法，因为高居翰没有提到他们写的东西。当我们反思这一点的时候，我们就会发现画家们虽然不画，但是在他们的诗里是写到的，在他们文字里是写到的。也就是说对于中国古代的画家来讲，他的存在是综合存在。但是当代美术史写作，只是摘取其中的一个面，我们把它写成一部美术史。 中国古代的画家，同时又是诗人的，还有很多人，我只是刚才举两个例子。我们的文学史的写法，我们的艺术史的写法，实际上都只摘取艺术家或者是诗人的某一面。 “我们能够感受到米开朗基罗真不是我们中间的一个，因为他有伟大的灵魂，他的灵魂跟但丁是直接相通的。”  毕加索  达利 比如说我又想到另外一个赫赫有名的例子——王维，在我们的文学史上，他要占很重要的篇章，但是他同时也是一个大画家，不光在中国是这种情况，在国外也是这种情况。国外的大的艺术家，我们可能不太注意他另外的面。毕加索同时也是一个诗人，大家知道吗，达利是大画家，他同时也是一个诗人。在西方的传统里也有这样的情况，就是一个艺术家他跨界，就是我刚才说的一个艺术家的才华溢出了，你就觉得他在“浪费”，他不光在某一个方面表现他的才华，他的才华会喷射到不同的地方。  米开朗基罗《摩西》  米开朗基罗 我们再往前看，我们看到文艺复兴时期，欧洲的文艺复兴时期，你会发现文艺复兴时期很重要的一个艺术家，同时也是一个诗人，这个人就是米开朗基罗，很多人都知道米开朗基罗的艺术和雕塑，我不知道大家知不知道他也是一个诗人，他认为他的精神是可以跟但丁沟通的。恩格斯讲中世纪最后一个诗人，或者是文艺复兴第一个诗人，但丁写的《神曲》，《神曲》在当代我相信只有专业读者才读，业余读者碰都不敢碰。这种长诗，地狱篇、炼狱篇、天堂篇，这是但丁的《神曲》。而米开朗基罗是读《神曲》的，我可能读两首米开兰基罗的诗，第一首是跟但丁的《神曲》有关系。 米开朗基罗《弓箭手正在向赫尔墨斯石柱射击》 其实我们中国已经翻译了米开朗基罗的诗集，只不过大家不太注意。米开朗基罗在这首诗里是这么说的：“他来自天上，以平凡的眼睛看见现存的地狱和不会长存的地狱，然后回到天堂中上帝的身边，让我们目睹他恢弘才气的光辉。他这颗亮星对坠落大地的种种罪案展现光明，但这大地却也是我的巢穴，对于他，人类恶劣的大地不是奖品，上帝你创造他，只有你能把他奖励。”就是只有上帝可以奖励但丁。“我要明言：但丁，他的作品没有令不知感恩、尚未开化的人欢欣，这些人只糟踏正义并加以仇恨。然而，但愿我变成他!”就是米开朗基罗但愿自己变成但丁。“遭人白眼、背弃，生来如此，遭受这样的命运——若能如此，我不惜放弃珍贵的一切。”这是米开朗基罗写的但丁。我们就想米开朗基罗在梵蒂冈画那个天顶壁画，这种精神与但丁的精神是完全相通的，在他的绘画和雕塑里，我们能够感受到米开朗基罗真不是我们中间的一个，因为他有伟大的灵魂，他的灵魂跟但丁是直接相通的。 你可以说米开朗基罗都是古典艺术，当代艺术不是这个样子。但是当代艺术背后可能不是包含了一个但丁，但是他的精神力度能够达到什么样的状态，实际上也决定了你当代艺术能够取得的成就究竟有多大。 达·芬奇 达·芬奇 解剖手稿图 米开朗基罗同时代的大艺术家，是我最敬佩的艺术家就是达·芬奇，我知道很多人非常敬佩的艺术家是梵高，但是我非常敬佩达·芬奇。除了他有名的《蒙娜丽莎》以外，达·芬奇完完全全是一个文艺复兴式的人物。 我曾经读过他的传记，他是倾向于讨论达·芬奇作为科学家的一面，在那本书里，达·芬奇是一个伟大的科学家，但是他不懂数学，一个科学家不可能不懂数学，但是达·芬奇用他的绘画弥补了他在数学领域的缺陷，他画了很多笔记，除了他画的机械的草图，他也有很多研究，我们现在看到的达·芬奇的笔记，是他对于解剖学的研究，完全是一个科学家的眼光。 达·芬奇《最后的晚餐》 我听说有一个轶事，达·芬奇那个时候有一个刑罚就是把人吊死，意大利的老百姓也去看处死犯人的景象，一旦绞死一个人，观众就会有反应。但是有一个记录，说达·芬奇在这种场合他的表情是非常平静的，他在观察那个要死的人的面部表情。这个时候他的眼光，我只能说已经不是人的眼光了，我也不知道他是什么样的眼光。而且达·芬奇长于思考，我听说他画《最后的晚餐》，所有的人物很容易就画成了，但是画基督这张脸，他觉得没法画，因为基督不是人，怎么画这张脸，他沉思了多长时间呢，他沉思了14年。等他把基督这张脸画好的时候，这幅画的画面已经开始坏了，他才把这张脸画出来。 他要表达的这张脸是什么呢，“神”对达·芬奇来讲是什么，对于达·芬奇来讲是“必然性”。这个问题达·芬奇沉思了14年。我只能说这样的艺术家都是让人觉得高山仰止，这是人类最伟大的艺术家，他们做的这些工作。 王维（传）《辋川图》 这是我要谈的第一点，就是艺术家的跨界，艺术家才华的溢出，艺术家才华的喷射。 后边我要谈第二点，一个艺术家在他工作内部，他的开合度能够展开多大。我说的艺术家的开合度是什么意思呢。我举一个例子，比如说夏天的时候，我们会打开纸折扇，有的人可以打开到90度，有的人更小，45度，有的人能够打平了它，这就是180度，有的艺术家甚至是360度，尤其是那种创造型的艺术家，实际上他们的开合度都是很大的。 拿唐代两个诗人做比较，李白和王维是同时代的大诗人，但是他们的开合度，李白的开合度比王维显得更大。王维也是一个画家。王维被明代的董其昌认为是中国文人画的老祖宗。王维在早期也写过《边塞诗》，他也有他少年英豪的那一面。但是我们对王维最主要的印象还是他写山水田园诗。“空山新雨后，天气晚来秋，明月松见间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这是典型的王维，也是我们印象中的王维，他自己画的《辋川图》，他也写过一组诗是关于辋川，他的画现在据传藏在日本，我们画面上看到的，相传是王维画的，也有人说这是宋代一个画家临仿的，也有这种说法。 “李白想象力的方式可以说跟海洋有关系，他是从西域跑过来的，他带有少数民族的背景，他在中华大地上游荡。” 李白 《上阳台帖》 那么王维的同时代人就是李白。李白并不画画，但是李白同时又是一个书法家，这跟我们刚才第一点讲的艺术家才华的外溢跟这个东西有关系，李白的书法在宋代的时候，曾经被黄庭坚看到，他对李白的书法的评价是这么说的，他说“及观其稿”，就是等到看到李白的手稿，“书大类其诗”，就是他的书法跟他的诗很像。“弥使人远想慨然。白在开元、至德间，不以能书传”。在那个时代，没有人说李白是个大书法家，“今其行草殊不减古人”，就是他的行草比古人一点都不差，“盖所谓不烦绳削而自合者欤？”难道是说不需要更多的加以修饰训练，他自然就合于书法的道吗，就是这样的评价。很显然李白书法的声名，是被他诗歌的声名盖住了。我刚才举的例子，倪赞作为诗人的声名也是被他绘画的声名盖住了。但实际上像这样大的诗人和大的艺术家都有很多的面。 现在看到的李白唯一存世的书法叫《上阳台帖》，就存在咱们故宫博物院里，我亲眼看过原作，我觉得非常有幸，当时看李白的这个《上阳台帖》的时候我心脏跳的（很快）。因为我知道黄庭坚也曾经在别的书法前面，也看过李白的书法，这个时候你就内心会觉得，你站在展台前面，觉得刚才也有一个人站在展台前面看李白，那个人有可能就是黄庭坚，他走了以后你站在这看李白，就是那种神秘的感觉，我内心中那种体验很难形容。在故宫看李白的手迹的时候，你就会觉得你跟唐代离的那么近，不极端地说，唐代好像就是昨天，就是那种感觉。 李白跟王维是同时代的诗人，李白在他的诗歌里，展现出那种广阔。就是李白的那个极，你觉得他在他的诗里面。我们一般说方向有东有西，那么李白好像早晨还在东极，晚上已经在西极了。这个在屈原的诗里面，好像也有类似的这样，东跑西颠的那种感觉。在李白的诗歌里面，你感到那种广阔性。因为我们中国人对李白的诗都太熟悉了，几乎每个人都会背他的诗。“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼”。这是《梦游天姥吟留别》。 我们从很小就会背的诗歌，这个你就可以感受到李白的想象力，他脑子里的幻想层出不穷，这个东西我就是提示给大家，李白有那么张扬的一面，但是他也有另外的一面。他早年有一个小诗，“不敢高声语，恐惊天上人”。 当你读到他“不敢高声语”的时候，好像是一个极。当你说，“云之君兮纷纷而来下”的时候，又是一个极。你能感受到李白写作的开合度，天上地下。当然他这种开合度，有他的特殊性，跟他整个精神背景有关系，尽管他对儒家这套东西也熟悉，比如他说“我志在删述，垂辉映千春，希圣如有立，绝笔于获麟”。这是他《古风》里写的，这首诗里用的典是孔夫子的典，这个春秋是结束在鲁哀公14年，西狩获麟这个典故，麒麟被抓住了，孔夫子哭了，《春秋》就不写了，编到这就结束了。很显然，他对儒家这套东西很熟悉。 陈寅恪 但是与此同时，他又深受道家的影响，这个是很多人都知道的。但是道家是从哪来的，这个很少有人讨论，但是我们国家有一个大学者陈寅恪，他认为道教起源于滨海地区，如果是海边上，海边就有一个胜景，沙漠里应该也有，就是海市蜃楼。你在李白的诗歌里读到的那些幻像，其实就是海市蜃楼。所以我们大多数中国诗人都是跟土地有关系。 中国的古代诗人是害怕海水的，因为我们的文化，黄河文化，当然现在考古学者认为，长江流域文化也是早期中华民族形成的时候一个很重要的因素。但是一般过去的说法就是从中原文化开始，主要跟黄河流域有关系。但是李白想象力的方式可以说跟海洋有关系，他是从西域跑过来的，他带有少数民族的背景，他在中华大地上游荡，但是他的思维方式上接受了道家的影响，道家是起源于滨海地区，所以他和滨海地区的海市蜃楼也有关系，如果你不从这个角度看李白，你就不能理解李白怎么是那样一个人，你光背他的“床前明月光，疑是地上霜”，不足以了解李白，你要了解他背后的那样的精神背景，他是跟海洋有关系，所以他说“半壁见海日，空中闻天鸡”。登高远眺，好像能眺望大海一样，这种气质跟中国古代的诗人很多都不一样。 西川《唐诗的读法》 李白自己不是一个典型的中原人，他是西域那边的人，他又没有走一般的士子当时走的仕途，我在我的小书《唐诗的读法》里写的很清楚了，也有可能是唐代的法律不允许他参加科举考试，所以他的生活模式跟别人都不一样，所以我们中国才有了这样一个诗人，一个开合度如此之大的人，你觉得他的创造力源源不断，没有枯竭的感觉。而且他自己临死的时候，他好像知道他在中国文化里占据什么样的位置，他临死的时候写了一首诗，题目叫《临路歌》。但是有的学者说不应该叫《临路歌》，应该叫《临终歌》，因为那个终字写的潦草的话，像路。 在这首诗里写的说，“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。”就是大鹏鸟都不行了，里边有一句吓死人了，谁都不敢这么说，“馀风激兮万世”，扇动翅膀这个风，一万世都会吹到他们那。我不知道用什么好词，我只能回来用一个开玩笑的词，这么一个骗子，“馀风激兮万世”，了不得，谁敢这么说，所以李白写作当中开合度非常的大。这个照的我们写一些我们的小花小草，写一下日常生活，表达一下我们的愤怒和渴望的一点小情感，让我们觉得无地自容，所以我刚才说到李白开合度之大，他的宇宙之广阔。 可能有人问杜甫的开合度大不大，杜甫的开合度也非常大，但是杜甫打开他诗意的方式跟李白有些不一样。杜甫早期的诗里面，写到“会当凌绝顶，一览众山小”，你能感觉到他那个气势。但是杜甫那个时候还很难说我们所认为的，就是在后来所形成的那个杜甫，杜甫成为杜甫，其中很重要的因素是安史之乱，发生在公元755年，生活在那个时代的人都卷进去了。当然他也当了一个小官，后来颠沛流离。他曾经在唐肃宗朝做左拾遗，后来又当华州司功参军这么一个小官。有人说他弃官，也有人说辞官，反正就不当了。 安史之乱的到来，使杜甫成为一个伟大的诗人，杜甫的诗歌的开合度也是非常大。他对于历史的表述，他对于自己当时的经验。他能够把个人经验跟历史经验，能够整合在一起，他写的最伟大的诗歌当然就是《秋兴八首》，这是他在夔州，也就是说现在的奉节在那写的。 比如说他的诗《登高》是我们好多中学生学过的，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这个跟王维的“清泉石上流”的感觉很不一样。那个时候杜甫的身体状况已经很不好了。他写这首诗的时候，大概年龄是54岁，他一共活到58岁，按照虚岁讲他活到59岁，按照周岁讲他活到58岁。那个时候他一只耳朵已经听不见了，他说自己“右臂偏枯半耳聋”。他自己牙也掉的差不多了，又有糖尿病，他管它叫“司马长卿病”，肺也有病，就是那么一个老头，其实比我现在的年龄还小，进入他写作最高的状态。我每次想到这，都觉得太了不起了。 杜甫（传）《严公九日南山诗》拓片 杜甫有一个侧面，可能跟做美术的朋友，跟做视觉艺术的朋友有关系，杜甫热爱艺术，热爱视觉艺术，他在他的诗里面写到很多的画家，也写到过书法家。现在我们看到的书法是《严公九日南山诗》，据有些人说，这是杜甫唯一存世的笔迹拓片，但是也有人说这不是杜甫的，是假的。启功先生说这是宋代人伪造的，至少是宋代人临仿的又刻出来的，他是这样的看法。但是不管怎么说，我们多多少少能感受到杜甫对于艺术的趣味，我们看他写的字是偏瘦的，他自己在一首诗里，他说“书贵瘦硬方通神”，他喜欢瘦硬的书法。 我谈杜甫的开合度，杜甫的写作，他跟李白在这一点不一样，他的想象力的方式是中原的想象力的方式，是黄河流域想象力的方式，跟泥土有关的想象力的方式，但是他的开合度，被什么打开。他本来就有这种可能，又被生活打开了，被安史之乱打开了，所以在他诗里写了很多，让我们觉得有很多不像诗的诗。在流浪的过程中，他的女儿饿的，他在诗里写到“痴女饥咬我”，那个痴呆的女儿饿得咬我。这种东西是特文艺的，有点小资的审美所不能承受的。 所以你感觉到杜甫和他那个时代的关系，他用他的写作参与历史的工作方式，在今天，其实依然是令我们非常的向往。 最后我要说的一点，就是我们看到了杜甫身上这样一种开合度，这样一种文学所包揽的大的历史。然后我们反思我们自己，我们就会问我们自己一个问题：就是我们的工作，我们的写作和艺术实践，是不是与我们自己的时代相对称的。 而如果你自己希望跟这个时代生活相对称，你自己工作的开合度应该有多大？这就是我最后提出的这样的问题，我要跟大家谈的就是这些，谢谢大家。 |
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