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科隆东亚艺术博物馆成立于1909年，它的建立者是阿道夫·费舍尔（1856〜1914）。阿道夫·费舍尔从1892年起曾多次旅居日本和中国，并对东亚的艺术品进行收藏和研究。馆中的藏品主要包括中国、日本、朝鲜三个国家的文物，其中中国和日本的文物居多。按藏品分类，大致分为绘画、雕刻、陶瓷、漆器、青铜器以及金银器等。博物馆中的中国画，有南宋马远的《松下群鹿图》，明代文徵明的《山水图》扇面、唐寅的《山水图》和弘仁的《疏林行别图》等，也有吴昌硕、张大千等近代画家作品。本文主要介绍清代王翚的《深山古寺图》、袁江的《九成宫》、郑燮的《墨竹》、傅雯的《观瀑图》及溥儒的《乡村》，供读者赏析。 王翚《深山古寺图》  王翚 深山古寺图 王翚（1632〜1717），字石谷，号耕烟散人、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。早年热爱绘画，拜师王鉴，后经王鉴引推，师从王时敏学画。康熙二十九年（1690），被推荐赴京主持康熙《南巡图》的绘制，后受太子胤礽召见，获赐山水清晖的赞誉；晚年衣锦还乡，终年绘画。他的绘画融合了南宗北宗，临摹古人绘画的功夫炉火纯青，在清代画史中有画圣称号，从学者甚众，是虞山画派的开创人。 德国科隆亚洲艺术博物馆藏《深山古寺图》，纵111、横48.5厘米。画面左上角的题跋上写有：深山飞绿雨，古寺暗红泉。巨然此图得见于荆溪吴氏，白石翁有临本致佳，近在余所，因仿之。壬申五月朔海虞石谷子王翚。  王翚深山古寺图题跋 从题跋中可知王翚创作的这幅画来源于沈周临摹巨然画作，他是通过沈周的临摹绘本来间接的仿巨然。此画完成于壬申（1692）五月，是年王翚41岁。 这幅画的近景处左下方绘有一方小山坡，坡上有一位戴着帽子骑马的人，身后似乎跟着书童，二人均向右看，似乎在注视着潺潺的溪流，顺着水势寻去可以看见是从山上的瀑布倾泻而来；从画面左方延伸出一条通往深山的环山小路，路上有位身挑担子的行人；画面的右方还有一条瀑布的支流顺着山石而下汇成小溪，山坡上有四棵松树和几颗杂树零散的矗立着。中景是层峦连绵的山峰，画面中间偏右是一片繁茂的竹林，交相掩映；古寺就藏于密林之后。远景绘有山峰的最高点，上面零星散落着苔点；左边有两座用淡墨晕染的山峰，拉伸了画面的空间，使画面更加深远。画中所描绘之景，完全照应了“深山飞绿雨，古寺暗红泉”这一诗句。从画面观察到王翚主要使用的是披麻皴，是继承了巨然、沈周，他们都擅长粗而密的长披麻皴。但是王翚在临古之上加入了自己的见解，不似巨然、沈周一样笔墨粗简豪放，气势雄强。他博采众长，笔法洒脱，用墨疏淡清逸，把南方山水的烟雾朦胧、秀丽清奇和北方山水的高大雄伟、气势恢宏进行了完美的结合。 王翚山水画的创新是“以古为新”，这种好像缺乏创新的模式恰好成为了王翚的一种独创艺术风格，这种绘画风格的内容不仅仅包括王翚对前辈艺术家的敬仰和喜爱，还包括了他自己对大自然山水的归纳和总结，这种新面貌是王翚融合南北绘画特点的有力印证。 袁江《九成宫》图  袁江 九成宫图 袁江（约1671〜1746），字文涛，号岫泉，江苏人。绘画生涯大约处于康熙三十二年（1693）至乾隆八年（1743）。他是一位宫廷画家，擅长山水，他的界画享有极高声誉。早年师法仇英，中年通常临摹无名画家，画技得到了很好的锻炼。他所绘山石多为斧劈皴，取色上继承了赵伯驹、刘松年等青绿山水一派。他的青绿山水楼阁界画是在继承前人的基础上又创造性地将文人画、院体画和界画相融合，将山水自然景观与建筑物和谐的统一于画面中。 杜甫曾写有咏《九成宫》诗，袁江、袁耀两父子皆根据诗的意象而作画，其中袁耀绘的《九成宫图》藏于北京故宫博物院。科隆东亚艺术博物馆则收藏了袁江的一幅《九成宫》图，该图纵222、横106厘米，绢本。画面布局从远处的城墙到蜿蜒出画面的山石，再到画面前景的九成宫，形成了一个S状构图。画面的前方绘有四棵松树聚集在山石上，后方还有一棵松树藏在山坡后；左下角有三三两两的孩子们在嬉闹。最引人注目的是描绘在画面左下偏中的楼阁，这大概就是袁江脑海里所想象的九成宫，色彩浓重，鲜艳夺目，很是写实。周围古树环绕，营造出一种静谧祥和的氛围；顺着山石往上眺望可看到一列城墙从左到右贯穿画面，最后隐匿于云雾之中；画面最上方是远方的高山，山脚云雾缭绕，更加突出了整幅画面仙雾缭绕的朦胧之感；空间的纵深感被做到了最大化，不知远方的云雾之下藏有什么，画作被罩上了一层神秘色彩。山石多作斧劈皴，亭台楼阁加以颜色渲染，能看得出袁江所受仇英和郭忠恕的影响。 袁江学习了前代画家的绘画技巧和表达方式，创造出了焕然一新的山水楼阁界画，成为清朝画坛上一个比较重要的分支，将传统的清代界画地位提升到了一个新平台。 郑燮《墨竹》图  郑燮 墨竹图 郑燮（1693〜1765），字克柔，号理庵，又号板桥。他常借“板桥”这一词来讽刺世事无常，故人称板桥先生。江苏兴化人，“扬州八怪”之一，以“诗、书、画”三绝而名声大噪。 藏于科隆东亚艺术博物馆这幅《墨竹》图，纵176、横88.6厘米，完成于1757年，属于郑燮的晚年作品。这幅画绘有修竹数竿，长短不一，左倾右斜；其中竹叶朝向不同方向，使画面整个灵动起来。用笔遒劲圆润，在平稳中寻求变化，可见墨迹的浓淡变化，拉伸了画面整体的空间感。在中国的传统文化中，竹子代表着高风亮节的意象，唐张九龄咏竹，称“高节人相重，虚心世所知”。寓意着淡泊名利、刚正不阿，是中国文人的人格追求。在创作手法上，郑燮主要借鉴了石涛等人的画法，笔墨纵恣，豪爽洒脱，不拘于章法，重在独创风格，由于与重视传统的古法不同，故被称作“怪”。在形式技巧上，对水墨的发挥和诗书画印的结合，做了大胆的尝试和创新，郑燮的独有画竹方法也给后人们留下了很大的借鉴。 傅雯《观瀑图》  傅雯 观瀑图 傅雯，字紫来，一字凯亭，号香嶙，清乾隆时人，生卒年不详。奉天广宁（今辽宁北镇）人，家住闾山之阳。在《郑板桥集》中曾有记载：傅雯，闾阳布衣，工指头画，法且园先生。傅雯尤其以擅长指画而闻名，是高其佩的入室弟子，深得高其佩真传。但是他的传世作品不多，在科隆东亚艺术博物馆发现其真迹，实属难得。 这幅画纵132、横63厘米，画面上无题跋，只有简单的署名：闾山傅雯指墨。画面的下方描绘了一老一少二人，老人拄着拐杖，旁边的少年和老人一同在仰观瀑布。这幅画的构图与西泠印社2014年春季拍卖会的《观瀑图》有异曲同工之妙，只是西泠《观瀑图》中只有一人观瀑，此画中为老少二人观瀑。傅雯的笔墨潇洒肆意，粗中有细，在高耸的山石中还精细的添加了数丛树枝，山石用赭石和淡墨进行渲染，瀑布就在山石中倾泻而下，衬托出山的高大和瀑布发源地的神秘。在同时期内，与傅雯一样以指画闻名的还有甘士调、高凤翰、瑛宝、庆宝等人。由此或可观想傅雯们当年的创作氛围：他们或是一同拜师学艺，或是在绘画创作中相互借鉴、切磋，从而不断提高指画技艺。 溥儒《乡村》图  溥儒 乡村图 溥儒（1896～1963），字心畬，原名爱新觉罗·溥儒，清道光皇帝曾孙、恭亲王奕之孙。晚清民国京城著名的书画家、收藏家。溥儒曾留学海外，爱好诗文、书画。擅长山水，同时人物、花卉及书法也小有成就。 科隆东亚艺术博物馆收藏的这幅《乡村》，长97、宽32厘米。画面的前方有三棵树矗立在岸石上，茅草屋掩映在树木和群山之间。山峰房屋主要分布在画面的右方，而溥濡的题跋在左上角，这样就形成了画面的平衡感。从溥濡的《自叙》中我们可知，他先从南宗即“四王”开始习画。溥儒在用墨上讲究浓墨干湿和虚实变化，他认为中国画的留白绝不是空的，而是中国山水画的精髓所在，给画面“透气”。在这幅山水画中我们也可以观察到他非常善用留白，画面左边的两片空白，他都画了一些水纹暗示为湖面。后来他又潜心研究北宗一脉，临摹刘松年、马远的画，他的很多画作并未明显区分南宗北宗，而是结合自身理解进行了融合，在山水画的笔法中他吸收了北宗，但整体营造的是一种南方的秀丽雅致。 溥儒的一生是矛盾的，他曾是万人仰望的清朝贵族、皇室王孙，后又经历了国破人亡、颠沛流离的遗民生活，这样的经历给他日后的创作带来了深刻的影响。他那曾经的贵族身份给他带来过荣耀，同时也带来了苦难，而这种荣耀和苦难往往成为了傅儒源源不断的创作源泉，他将感情全部寄托在自然风光之中，创作出了一幅幅美丽的山水画。
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