|
詹姆斯.艾博特.麦克奈尔.惠斯勒生于美国，曾在巴黎师从夏尔.葛列尔学习绘画，并于1855至1859年间居住在巴黎。惠斯勒在葛列尔的画室中结识了莫奈，后来又与库尔贝结交，并确立了自己小有名气的现实主义画家的身份。他善于在作品中描绘、捕捉城市落后地区的生活即景。此后他再也没有返回美国，而是在1859年迁居伦敦，但之后仍继续长期驻留于巴黎，直到60年代都频繁往返于两地之间。通过这种方式，惠斯勒保持着其在巴黎的交际圈与友谊，并持续向沙龙提交作品。惠斯勒经由库尔贝和马奈认识了戈蒂埃，并在伦敦与斯温伯恩成为好友。 惠斯勒《金色屏风》1864年，充满日本趣味 惠斯勒早在巴黎时就爱上了东方艺术，他从日本艺术家的作品中悟出了如何结合西方艺术的三度空间和日本版画的二维空间。画面简朴的背景取材自日本的装饰艺术，画中的地板上铺着榻榻米，墙上挂着的帘子像日本和服的布料。1863年至1864年间，惠斯勒创作的油画《瓷器王国的公主》（上图）便是他在这一时期创作众多具有东方风格作品中的代表之作。 日本人非常迷恋“印象派”，每年研究和展览都很丰富。 东京美术馆近期的《魅惑的印象派》展览 左：狩野派《源平合战图屏风》；右：詹姆斯·蒂索作品（翻拍于马渊明子论坛ppt） 十九世纪，欧洲印象派与日本艺术界之间的关系就是这样一种跨文化的交流。葛饰北斋、歌川广重、歌川国芳等日本艺术家的作品被爱德华·马奈绘制在《激进的小说家埃米尔·左拉》肖像中，被德加用于芭蕾排练厅的透视中。而梵高对日本艺术的崇敬和借鉴更加直接，他模仿歌川广重时表现出的激情和热情、对溪斋英泉美女画的拿来，都显示了日本艺术对西方直接或者间接的影响。而马渊明子通过更深入的研究，剖析“日本主义”对西方艺术的影响。 下图《激进的小说家埃米尔·左拉》，马奈，1868年 个人藏与版画、绘本、型纸相比，日本的工艺品如屏风对西方艺术的影响是有限的，往往只是画面中的创作元素。这只是“日本主义”影响西方的初级阶段。如詹姆斯·蒂索（James Tissot）《观赏日本工艺品的年轻女子》中所绘的日本屏风就来自于狩野派的《源平合战图屏风》。浮世绘版画和绘本真正开启了日本艺术对世界的影响。以《北斋漫画》为例，出版了十五部的《北斋漫画》在西方流传甚广，西方艺术家不仅以此获得创作灵感，且从中学习绘画技巧。 如上图右侧史蒂文斯的《侯爵夫人》中的屏风背景就出自《北斋漫画》的第十四部里面的画面。左图 《北斋漫画》 第十四编右图阿尔弗雷德·史蒂文斯 《侯爵夫人》 1866年 还有，将爱德华·马奈的《两只蜥蜴和大苍蝇》这幅漫画与《北斋漫画》相比较，我们不难发现北斋对他的影响。 《北斋漫画》 第三编
爱德华·马奈 《两只蜥蜴和大苍蝇》 巴黎奥赛美术馆藏 浮世绘对西方艺术的影响更是深刻，西方艺术家不仅从中汲取创作灵感，而且模仿浮世绘的构图、颜色。毕沙罗的冬日风景、梵高《开花的阿尔勒果园》的中央大树都受到了葛饰北斋《富岳三十六景》构图方式的影响，其浮世绘的颜色直接运用到了西方的艺术品当中，北斋运用鲜明的蓝色和白色的樱花相对比造就了梵高《盛开的杏花》。  北斋《富岳三十六景骏州江尻》 毕沙罗 《冬日雪景》 1875年，吉野石膏美术振兴财团藏 北斋 《富岳三十六景甲州三岛越》 梵高《开花的阿尔勒果园》1889年
梵高自画像
《花魁》(仿歌麿)，1887年，梵高，梵高美术馆藏 梵高初次接触日本版画是1885年在比利时港口城市安特卫普工作期间，据他描述，那里的码头上有许多日本器物：它们“美好、奇异、古怪”，他写道。一年后他搬到了弟弟在巴黎的公寓，认识了出售日本艺术品与装饰品的德国艺术经销商齐格弗里德·宾(Siegfried Bing)，他的阁楼里塞满了价格公道的日本木刻版画。
梵高《雨中的桥》（1887）临摹歌川广重的《大桥骤雨》（1857）（下图）
“在阿尔的第一年，一切都和日本有关，”在他崩溃之后，这种情况发生了变化，他仍然提到日本，但它已经变得不那么重要。他欣赏的性质变了。它融入了他的风格，但已不再是他的艺术模板。
1887年创作的《铃鼓咖啡屋的女人》，作品的右上角有身着和服的女子，似是咖啡屋墙上挂着日本版画，由此可见梵高对日本浮世绘的喜爱。
梵高画的《唐吉老伯》其背景也是浮世绘，暗含致敬的意味。 1876年，在已成功地推出了自己的印象派画法后，莫奈又专门用传统画法画了一幅题为《日本人（穿和服的卡美尔）》（LaJaponaise）的作品，谁都知道，画中的卡美伊其实是莫奈夫人。这不禁使人想起深受东亚美术影响的惠斯勒于1864年创作的《来自陶瓷国度的王妃：银白色的玫瑰》，画中的王妃同样也是当时画家的女友Jo，同样身着日本和服。惠斯勒的这幅画已成了公认的标志画家所受东亚影响的代表性作品之一。同样，莫奈让夫人直接穿上日本和服出现在画中也是为了宣示他对东亚美术的景仰。九年前，莫奈也曾创作了一幅以卡美伊为模特儿的作品：《穿绿衣的卡美尔》。当时，这幅作品参加同年的巴黎沙龙展时获得了很大成功。这幅作品除了没有景深和部分放弃了对内在立体的勾勒外，基本采用的是欧洲传统画法。
莫奈画作《穿和服的卡米尔》（1875）他让妻子换上和服，手持扇子做模特
莫奈画作《穿绿衣的卡米尔》
莫奈在吉维尼（法国小城镇）买房子，建日本桥，修池塘，引流放水，睡莲，画作《日本桥》1900年春到夏 而九年后莫奈再画夫人时却让她整个地在东亚美术的氛围下出现：居于画面中心的日本和服以及散布于墙上和地上的东亚扇子，而且画中莫奈夫人力呈东亚仕女画中“S”形姿势以及怡人的脸部表情，都整个地宣示了他向东亚美术语汇的靠拢。正像当今德国专门研究莫奈的学者海因利希（ChristophHeinrich）指出的：“莫奈画他夫人卡美伊身着日本和服时，正处于对日本美术文化的景仰中……这幅画可以作为当时法国画坛对东亚美术兴趣的一个证明。”当时，这幅画即刻获得了成功，“在印象派画家举行的第二次集体展览中，该画以2000法郎的高价被售出”。值得关注的是，画中莫奈夫人一方面在全方位的东亚美术氛围中出现，另一方面手中却持着画有法国国家色彩的扇子，这应该宣示了画家在东西之间寻找出路的追求。 《艺者与富士》佐藤虎清 其实，最早印证莫奈受日本美术文化影响的是其作于1867年的《圣达多雷斯的平台》该画被公认为直接受启于葛饰北斋“富岳三十六景”组画中的《五百罗汉庙》一画。英国学者保罗·史密斯（PaulSmith）写道：“莫奈的《圣达多雷斯的平台》就深受日本版画的影响。莫奈把这幅画称为‘有旗帜的中国画’（印象派常把日本的东西称作中国的）。”他甚至具体指出：“这幅画借用了葛饰北斋‘富岳三十六景’组画中《五百罗汉庙》一画的某些技巧。”在他看来，这种“借用”主要体现在“这幅画取俯视角度，横向构图，最右边的栅栏和地平线平行，空间层次模糊，奇特”。无疑，“这些都表明莫奈受到了日本艺术的影响”。 左：莫奈《穿过树枝的春天》；右：葛饰北斋《富岳百景》 进一步看，莫奈作为印象派画家所受东亚美术的影响在该画中更深层地体现在，用一些受启于东亚的新画法展现了从未有过的特异效果，如阴暗的海面色彩和远处云朵的平拉。这种用色和画法是欧洲传统中没有的。较之于葛饰北斋的《五百罗汉庙》，两者之间虽然看不出明显的直接雷同，但在画法原则上却是一脉相承的。《五百罗汉庙》中海面和天空的用色及赋形绝不是写实的，有着明显的夸张，而这种艺术处理恰恰使全画生机盎然。莫奈也同样一反传统地在画海面时用上了特异的深暗色，在画云朵时采用了大块面的平拉以放弃传统画法中对内在立体感的勾勒。特异的用色和平拉画法显然是葛饰北斋《五百罗汉庙》一画，同时也是日本木刻版画，乃至整个东亚美术较之于西洋美术显出的典型特色之一。
莫奈《圣阿德雷斯的花园》的构图，就是致敬北斋的名作《五百罗汉寺》（下图）
法国评论家特奥多·丢列1878年在描述日本艺术对印象派的影响时曾写道：“一看到将最醒目、最鲜明的色彩并置的日本版画，人们马上明白了这样一个事实：以前人们认为无法表现的大自然的某些效果，现在用这些新方法完全可以将它们重现出来。”这种受启于东亚美术的新方法在莫奈《圣达多雷斯的平台》一画中就得到了具体体现。（以上的片段来自《印象派与东亚美术》一书） 好书推荐
《中国艺术与文化》（后浪出版）富于原创性地在文化脉络里考察中国艺术史，以朝代为线索，以独特的文化视角阐述艺术品的内涵及其产生的背景。作为一本面向广大中国艺术研习者和爱好者的著作，作者旁征博引、论述精炼，晓畅易读。 此书作者为［美］杜朴（Robert L. Thorp），早期中国艺术领域的权威学者，华盛顿大学圣路易斯分校艺术史和考古系荣休教授，著述丰硕。杜朴博士除了在远东广泛游历和参加田野考察工作外，还合作策划了几个重要的展览，并受邀在多个以中国艺术收藏著称的美国博物馆做讲座。 另一位作者文以诚（Richard Ellis Vinograd），著名的中国画研究专家，1995年起任斯坦福大学艺术和艺术史系主任。他是晚期中国（宋代至今）艺术领域备受尊崇的学者，著有《自我的界限：1600—1900的中国肖像画》,在许多重要刊物上发表过文章和书评。 这是一部独特的中国艺术著作，既反映当前的学术研究，不同于对各个朝代和风格的平淡叙述，权威学者杜朴和文以诚将艺术呈现为社会愿望、政治、物质文化、信仰体系及更广泛领域的一种文化表述。他们强调发现于原处考古环境的古代艺术和建筑作品。当缺乏原处环境时，他们重建单个作品与其产生环境的互相关联。在广阔的文化图景中，两位作者加入了对作品的材质和生产技术的关注，并给予民间艺术、宗教艺术和手工艺应有的关注。
敦煌壁画
唐宋以来，中国民间宗教流行“冥界十王说”，其起源主要在于地藏菩萨信仰，而就现存的书籍记载，“十王”的概念最早出现在初唐成都大圣慈寺沙门藏川所撰的《佛说十王经》之中。
人们对于十王的信仰开始还以宝卷和水陆画的形式表现出来。宝卷以说唱文学的形式杂采民间故事，以宣扬地狱与十王思想，而作为佛道水陆画，更以生动形象的艺术方式来表现十王信仰，因此至今我们仍然能够看到宋代以来流传下来的一些精彩的十王图像。《十王图》蕴含着诸多富有特色的民间思想，显示出佛、道合流的新趋势，这种异于宫廷、文人画系统的图像传承、传播乃至收藏使用，值得关注。 金处士，是一个雅称，犹如“布衣”之义。也有学者研究认为，此“处士”可能是一人，亦可能是数人共用之名。金处士 《十王图》共十幅，其中大都会艺术博物馆藏六幅，波士顿艺术博物馆藏四幅。图上重彩描绘了地狱里的血腥场面，但画作因年代久远，有些彩墨已斑驳。
祭拜十王，糅合了传统中国的儒家伦理和印度的因果报应信仰。十王图，因而成为民间信仰的一种生动的图像史证。《十王图》的画面，完全是精准的中国式写实，描绘具有直接性和生动性。画面分为上下两部分，上半部为典型的官衙场面，下半部分是地狱景象。判官和辅佐们的正襟危坐，屏风的山水风格，王者的标志性物件，受刑罪人和行刑小鬼血淋淋的细节描绘，栩栩如生。
金处士 《十王图》 本图是传至日本的中国元代十王图中的三幅之一，估计原有十幅。三幅之中两幅落有“陆仲渊笔”的署名，由此可知此为作者姓名。当时南宋时期宁波民间画坊十分兴盛，通过宁波海路向日本和朝鲜大量输出佛画作品，其中陆信忠为当时宁波画坊之佼佼者，陆信忠的《十王图》流传很广。此画作者陆仲渊与陆信忠同为同时代的宁波画坊的民间画家，不知他们有怎样的关系。但其画风与陆信忠笔下的一系列十王图相似。本图生动的描绘出五七阎罗大王正在办案时的场景；大王头戴王冠，身披法袍，案台上摆放有笔墨纸张，一幅长卷已展开，那是记载有正在接受审判亡灵的善恶资料。大王此时双目圆睁，舞手拍案，神情激动的大声呵斥亡灵，估计亡灵生前一定造了很多恶业，审判的结局不言而喻。
宋代 陆仲渊绘 绢本着色 金泥挂轴 14世纪 奈良国立博物馆收藏
人死后去冥途时，依据预修的功德善行和身后他人的追荐，初七日过秦广王，二七日过初江王，三七日过宋帝王，四七日过五官王，五七日过阎罗王，六七日过变成王，七七日过太山王，百日过平等王，一周年过都市王，三周年过五道转轮王，如斯次第受十王裁断。
假如成功通过第一个十王的审判，人死后第一个七天就会转世，否则每七天就会面对不同的十王，死后四十九天经历七次审判，然后到一百天再审第八次，周年时第九次，三周年再进行第十次审判。为保证亡灵顺利转世，而举办超度仪式或者念经、抄经等功德善行，则可带来逆转或者减轻厄运。 |
|
|
