【争鸣】京剧男旦艺术发展的前世今生

京剧男旦艺术发展的前世今生

于小喆

 “男旦”是指中国传统戏剧舞台上由男性演员扮演的女性角色，通过男性展示女性之美。20世纪以来，由于种种原因，男旦艺术几经沉浮，走过了大红大紫的时期，到现在趋于衰落，进入低潮期。有人认为这是历史发展的必然，也有人认为是传统文化的丢失。究竟应该对其采取怎样的态度呢？

    一、男旦的基本发展史

    在中国戏曲表演史上，性别反转的表演传统由来已久。早在先秦时代，主持祭祀仪式的就有女巫与男觋之别。男觋就是男性的巫。后来从巫和觋分化出优伶。东汉张衡《西京赋》“总会仙倡”中有“女娥坐而长歌”的记载。《汉书·郊祀志》有“优人饰为女乐”的记载，周贻白先生认为此女娥必为男优所扮。

    至魏,出现了由男子扮为女子的《辽东妖妇》。《魏书·齐王纪》裴注引司马师《废帝奏》云:“……日延小优郭怀、袁信等，于建始芙蓉殿前，裸袒游戏……又于广望观上，使怀、信等于观下作《辽东妖妇》，嬉亵过度，道路行人掩目……”

    从先秦至隋唐五代，是戏曲正式形成前的准备阶段。至隋代，男扮女装的记载颇多，如《隋书·音乐志》载：“大业三年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都……使人皆衣锦绣缯绿，其歌舞者多为妇人服，鸣环骊，饰以花既者，殆三万人……自是每年以为常焉。”唐代的歌舞戏和参军戏让戏曲逐渐走向成熟，出现了以男扮女的优伶。唐段安节《乐府杂录·俳优》中记载：“弄假妇人，大中以来，有孙乾、刘璃瓶，近有郭外春、孙有熊。僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能。后乃随驾入京，籍于教坊。”这里提到的名字都是当时擅长男扮女装的演员。由此可见，从后周开始，男扮女装的表演已经蔚然成风，而且已经有了很出名的男旦演员。当时流行的戏剧样式是参军戏，戏中的女主角由男演员扮京剧男旦艺术发展的前世今生演，故有“丈夫着妇人衣”“弄假妇人”的记载。 

    进入宋代，戏曲艺术趋于成熟，男旦更为常见。宋官本杂剧中有“妆旦”。“妆旦”者，以男扮女之谓也，亦称“旦色”。周密《武林纪事》“杂剧三甲”条中载有：“妆旦孙子贵”。周传家教授认为，这里的孙子贵很显然是男优之名。宋元南戏中也有“妆旦”，《宦门子弟错立身》云：“冲州撞府装旦色，走南投北俏郎君。戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身。”《张协状元》和《琵琶记》均有以男扮女的角色。

    元代是乾旦坤生表演艺术的成熟期，元杂剧的成熟形态对此功不可没。夏庭芝的《青楼集》记载了元代一些著名女演员的角色扮演情况。不过由于没有记载，不能确定元代是否有文武兼擅、天赋出众的男旦。

    男旦成为社会关注的热点要到明代中期正德、嘉靖以后，万历时期最盛。此时男旦已经赢得与女旦同等的地位。万历时期的曲论家潘之恒在他的曲论著作《亘史》和《鸾啸小品》中记载，南京“名炙都下”的郝可成小班便是清一色的年轻男演员，他们装饰华丽、音容俱佳，班内有良好的、潜心学艺的风气，绝无淫佚佻达的轻薄之习。万历年间作过首辅的申时行，家班中即有小旦张三，其特点是酒醉时演戏，“其艳入神，非醉中不能尽其技”。

    中国社会科学院文学研究所研究员么书仪认为，晚明时期歌童宥觞之风大盛，男旦兼营妓业的现象普遍存在，这可能是晚明男旦地位渐趋显赫的原因之一。这一现象并非晚明特有，只是当时格外盛行。这些“男风”的主角中有相当一部分来自戏班中的男旦。

    二、男旦的两次发展高峰

    在与晚明相隔了一个半世纪以后的清乾隆四十四年（1779年），京师舞台出现了以蜀伶魏长生为首、以色情戏为号召的清代男旦的第一次走红。清初，宫廷革除官伎，同时禁止民间卖良为娼，禁止女戏进城，一度控制了民间卖淫业的恶性膨胀。可随后却出现了意外和偏斜：一是私妓暗娼迅速发展，二是狎玩“相公”（男妓）成为时尚。前者多存在于平民社会的暗流之中，后者多发生在膏粱子弟和文人士大夫的公开场合。“相公”的主要成员，就是京城戏班子中的男旦。

    魏长生就是在这样的背景下走红的。么书仪认为，其走红原因首先是他在表演上确有过人之处，其次他选择了大批粉戏（色情戏）演出。这一状况直到乾隆五十年秦腔被禁，“魏长生们”被赶出了京城。么书仪认为这一时期的男旦堪称戏曲的“精神领袖”，他们塑造了一种独特的审美趣味和表演范式，但从始至终都是以对艺术的歪曲和对俗下审美要求的迁就为宗旨。当然，观众中也有看重艺术的文士，演员中也有洁身自好的男旦，但由于不受重视，他们在艺术评判和表现上并没有发言权。

    男旦第二次走红发生在清末民初，极盛于20世纪20年代。以四大名旦为代表的男旦在京剧舞台上取得了压倒生行的首席位置。此时的四大名旦区别于彼时“魏长生们”的最主要特点，是他们秉承了“三鼎甲”和“后三鼎甲”等前辈苦心经营的艺术风范，钻研表演艺术，不再恃色取媚，开始将男旦艺术高雅化了。

    根据从古至今男旦的兴衰史来看，男旦艺术从先秦到近代，大致呈现一种此起彼伏、波浪式上升的发展趋势：从先秦时期男扮女这种表演方式的出现，到隋唐时期蔚然成风、走向成熟，到宋元时期平稳发展，再到明清两代的盛行，至晚清与民国时期达到顶峰。可以看出，“男旦真正的黄金时期是伴随着京剧艺术的产生、发展、鼎盛而降临的，京剧艺术的男旦可以说达到了既空前也可能绝后的巅峰状态”。至新中国成立后，男旦艺术逐步进入低潮期。

    周传家教授认为，男旦的兴衰一般与封建者的统治政策密切相关。在封建礼教相对松弛的时候，女*优便大量涌现，男旦相对减少。如元代大开男女合演之风，男女兼重,旦色不断丰富，男旦遂减少。而明清时期随着中央集权的加强,封建礼教日益森严，女*优随之受到贬抑和控制——明代女*优基本属于家乐范畴，到清代就连从事家乐的女妓一度也大大减少,这就为男旦的发展提供了契机。至清末民初，帝制崩溃，世风大变，女*优又蓬勃兴起。新中国成立后,妇女社会地位进一步提高，而且一度提倡男性演男性，女性演女性，男旦复又趋于式微。

三、对男旦的争议

    男旦这种诞生于封建社会的艺术形式在现代社会究竟有没有存在的必要，着实引起很大争议。上世纪五六十年代，新中国全面开展了“改人、改戏、改制”的戏曲改革运动。作为“戏改”的一部分，取消男旦培养一开始并没有引起轩然大波，因为包括梅兰芳、尚小云等一大批男旦艺术家仍活跃在舞台上，不过培养青年男旦的工作却终止了。当时的情况是，出于政治需要，高层很可能在没有做充分调研的情况下就“叫停”了男旦的培养。据媒体公开发表的文章报道，周恩来总理曾用商量的口吻对北京梨园界说：“今后，咱们就不再培养男旦了吧？京剧女性演女性，越剧呢，让他们男性演男性。这个工作由我去做……”

    于是直到现在，不培养男旦似乎还是各戏校的“潜规则”。如今男旦尽管并未绝迹于舞台，但无疑很边缘hua。据报道，京剧表演艺术家温如华表示:“这与意识形态有关，那时很多人都觉得男旦是一个怪胎，是封建残余。”他本人也因此失去了在青年时期成为男旦的机遇。至60年代，随着梅兰芳逝世、“文革”发生，整个京剧艺术都开始在政治斗争中步履维艰，更遑论男旦的处境了。改革开放后，文艺界焕发新气象，涌现出梅葆玖、宋长荣、吴汝俊、胡文阁等名噪一时的优秀男旦演员。尽管如此，男旦的道路并未变宽。上世纪90年代后京剧本身不景气，加之大批艺术水平较高的女旦演员出现，都挤压了男旦的生存空间。此外，虽无明文禁止，许多人心中仍有无形的偏见——如前文所提，男旦曾经的历史往往会让人将之与封建糟粕联系起来。

    这种观点并不新鲜，民国时期就有。以鲁迅等为代表的一批文人对男旦一直嗤之以鼻。1917至1918年间，由《新青年》发起对堕落的新剧和传统戏曲的激烈批评，五四新文化运动的闯将们，面对仍是旧戏一统天下的中国戏剧舞台现状怒不可遏。在旧京剧中尤令鲁迅不屑一顾的是“男旦”，他曾多次从文化心理上对“男旦”予以无情抨击、辛辣讽刺。“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人。异性大抵相爱。太监只能使别人放心，绝没有人爱他，因为他是无性了……外国没有这样的完全的艺术家，所以只好任凭那些捏锤凿、调彩色、弄墨水的人们跋扈。”他认为“男旦”是陈腐的封建文化所造就的某种奴性十足的太监化病态人格在中国传统戏剧舞台上的极其丑陋现象。

    四、男旦价值何在

    那么男旦到底是不是过时的艺术形式，有没有存在的价值？陈友锋博士认为，“任何艺术现象的产生均与特定的社会意识有着不可分割的关系，‘男旦’艺术也不例外。‘男旦’艺术是在特定的思想文化背景、特定的社会意识以及特定的时代心理和特定的历史时刻下产生的，它也必将伴随着这一特定的社会、思想、文化以及民族心理环境的消失而退出历史舞台……对于它的‘存在’或

‘消亡’，我们应该怀着一颗‘平常心’，历史自有公断”。陈博士的意思大概是，不管男旦艺术存在或消亡，都应该以平常心看待。像所有高雅艺术一样，今天男旦艺术的式微自有其社会历史根源，不可避免。同理，如果确实还有人热爱这种艺术、还愿意欣赏男旦表演，是不是也应该大胆承认它的客观价值，不必“谈男旦而色变”呢？

    至于男旦和女旦究竟孰优孰劣，男人和女人谁更适合去扮演女人这一问题，大多数人恐怕想当然认为，必然是女性扮演女性更贴切自然。事实并非如此。女性扮演女角色有其本色和自然的方便，但实际上，舞台上的女角色并不是女性生活形态的再现；要想塑造舞台上千差万别的艺术意义上的女角色，其实对男、女演员来说都不容易。退一步说，即使女演员占了相貌秀美、音色甜润和性别上的天时地利，但男演员在20岁之前、男性特征尚未充分发展的时候，相貌也可以是清秀的。中国戏曲中旦行化浓妆、使用假声唱念的传统，也为男性扮演女性创造了条件，这让男旦可以通过后天训练弥补先天的弱势，得以在20岁以后继续扮演。此外男旦身材修长，中气足，声音更利于打远（在远处也能听见）。

    日本歌舞伎最著名的男旦坂东玉三郎还认为，男旦刻画女性角色有两条是女演员无法企及的：一是“深刻度”，意思是男性克服了生理和心理的困难去刻画女性，所取得的深度必然比女性“直接”去演女性更成功。二是男旦能够“延年”，舞台青春保持的时间更长。京剧专家徐城北也认为，艺术中无法避免表面“男女之事”，如果由女旦和男性小生同台演出，每遇“极端场面”，双方往往感到拘谨，而男旦和男性小生则因松弛而可能演出其极致状态。

    笔者认为，在扮演女性角色方面，男性和女性显然各有优势，双方支持者必定都能罗列出许多理由。既然这样，又何必剥夺男性扮演女性的权利呢？如果不再培养男旦，或是放任其“自生自灭”、走向消亡，实在是减损了京剧的艺术性。用徐城北先生的话说，“京剧的第一意义和价值就在于它有了阴阳颠倒，它存在男扮女、女扮男，而其男扮女的难度又远远超过女扮男”。阴阳颠倒确实是让京剧在古今中外各种艺术形式中大放异彩的一个因素，失去它，京剧“在文化层次上就肯定要跌落很多，它就会跌落到一个相当低的层面之中”。

    那么，这种“阴阳颠倒”究竟美在哪里呢？有一点可以确定，它并非中国京剧独有。西方的芭蕾艺术中一直存在由男性“严肃认真地”扮演女性角色的传统，例如《睡美人》中的角色卡拉波斯的独舞。陈世雄教授认为，由男芭蕾演员扮演女性角色，创造出了一种全新的、将男性和女性技巧融合在一起的表演风格。他们将男性与女性之美融为一体，创造了一种“中性美”。

    “中性”在这里并不是一种性别，“中性美”不是对“中性人”之美的概括。它应该是一个特殊的审美范畴，是对上述审美现象的概括。根据陈世雄教授的观点，男性与女性的区分既绝对、又相对，任何个人实际上都是正反同体的复合物。雌雄、阴阳、刚柔这些对立的因素在每个个体身上都是共存的。在日常生活中，人们倾向于表现、注意自然性别及其外在的一面，比如男人阳刚、雄健的一面，女人阴柔、娇美的一面，而忽略隐藏的另一面。剧场是进行“人的自我实验”的公共空间，在舞台上，跨性别扮演的一大特点就是将人格中隐藏的另一性别侧面显现出来。这对于观众来说是一种对人的雌雄同体复合型的发现——一种惊喜和愉悦，一种在平时与异性交往时所未曾体验到的美感。

    日本作家三岛由纪夫在一部题为《女形》的短篇小说中描写一名传统“女形”（日本歌舞伎中扮演女性角色的男演员）演技的魅力，称这种魅力为“黑泉”，实际上就是一种“中性美”，或者说雌雄同体之美。雌雄同体是从古希腊开始就为思想家所关注的一种现象。它既是美学的，也是文化的。性别反串，或者说跨性别扮演，正揭示了艺术及真理上的“性超越所指”。

    宗教上也可以看到雌雄同体的现象，观音菩萨就是一个典型例子。观音最初在印度是佛教中的一个男神，随着岁月流逝一步步变成了女神。观音是超性别的男女合一。观音的美，是一种独特的中性美。

    荷兰学者伊恩·布鲁玛认为，日本歌舞伎的“女形”并不试图表现一个具体的女人，而是理想化的女人。她引用一位日本“女形”演员的话说：“如果要一位女演员上台做戏，她不能表现出理想的女性美，因为她只是依靠生活特征的发挥，不可能表现那种综合性理想美。完美的女人需得由男演员来扮演。”据此我们也可以把“中性”理解为“综合性”。

    那么，中国戏曲的男旦之美和歌舞伎“女形”所追求的中性美是否有相似之处？戏剧评论家苏少卿曾评价梅兰芳是“大家风范，华贵天成，不假做作”，大概类似于上文所说的观音菩萨般的中性之美，既有女性的柔婉细腻，又有男性的风范气魄，阴阳互补，刚柔相济。而其他三大名旦在这方面则稍逊一筹，未能达到梅兰芳的境界。这里所说的“似女而非女”的美感，恰恰是歌舞伎“女形”演技所追求的。陈世雄教授认为，完全可以据此得出结论：中国戏曲的男旦，日本歌舞伎的 55“女形”，有一种相似的美学标准、美学追求。梅兰芳创造的美同样是一种理想的“综合美”。

    三岛由纪夫笔下的人物用“黑泉”来形容歌舞伎“女形”演技的魅力，发人深省。像男旦或女形这种艺术的奥妙，有时确实是语言难以描述的。与其用理论语汇来表述，不如用“黑泉”之类的词汇形象地加以比喻。但因为其难以言表而粗暴地认为其不存在，或将其歪曲为他物，则有失偏颇。笔者认为，男旦是戏曲艺术的重要组成部分，戏曲因男旦而更精彩，戏曲文化因男旦文化而更显丰富。虽然历史上男旦确实曾和某些糟粕文化联系在一起，但在梅兰芳等艺术家的努力下，如今的男旦艺术和戏曲一样，基本上已被提升至“高雅艺术”的行列，不可同日而语了。鲁迅等文人对男旦的批判，与中国当时处于社会转型与变革的历史时期有关，蒙昧落后的旧中国确实需要在各个方面都来个大变革，这种批判的精神值得肯定。但其对中国传统文化片面否定的态度并不可取。囿于时代所限，鲁迅等人对男旦艺术的认识恐怕也不够深刻和彻底。对他的评价，我们应客观对待。如今，男旦艺术或许仍有某些与当代中国国情不兼容之处，但在今天这个文化和价值多元化的时代下，越来越多客观事实实际上侧面证明了，男旦不该也不会绝迹。

    纵观世界艺术舞台，是乾旦坤生的艺术，让中国戏曲能和西方歌剧中的假声男高音、男芭蕾、日本歌舞伎的女形等高雅艺术相提并论，甚至超越它们。失去了男旦艺术，中国戏曲的魅力将变得寡淡很多。