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文/古申贤山 ▲唐·孟浩然《秋登兰山寄张五》 42*68cm 2019年 一 转益多师 融汇贯通 春晓先生的书法，既注重笔法、结体，也注重势、韵、神、境的意象表达。这就是说，在创作中，春晓先生既能遵循传统的笔法、笔意、形势，进行文字内容的书写，也追求章法的图像（或曰美术化）效果表达；以使书法图像吻合现代人对其所生存着的私密的、或公共的空间的视觉需要。从而，使书法成为情感表达、身份认同或思想联结所需的载体。 在中国古代，书法理论的高度，高于书法实践的高度。经东汉蔡邕、三国魏钟繇等人的建构，书书法的书写，一方面，开始遵循先秦黄老哲学中的天地自然法则与人的生命气息在形而上高度有着相对应的一致性这一原则；另一方面，书法家书写出来的图像的意象与境界，应在符号学“相似性”高度，与人的秉性特征、生命气息，以及人在社会中所选择的文化定位（即其文化信仰归属）同构。即：书法的书写，既应内在支撑着哲学本体论，也要反映人的生命意志以及精神向往；由此，而使书法的书写与欣赏，成为人的精神操练，以及品格、性灵升华的载体。二王（尤其是王羲之）的书法，就是在这样的理论的高度上臻于完善的。 ▲节临《散氏盘》 248*320cm 2017年 经欧、颜、柳，再经苏、黄、米、蔡，乃至鲜于、康里，中国古代的书法家，一直在以自己的书写实践，向着汉魏建构起来的书法理论的大厦的高度靠拢。这是古代的书法家以先秦以降中国人一以贯之的哲学方法论，依循其哲学本体论，而使得书法的书写，成为人的人生论的载体的一种努力。这种努力，在宋元时期取得了阶段性的胜利，但这也仅仅是阶段性的胜利。到了明代，倪云林、王宠、文征明等人的“文人书法”，以及晚明的“狂狷书法”，都是继续向着汉魏建构起来的书法理论高度靠拢的努力明证。而这种努力，在乾嘉汉学家的学术贡献中，本可以建构起中国书法文化的谱系性大厦，攀登上理论与实践统一的美学高峰。但清末民初的鼎故革新，中断了中国书法文化依据自身发展逻辑形成具有谱系性特征的美学大厦这一进程。此后，中国书法经民初的新文化运动，乃至经上世纪80年代中期的85新潮，中国书法的理论与实践的研究，已经是另一番气象了。 于是，在如上意义上，张春晓这一代人（既所谓的70后——00后），也就有了推卸不掉的历史责任与担当——他们需要接续或完成他们的上一代人（或是两、三代人）的未竟的努力——比如谢云先生、王镛先生、石开先生、沃兴华先生、胡抗美先生、陈振濂先生、鲍贤伦先生、曾来德先生、刘彦湖先生、曾翔先生、李晓军先生、李强先生等等一代人（或是两代人）的学术成果，在崭新的历史时期，在“以观空者观时”的文化河流中，越名教任自然，璞而不矜（未被权力、欲望异化），回归古意，无智于玄冥而独化，完成对书法的继承、解构、会通与生成性重建。 张春晓初学书法，以“乱真”态度临摹过若干年颜真卿《麻姑仙坛记》、《东方朔画赞碑》，嗣后，又以此种态度下大力气临摹过《散氏盘》、《毛公鼎》、《张迁碑》、《石门颂》、《西狭颂》等不同风格的金文汉碑，又深研过《石门铭》、《龙门二十品》等魏碑经典，奠定了其再后来继续学习王羲之、张旭、怀素、黄庭坚、王铎、何绍基等行草书法的坚实基础。而正是这样的“基础”，使张春晓看到了上述王镛、沃兴华、胡抗美、石开、曾翔等先生的“今”，也看到了这些先生的“古”。 ▲节临《张迁碑》 248*370cm 2018年 二 总混群本 宗极之道 上世纪新文化运动之后，沈尹默先生已经立足于“帖学”、胡小石先生已经立足于“碑学”，于右任先生也已经立足于“碑学帖学结合”，对书法的理论和实践，进行了古今对接的创造性探索与建构；但他们没有对中国古代的民间书法，没有对西方近现代美学对本土的传统美学的撞击，进行相应的理论与实践的学术回应。这就使得上个世纪80年代的书法研究，必须立足崭新的语境，在更高的层次上对所有这些问题进行相应的历史回应。 民间书法，之所以重要，是它有未受理性改写的人的本我生命的勃发的张力，及其协助我们找到本我生命自由自在地抒发与表达的审美形态。西方近现代美学，之所以重要，一是，它可以帮助其接受者突破被因中国古代的长期帝制而改写、禁锢了的思想桎梏，找到本土古典的“道不远人”的审美认同；二是这是一种能够碰撞出思想火花的参照系，拓展其接受者的审美想象。于是，也正是在个意义上，可以说书法的历史，从来就有不以人的意志为转移的自本逻辑范式。谢云先生、王镛先生、石开先生、沃兴华先生、胡抗美先生、鲍贤伦先生、曾来德先生、曾翔先生等人的书法，本质上就是立足古代的民间书法或是立足西方近现代美学，以“今”的方式，对“古”的初步的文化翻译。 ▲意写《头弁帖》 248*240cm 2019年 以至于，因为有着这个不以人的意志为转移书法的自本逻辑范式，所有上个世纪80年代以降的前卫的书法家对这些问题所做的所有的学术回应，在今天，都还需要在一个多维的、多层次的，即多元而立体交叉的学术语境中进行文献考古、实践考古的多维度的探索与研究——简言之，所有这些探索与研究，都需要张春晓这一代人，在更高、更广阔的学术层次与高度上继续努力前行。 对此，春晓先生是有自觉意识的。首先，对古代文化遗产，他有过大量的“乱真”式的临摹训练，目的是进入先贤的“共时”状态，通过文本遗存与古人同行，与圣贤的心灵进行沟通，从而对书法“本体”有一个真确的认知。初入书坛时，在书法史的共时状态，春晓先生的临习是多方面的，不仅仅是真、草、隶、篆，还有简牍、章草以及楼兰残纸、生活器皿上的文字那样的民间书法；其次，在书法史的历时状态，他还对书法与现代人的生存空间，以及生活方式，精神诉求，情感取向，进行从实践考古到实践实证的探索和研究。从他的作品中，我们可以看到，他既注重对传统的笔法、结体乃至章法的总体气象、境界的探索和研究，也能够如刘熙载所说的那样，在“释智遗形，超鸿蒙、混希夷” 状态，以“精神建筑师”的态度，让书法的书写，具有结构主义符号学特征。这是一种不离书法本体，在抽象继承的层面，在审美想象淋漓尽致的自由发挥中，于多元的书法生态群落中，在类似于在现象学还原语境，对书法进行的以追求书法本体为目的的创意性重建，以此找到自我书法的立足之地。 ▲节临《古诗四调》 248*320cm 2019年 在西方的语言学转向中，结构主义和符号学，是非常重要的方法论。这一方法论之所以可以不违背书法本体规定性，而使书法能在更高的层次上不离中国文化传统，展现书法本身的特有的文化魅力和力量，是因为书法作为较高系统的文化形态，是能够汲取、同化同等高度或者较低系统的文化思想的。譬如，在中国古代，郭象的独化论与裴頠的崇有论（尤其是裴頠的“总混群本，宗极之道”），作为方法论，便是提挈如是的“结构主义和符号学”服务于书法的“文之枢纽”，它们能够使古汉语中的系统的书法要略在现代汉语中重新闪烁光辉。 作为一种艺术形式，书法，当然会与社会意志有关，但本质上，书法却又是个性审美意志与审美理想的表达，是书写者，独立之精神，自由之意志的一个载体。比如，古代王羲之、颜真卿的书法就是明证，再比如，在现当代，王镛等先生的书法，是在上个世纪80年代的“破冰时代”，对桎梏人心的兵营化的政治环境的一种撞击，从而才赢得了广大审美受众的认同。于是，在原则上，这又是因为这样的书法中蕴含着亘古即在的人文主义的方向乃至人本主义期盼，所以，这样的书法，才有了至今绵绵不断的接踵者。张春晓是这一接踵者现象之中的转益多师，贯通古今中西前提下的一个有学术研究意义的类型。这个类型，注重语言学转向意义上的结构主义符号学重建，所以极为值得研究者关注。 ▲节临《自叙贴》 248*480cm 2018年 在如上意义上， 在当下的跨世纪时代，张春晓这一代人，立足结构主义符号学重建，是有可能对中国古代的“空”、“无”、“是”等等与思维方法论（乃至可以说这是哲学本体论），进行与书法的技术性表达息息相关的重新审视与进行突破性理论建构的。结构主义，是石涛所说的“无我自有我在”的“在混沌里放出光明”。符号学，有三个核心概念，即元语言、相似性和标出，所以，春晓先生能够在书写实践时，面对复杂的、多元的、古今中西纵横交错的书法资源，在“空”、“无”、“是”等等观念的中介下，借助 “将欲全有必反于无” ，“无中生有”，进行不违书法本体共性的个性化创造，所以他的书法，虽然变古趋今，但以“气”为本，以书法洗心、明志是不变的。他的书法，如《张春晓草书廉颇蔺相如传》，《丘壑鸾鹤》楹联，即是在如是思维方法中介下，创作出来的。 当然，书法的解构和重建，在形态学上，不会是一元独尊的。我们已经远离了，罢黜百家，独尊一术的帝王专制时代。所以张春晓的探索，无疑应该是当下多元的、多边发展的书法风格的趋势之一。在原则上，“绝对真理”是由众多的“相对真理”聚集而成的，所以作为绝对真理的书法的真谛，或说是书法的本体，是寄存在具有独立之意志，独立之风格见解，自我之特色属性的书法家创作的作品图像之中的——所有的艺术家，都是时代的产儿，对春晓先生这一代学人的探索和成就，我们应该作如是观。 ▲ 丘壑鸾鹤联 138*34cm*2 2018年 三 内圣外王 历史担当 事实上，让书法归于“雅正”之途，正是张春晓这一代学人目前共同努力的方向。张春晓非常重视经典碑帖的临习，把它们看作是立身之本；也极重视谢云先生、王镛先生、沃兴华先生、胡抗美先生、石开先生、曾翔先生、李强先生等等当代书法家的艺术创作，把他们的创作成就看作是 “子”、“集”式的呈现。书法，在经、史、子、集中，属于子部艺文类。人们常说“礼失求诸于野”，但当代文化之 “野”，已无昔日“官族文化”流落民间的那种“野”了。春晓先生对此是有深刻体验式认知的。所以，他能以“子”而“集”的方式，立足于当下文化时空，努力靠近“史”而“经”。 《庄子·应帝王》曰：“吾乡，示之以太冲，莫胜，是殆见吾衡气机也，……体尽无穷，而游无朕。” 书法是寄托你、我、他的精神的家园。元气浩瀚而能游于无朕。所以宋人程颐曾说:“冲漠无朕，万象森然已具，未应不是先，已应不是后。”（《二程遗书》卷十五）此语中的“冲漠无朕”，就是石涛所说的“无我自有我在”，“万象森然已具，未应不是先，已应不是后”，就是在践行书法的过程中，于多元的混沌里“放出光明”。这一点不是大言欺人，譬如当欣赏者看到春晓先生“会通百家成一体”的书法的那一瞬，欣赏者的“视知觉”，会身如庄子的大鹏徙飞南海进入画面空间，逍遥瞰览。这是文心的翱翔；也是海德格尔的“诗意”的“达在”。这是元气淋漓的外在万象与缠绵悱恻的深情，借助神思所构成的文化境界。是“无极”世界被触动而形成“太极”世界所使然——这是宇宙未判时的原始状态，被艺术家重整河山，故一旦被我们感知，那便是一片文化汪洋。 ▲ 唐·刘叉 《偶书》 180*97cm 2018年 春秋以前，知识分子，治的是经、史。这之中，经，是自史前石器时代始逐渐由采集、渔猎、农耕、医疗、祭祀、战争、占卜等人类社会活动中积累起来的天文、地理、人文常识总结出来的理性化、概念化、体系化的知识；而其中的史，是人类社会活动的历程，是上述知识系统化的依据和来源。殷周之际，王室垄断政治、军事、文化、民生，“官守其业，而有官族”，故有 “学在官府”之说。春秋战国之际，天子失官，学在四夷，老子、孔子、庄子、孙武子，以族嫡子弟，散落民间，但传递的却是“官族”文化，此是中华文化“雅正”的本源。我们可以从这个意义上理解上述的让书法归于“雅正”之途。 这就是说，老子、孔子等所传递的学问，其学生，后来有治经、史的，也有治子、集的。子、集，是经、史的由行到知的延展，辅助实践，也支撑经、史，是新的经、史被哲学化、体系化之前的知识库存。民国至今，书法的旧党（尊经，如延续官族崇尚的书法）、新党（创新，如借助西北南东出土民间书法创新）、老新党（立足古、今、中、外，总混群本，在混沌里放出光明），多元交错延展于当下时空，但当下人的知识结构，已经没有了古典的，经史子集的修养，散落在民间的学术带头人，也不是老子、孔子那样的官族的嫡传人氏了。1905年废科举，1907年废读经，1949年以后，所有的古典知识的碎片化，使得传统的书画，已经处于一个“崭新”的文化空间了。所以，传统的书画的“雅正”之途，由“子”而“集”，再由“史”而“经”，已经是当代学人的历史担当了。 ▲ 节选 自作诗 138*69cm 2019年 所以，书法界人士应当坦荡，襟怀宽广，自己做好自己，自己努力攀登，不要总靠骂人凝聚自己认同的文化圈子自大。在这个意义上，张春晓追求的是，笔法字态方圆二者兼顾，但字态以方形字形为主，笔法也以方折为主，回归到文字初始创造阶段，即回归到甲骨文笔法字态的方形方折为主的状态，进行图像塑造，可以把张春晓的书法，看作是“书者界也”的现象学还原。在这个意义上，张春晓的书法，线条的跌宕起伏，回旋顿挫，有如迈克尔杰克逊的舞蹈，神鬼变化，出人意料，书写时，计白当黑，但见气象不见字形，书法是平面切割的艺术，字中空白与字外空白互相辉映，构成一种视觉交响乐章，让欣赏者神游其中而充满无限遐思。 总之，春晓先生有儒者风度。在他的“文心”中，纳有“内圣外王”的种子，他对儒、道、释是有着深刻领悟与内化的。中古儒家讲内圣，人人可成圣，后来批判武训，即少有人认同人人可圣了。中古儒家不讲外王，但主事上做，外王是近代儒家从类于颜真卿、柳公权、王阳明、顾炎武、曾国藩等儒人行状中开发出来的，目的指向的是文化的担当。子曰三十而立，四十不惑，此即外王也。内圣外王，较早的提法见于《庄子》，近来有学者认为儒家讲内圣不讲外王，其实不然。古者，帝制专横，何可讲外王？然若无外王，何来文化之浩浩荡荡？当下书坛，张春晓这一代学人，已立足于文化制高点，当能内圣外王，这就是张春晓这一代学人应有的历史担当。 2019年6月2日，于北京东华门老宅 ▲ 唐·储光羲《咏山泉》 180*97cm 2019年
古申贤山，本名付京生 著名美术评论家 今日鉴藏美术馆艺术顾问 1951年生于北京，曾师从王朝闻、邓福星、谭树桐、杜哲森等先生。在国家核心刊物发表有300余万字美术史论专论。出版有专著《传统绘画画理随笔》（2000年12月，北京燕山出版社出版发行）、《傅京生书法论集》（2001年8月，北京，文化艺术出版社出版发行）、《中国花鸟画学》（河南美术出版社2005年1月版）、《中国现代书象》（法国巴黎太平洋通出版社2005年1月版，文化艺术出版社2011年8月）等；主编有《东方之韵·2003中国画研究院中国水墨论坛·20世纪中国画文集》（2003年12月，文化部中国画研究院主编，北京，民族出版社出版发行）、《当代画品·奇诡奥赜卷》（文化部中国画研究院课题，河北美术出版社2007年10月出版）、《当代中国画画家理论丛书·五部》（江西美术出版社2010年1月出版）等；撰有《当代中国画文脉研究——卢禹舜》（江西美术出版社2009年5月出版）、《当代中国画文脉研究——姜宝林》（江西美术出版社2009年5月出版）、《当代中国画文脉研究——冯远》（江西美术出版社2010年7月出版）、《当代中国画文脉研究——田黎明》（江西美术出版社2010年7月出版）、《当代中国画文脉研究——梁占岩》（江西美术出版社2010年7月出版）、《当代中国画文脉研究——袁武》（江西美术出版社2010年7月出版）、《当代中国画文脉研究——张江舟》（江西美术出版社2010年7月出版）、《当代中国画文脉研究——龙瑞》（江西美术出版社2010年7月出版），《超诣之识 霁月风清——贾又福山水画教学体系初探》（江西出版社，2011年）等十余部美术史论专著。 研究方向：中国美术史论研究及中国书法文化研究（兼及以书法为资源的现代艺术的研究）；对魏晋玄学、宋明理学、心学及现象学、符号学等有所研究。
张春晓 字行之，别署大安堂主。现居北京。 中国书法家协会会员 对外经济贸易大学研究员 中国书协考级培训中心高级讲师 北京798国际艺术交流中心艺术总监 央视书画频道《一日一书》栏目讲师 《中国书画》杂志社书画院副秘书长 济南大学客座教授 今日鉴藏美术馆艺术顾问 书法作品40余次在国家及省级大展中入展获奖。 获首届“张芝奖”全国书法篆刻大展最高奖；第五届中国书法“兰亭奖”佳作奖；“墨舞神州”全国电视书法篆刻大赛三等奖；“墨舞中原”全国电视书法篆刻大赛二等奖；第三届“欧阳询奖”全国书法篆刻大赛金奖；山东省“泰山文艺奖”等。 作品参加中国书协举办的九届国展、十一届国展、三届“兰亭奖”、二届手卷展、二届隶书展、二届草书展、三届行草书展、三届扇面展、首届册页展、“王羲之奖”等书法展。 《人民日报》、《中国书法》、《书法报》、《书法导报》等报刊及书画频道等新闻媒体发表其作品及个人专题介绍。书作被中国美术馆、人民大会堂、中国军事博物馆、张芝博物馆、宋庆龄故居、中国石油博物馆、江苏省博物馆收藏。出版有《王羲之<十七帖>临习技法解析》、《张旭<古诗四帖>临习技法解析》、《怀素<自叙帖>临习按法解析》、《黄庭坚<廉颇蔺相如列传>临习技法解析》、《王铎<草书诗卷>临习技法解析》、《张春晓书法作品集》、《张春晓书法作品楹联卷》、《张春晓书法作品小品卷》、《张春晓廉颇蔺相如列传》等。 |
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