|
（1990年萧平在陆俨少先生深圳寓所） 俨少先生去世四年了。十九年前笔者开始接触他的情景，依然清晰地浮现在脑海里。那是一九七八年秋，我尚在南京博物院工作，他自上海来南京，住汤山八三医院，其时南博有“明四家”和“清六家”的画展，他数次搭车前来，皆由我陪着观览，看后便在办公室小坐，或谈论展览作品，或拈笔为我示范。他说，他不理解现在许多画家对古画展览的漠视，而他每看一次展览总有新的收获的。他还说，对古人也要分析，不是一概都好。就明清十家展而言，是后胜于前了。他的这些行动和言语，淡淡的，似乎很平常，却反映了年届古稀的他，对于传统艺术的热情追求和冷静分析。热是情感，冷是理智。这“热”、“冷”二字，大约正是造就先生艺术大成的关键吧！ 记得美国纳尔逊博物馆，曾拟于八十年代末举办陆俨少回顾大展，把他定位于中国最后一位文人画大家。中国的文人画传统已经有了千年的历史，大约不会就此断绝，而陆俨少，作为中国文人画在当代的集大成者，则是当之无愧的。 （陆俨少 《柳州东亭记》） 三绝诗书画 中国绘画的文人化，入宋才日趋鲜明。倡导者之一的苏东坡（1036-1101），就最具典型性-——集诗人、书家、画手于一身。尔后，诗、书、画的一体，便渐成了中华民族特有的艺术美学风尚；诗、书、画三绝，也就成了评定文人画家的最的标准。 在当代，由于社会的变革和西学的影响，画坛上可称为“三绝”的人已稀如星凤，而陆俨少先生是足以当之的。他十八岁从学清末翰林王同愈（1855-1941），又经王引荐，拜冯超然（1882-1954）为师，“一面读书，一面写字，和画分头并重，互相促进。”（《陆俨少自叙》）他习诗，读过许多选集，于杜甫诗最为心爱，通体读遍，并时有仿作；他学文，读《史记》、《韩昌黎文集》，又读《世说新语》、《水经注》、《山水记》等； 学书，“初学魏碑，继写汉碑，后来写兰亭。”（《陆俨少自叙》）学画则从 “四王”入手，临过王同愈所藏的王时敏、王翚和王原祁的真迹。冯超然见到他临的王东庄（“小四王”之一）册页，“大为赞赏，认为可以乱真。”……可见在他艺途的开端，就确立了“三绝”的方向。 俨少先生在1990年写的《学画微言》中提出：“十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。”画外功夫占了七分，这正合了中国文人画的前提，首先要做一个文人。先生说：“第一是读书，因为读书可以变化作者的气质，气质的好坏，是关于学好画的第一要事。”又说：“中国画注重骨法用笔，亦即首先讲究笔的点画，一支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的训练，而写字是训练用笔的最好方法”。对于画家来说，这画外的七分功夫，终极都又服务于画的。 （陆俨少 《游黄溪记》） 俨少先生一生写过多少诗，大约尚无统计，据说在蜀八年中他曾写了满满一本诗稿，可惜失散了。但在他附于《杜陵秋兴诗意图卷》后的六首五律中，我们依然能够看到那时他为诗的风采：“绿竹倚花净，清江隐雾深。家山无短梦，巴蜀人长吟。”充满了画意与情感，与杜陵确有合处。在他晚年，境遇渐佳，时有诗作，或为纪游，或为寄兴。如一九八三年八月返故乡嘉定，觞于凌云楼，即席所赋：“故乡重到隔年期，又见高楼卓酒旗。对景君看非旧日，凌云我欲赋新诗。崇朝霪雨晚晴好，向夕斜阳幽草宜。余热犹堪驱使在，及令筋力未全衰。” 作诗是一方面，以诗入画则更是俨少先生之所好、所长。有人估计，他的诗意画约占全部作品的半数以上。尤其是杜甫诗意画，他从四十年代到九十年代，近半个世纪中反复创作，或卷、或轴、或册，其数难计。其中以作于一九六二年，后失去三十一开，于一九八九年补成的《杜甫诗意画百开巨册》最突出，笔者以为该册亦有三绝：杜诗、陆画、蜀中山水，皆天下之至美。“赋诗恨不尽，兼欲施诸绘。”（ 陆俨少《游南雁荡》）画家本性是诗人啊！“我自知禀赋刚健木强，是诗境……尤其近乎杜甫沉郁的诗风”（《学画微言》）诗如其人，画如其人，正在于本质与禀性的一致。
俨少先生的题画短文，也极有情味的，“兴到点笔，随意数行，以摅写性灵，叙述缘起”（《题画诗文集抄序》），在当今画坛，恐怕亦无人可匹的。如其题《吴兴清远图》云：“赵鸥波有吴兴清远图，予取其意，参以盛子昭法成此。是皆浙人而写家乡风味，故自有味也。” 寥寥数语，既写了自己的取法，又表明了前人之法得之自然、含着乡情，而这些正是一艺之所以能成就的因素。再如题《青城积翠图》云：“宿雨初晴，青城如沐，云树千重，积翠成墨。朝晖夕霏，月没日出。天地无私，看之不足。” 随意口占，朴质清新，无雕凿而具工整，足见其功底。南京高二适先生（1903- 1977），是位极清高的学者，当他看到俨少先生《名山图卷》上的小跋时，大为赏识，认为高洁隽永，定对《水经注》有研究。陆先生甚感欣慰，他的苦心终有了赏识之人，遂引为知己。 关于先生的书法，他自己说：“所用功夫，不下于画。”（《学画微言》）他在年轻时临帖的基础上，着重于读帖。在兰亭之后，他的兴趣移到了杨凝式及宋四家诸帖。“揣摩其用笔之法，以指划肚，同时默记结字之可喜者牢记在心” （《学画微言》）分析他的书迹，早期多所变化：先是清秀的行楷，间作飘逸的八分，还写了一阵与金农神合的奇异体格。或取锺繇见其朴质，或师兰亭得其隽逸，或用杨凝式风神别开……直到六十年代中后期，他的书体才基本确定下来，那时他已年届花甲了。他主张“转益多师是我师”，“集众家之长，而加以化，化为自己的东西。”（《陆俨少自叙》）正因为如此，许多人看到他的字“而不知其所出”。细细品味他的书法，无论分书还是行草，总觉得很有画意，除了章法安排的自如洒落外，行笔间亦自有画的意趣。以书入画，以画入书，是历来造诣深厚的文人画家的共同点。杨凝式是善变的，黄庭坚诗云：“世人竞学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔已到乌丝栏。”俨少先生学到了杨风子的精神，又斟酌了苏、米，加上青年时学碑的基础，最终形成自己的书风。他既不同于古人，更不同于今人，兀自独立于书坛。大书家沙孟海先生为俨少先生画集作序中说：“书画皆第一流，古今不数数觏。”把他与赵孟、倪瓒、文徵明、董其昌、陈洪绶、八大山人、恽寿平、赵之谦、吴昌硕、潘天寿并列，这些人物无不是元、明、清和近代诗、书、画“三绝”，甚至开创一代画派，领风气之先的大宗师。画是俨少先生艺术的主体，下面将作详细的探讨。 长河溯源
中国画长河，历经千载，悠悠久远，取之一流，已属不易，而能临流直上，溯之源头，入百家境界者，可谓少之又少。在当代，俨少先生可谓一人。 前面述及，他青少年时期在家乡师从王同愈、冯超然时，临摹过“四王”真迹，师长的赞语和少量尚存的画幅告诉我们，他的确学到了“四王”的笔墨。然而，他真正认识传统，是在一九三五年他二十六岁那一年。南京举办第二届全国美展，故宫及私人收藏的历代名迹近二百件均在展中，他前后看了一个多星期。“先大体看一遍，然后择其优者一百幅左右，细心揣摩，看它总的神气，再看它如何布局，如何运笔，如何渲染，默记在心。其中最所铭心绝品，如范宽《溪山行旅图》、董源《龙宿郊民图》、李唐《万壑松风图》、郭熙《早春图》……黄子久《富春山居图》、赵松雪《枯木竹石图》、高房山《晴麓横云图》等等，我早也看，晚也看，逐根线条揣摩其起落笔，用指头比划，闭目默记，做到一闭眼睛，此图如在目前，这样把近百幅名画，看之烂熟，我自比‘贫儿暴富’，再不是闭门造车，孤陋寡闻了。”他在七十六岁时写的《自叙》中的这段文字，说明近五十年的寒来暑往，都没能淡忘他那刻骨铭心的一幕，他对于艺术传统的热烈和痴迷，使他真的“暴富”起来。他不无得意地说：“熟看名画三百幅，不会作画也会作”，他的所谓看，是认认真真地读画，胜过马虎草率的临。 （陆俨少 《杜甫诗意人物》） 俨少先生胸中存着百家名迹，眼光自然高起来，源流的来龙去脉，技艺的传承嬗变，无不了然清晰，“再加以相应的肌肉锻炼（指作画），手就跟上来。”（《自叙》）当我们考察俨少先生四十年代中至六十年代初近二十年间的作品时，会发现他全面施展了传统山水画技法的十八般武艺，为人们留下了绚烂多姿而又变化万端的佳作，它们折射着王维、张僧繇、董源、巨源、范宽、郭熙、李唐、赵令穰、高克恭、钱选、赵孟頫、王蒙、倪瓒、董其昌……历代大家的风神。在这一点上，他与“四王”之一的王翚（1632-1717）确有相似之处，他们的精能，非常人所可比。非常巧合的是，早在俨少先生的青年时代，其师王同愈就曾把他比之王翚。“丈（王同愈）谓余曰，使子如石谷（王翚），则超翁（冯超然）可无愧于廉州（王鑑），而予其为烟客（王时敏）乎。”（陆俨少《题画诗文集抄》序）王同愈一九四一年亡故葬苏州灵岩山下，抗战胜利后，俨少先生几次去到那里为他省墓，“风摇宿草，不胜西州城门之恸”。（《自叙》）他的这些做法,正如王翚在王时敏死后每岁到其墓地祭扫一样。一九九○年他八十岁之时,还作了《怀王同愈丈》五律一首：“长怀夫子隽, 历历记犹新；德业不泯没，言谈见本真。迟回江上路,惭愧眼中人；未有涓洑报，如今老病身。”对于师长的这种真挚情感，让我们看到了，他在对前贤艺术追索的同时，格外真诚地求得与前贤心理的一致。俨少先生的“古风”，令人敬仰，人品、画品，总是相关联的。 以王翚比陆俨少，是因为他们对于传统的共同点，前者是三百年前的集大成者。然而笔者以为，陆又不同于王，且远过于王。王翚早年得王鑑、王时敏指点，后又应召去北京数年，看到许多历代名迹，并一一临摹，这就造就了他摹古精到逼肖的才能，后人也因此得以一睹赖其笔墨才保存的前贤风貌。他以此为本线，提出“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵” 的大成计划。而其晚年定型的套式画风，却反映了其“大综合”计划的并不成功。陆俨少早年囿于老师，所临“四王”一类真迹亦有限，南京画展中的古画名迹才使其“暴富”起来。他传统财富主要是看- -读来的，所以存之于胸的是精华和大意，汰去了次要的细节；他的这些财富，又不断地用于创作实践，在实践中得以巩固和发展。他禀性倔强刚直，他的“自我”便会在对于传统的应用中顽强地显露出来。换言之，他在虔心传统的过程中，始终伴着强烈的“自我”。对于传统他“入”得有性格，“出”时就自然潇洒得多了。这个基础，导致了他最终步入前无古人的艺术境界。 对于传统的汲取，俨少先生提出“识辨”二字，他说：“识辨对于学画，至关重要，即对包括古人和今人的作品，要有正确的见解，即好在哪里，不好在哪里，这样才能吸取其精华，扬弃其糟粕。”又说：“人的禀赋不一，何者是自己的所长，何者是自己的所短，明乎此，那么以我所短，学他的所长，永远不能胜过他，永远跟在他后面。只有用我所长，那么可以胜过他。”（《学画微言》）俨少先生讲了主客两个方面，即对传统和自己都要进行分析，也就是识辨。人们往往只注意其一而忽视了其二，殊不知这正是陆氏最终开辟自己道路的关键。他在总结自己经验时举例：他青年时期，吴湖帆山水画已名重一时，吴画妙在有一种明丽婉约的词境。而他禀赋刚健木强，近乎沉郁的杜甫诗风，二者禀性不近，同能不如独诣，故自辟蹊径，使吴画不能笼罩他。“文革”前吴湖帆曾以自己的斋名为题，请他画一大青绿，他有意避开吴氏青绿法，吸取敦煌及唐画勾线，并参以赵孟頫、钱选两家之法而成。刘海粟见了，十分赏识，说可作宋画看。
陆氏的“识辨”，还表现在对前贤理论的解析和批评，如对“六法”中“气韵生动”的解释：“中国画贵在似与不似之间，似乃具象，不似为抽象。一图之中除去具象之外，其余皆在抽象范围之内，生动而后气韵生焉。”（《论画七则》）后来，他又有了新的说法：“气韵生动，历来不易说明白，我想用灵变两字来解释，虽不完全适当，但也虽不中，不远矣。”（《学画微言》）“气韵生动”是中国历来评品绘画的最高标准，俨少先生对这一问题的关注和用心，可见他居高临下，把握大局的思路。再如，他针对董其昌著名的“南北宗论” 说：“不必斤斤于南北宗之论，而受其限制。土山石山，皆在表现对象范围之内，尽可因对象之不同，以斧劈披麻，加减穿插互用之。”南北分宗的观点，曾经困扰了几代画人，陆氏不仅在文字上，更在实践中揉合南北，穿插互用，不露痕迹地建立了自己的新面目。这一事实说明，他在传统的探索中，强调独立的思考而不受派别的限制。这也是他“集大成”的一个方面。 - 推 荐 阅 读 - 点击图片即可查看文章  萧平 | 缶庐再传艳如斯——曹简楼书画欣赏 为何张大千、刘海粟、沙孟海等大师对他如此青睐（四） 研露视觉 | 那些艺术家、收藏家的工作室（一） 小阁的影像笔记（四） | 瞬间的故事 地址：南京市栖霞区仙隐北路15号别墅 |
|
|
（陆俨少 《吴兴清远图》）
（陆俨少 《青城积翠》）
（陆俨少 《蜀江帆饱卷》）
