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我们的书法艺术不是一开始就是写在宣纸上，作为一件作品来表现和审美的。我第一章中讲了结字与用笔，指出结字与用笔是书法艺术成熟的枝术、技巧性标志。第二个问题我想谈审美的空间构筑的发展历程，这是书法艺术成熟的另一个重要标志。这是我对书法艺术学基本范畴的原创性质思考的结论，并借以引起对这门学科的结构性建设。 一、章法与布白 章法与布白，这个问题讨论的话，在我们近20年书法理论史有不少人做了尝试，比如邱振中先生在1986年写的一篇论文《章法的构成》。邱先生在他的一套在大学里边教学生们怎么练习章法的教材也在使用，但里面没有更多的美学理论阐述。我想这个问题应该是中国书法艺术理论中间碰到第二个最重要的问题，也可能是当代中国书法创作现在进入展厅审美后最重要的一个问题。 这个题目我想分这么几个大的部分，第一个部分是定义，第二部分是空间观念的分析，第三个部分是平面空间的构筑的三个倾向。我是这样做的定义：书法艺术的审美特征之—，是它的视觉关系，即作品的平面空间构筑形式，用传统的术语来讲，就是作品的章法与布白。 这个定义有第一层意思，它是书法的审美特征之一。书法之所以称为艺术，就由它的审美特征来构成，并因其具有审美价值的这样一项艺术活动。除了视觉关系外，书法艺术当然还有很多其他审美特征。书法为什么是艺术？我们要给以一个科学的回答，就要用分析的方法来界定审美的诸种因素和特征。书法的艺术的定义，不是一句不加论证的空话可以解决的，你说它是艺术它就是艺术，你说它不是艺术就不是艺术，这种具有思辨性特点的理论是中国玄学理论派生的产物。这样的理论可以归入艺术哲学，而不能归入艺术论。艺术概论是关于艺术的结构性学科理论。 这个定义的第二层意思是：这个定义用了绘画观念——也可以叫做构成的观念——绘画就不讲章法布白了，只讲构成，“构成＂是西方现代的美术学观念。“构成＂不是哲学观念美学观念，而是美术学观念，它是美术学教学的基础，而不是别的。R-阿恩海姆提出了一个“视觉判断”的问题，对图形的位置和“力”的判断，并非由理智能力做出来的，它是靠观看所感应的知觉去判断的。(参见R-阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版)有必要提请大家注意，我在本章中对章法与布白的空间构筑的论述即建立在这种“艺术与视知觉”原理之上。同时，我还要提醒大家注意另一个容易被忽视的一个问题：中文系、历史系、社会学系、哲学系和艺术哲学都可以用不用的学科规范介入美术或者书法教学，但艺术学的学科核心还是艺术作品与艺术家。由于书法类同于绘画，它是靠视觉感知来进行判断的，所以我的教学每次都麻烦一点，要不厌其烦地提供作为学术依据的艺术作品、图式来表示，从而说明、论证我的审美观念和艺术观念。 二. 空间观念的分野 1. 书法美的非平面空间性 关于空间，现在你到美术学院和设计学院去，你首先要区别这个“空间＂是平面空间还是非平面空间。顾名思义，平面空间就是把艺术承载在一个平面上，在平面上表现空间，而不是真正物理学意义的空间：空间是三维的，而平面空间是两维的。美术史的进程通常在非平面空间和平面空间这两个领域交替发展。大家注意，我们的书法艺术不是一开始写在宣纸上，作为一个作品表达，它在一开始出现时就在两种空间状态中存在。我们研究空间观念、空间关系必然要从这两个维度去思考和研究它。我把这个题目进一步讲一个空间构筑发展的历程，即非平面空间和平面空间在中国书法发展史历史上有一个阶段性，第一阶段是以书法的非平面空间性的发展为主。非平面空间是我们书法发展的前期，即肇始期和成熟期；平面空间的发展是我们书法艺术发展的第二个阶段。 如果从古文字学、书法艺术学的发展过程来看的话，我认为书法艺术的起源，即中国的文字之始即书法之始。文字是什么时候开始的呢？有两种说法：一种是结绳记事，一种这鸟迹。许慎在《说文解字-序》里这样叙述道： 古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物；於是始作易八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統其事。庶業其繁，飾偽萌生。黃帝史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理可相別異也，初造書契。百工以乂，萬品以察，蓋取諸夬。 我画了一个系绳的图，这个图所叙述的并不是在平面空间中展开的，它用两条绳系上疙瘩，来记忆我们先民所关心的人、物、事。在出现文字以前就是用结绳记事，它其实就是一个记事的符号。对于记事符号，我们汉代前后的文字学家认为，这个记事的符号就是我们文字产生的一个契机。功能用于记事的结绳，一个疙瘩可能就是一个符号，而这个符号是立体的。另外一种说法，文字起源于鸟迹。鸟迹或鸟兽之迹，是我们的先民(例如苍颉)在沙地上、雪地上看见鸟爪或兽蹄践踏后留下来的痕迹，是萌生文字的最初的启发。这就是我们古代公认的文字的两种起源。我找了设计系学生，用了几个鸟的脚作为实例，你不要看立体的效果，它映在雪地上就类似一个符号。这个符号有什么意义呢？我们的先民发现这种符号比结绳记事更复杂、更多样，它可以变幻符形，记的事会更准确，内容更复杂。还有第三种说法：文字起源于八卦。文字起源于八卦的假设是与鸟迹基本相近。八卦的卦爻是线条的组合，有人拿着树棍在地上划上一长划，那就是八卦的阳爻“—＂，如果画了两短划“––＂，它就是阴爻，三个阳爻就是“乾≡＂卦，三个阴爻就是“坤 ＂卦。从阴阳两爻演变为八卦，再由八卦演变成六十四卦一百二十八爻。中国的文字可能就从这一划开始，从计数符号逐渐演化成复杂的文字系统。这是另外一种说法，这是现代考古学界专门有理论家进行了论述。这种论述也是符合许慎的造字说的：仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而 多也。着于竹帛谓之书。书者，如也。“书者，如也。”这个论断，不仅是文字学的基本原理，也是书法艺术学的基本原理，即书法与人文自然的基本关系。后来，清代刘熙载把这个“如”字进一步释为“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”八卦我就不阐述了，从结绳记事到鸟迹的产生，当然不是平面的空间造型，它是一个立体的空间造型。刘正成先生谈书法作品空间布局。 这个绳是立体的空间，鸟迹也是立体的空间，正是这样的符号引发了我们的先民创造出了第一批符号。这种作为文字的初型的符号演进分几大类的：一大类是岩画，第二类是陶文，第三大类是甲骨文。大家看，这是新疆阿尔泰岩画的符号，岩画首先是刻在岩石上的，是很早的，在中国的新疆、甘肃、宁夏、西藏包括福建，有大量的岩画，是文字出现前后从图画发展到符号的这样一个最早人类文明的遗迹。这个岩石是圆形的，这个符号的凸现肯定不是平面的，它是一种非平面空间的符号，非平面空间的符号构成设计。这是我上一章让你们看到的舞阳贾湖的甲骨文，这个甲骨文的符号是用金属刀具锲刻下去，刻下去就是一种深度，也是非平面空间展示。这与我们在宣纸上的平面空间展示不一样，这是两种空间观念。那甲骨文的龟甲、兽骨使用面是弯曲弧形的。从这个弧形面是切进去的、有深度的，这种刻划符号不仅在我们中国，包括在埃及象形文字和巴比伦楔形文字中，其先民所留下的最初的文字大多是在石头上、泥板刻划出来的，都是一种非平面空间的展示。 这是我上一章给大家介绍的山西临汾陶寺扁壶朱书，陶器是扁圆形的壶，这个文字的书写就在这个弧型的空间中。这是山东大汶口出土的一个陶制容器，取了个局部，这个锲划符号的部分其实也是圆弧型的面，所以我把这个叫做的非平面空间。这个特征不是像一张纸，它是根据载体的不同形状来刻画文字。文字结构的关系，字和字之间的关系是相对比较简单的。商周时代的鼎、盘一类青铜器，其铭文也是根据不同的器形分别刻在内壁、外壁不同的位置。或者是先刻了以后铸造出来，“司母戊”这三个字是刻在司母戊方鼎的内壁上的，司母戊方鼎是最大型的青铜器，为一个女王式的人物妇好制造。这是《散氏盘》，它的造型和周原出土的《史墙盘》很相近，《散氏盘》是藏在台北的故宫博物院，它们的铭文都很相近，是刻在盘底上的，底座是弧形的，所以它的面是非平面的。这个拓片是《散氏盘》的铭文拓片，它把具有一定的三维空间的文字表现平面化了。这是《越王勾践剑》，剑的两面是平而弧形的，中间还有一条棱角，大家看见这上面的八个文字分别刻在剑面的两侧，这两行字也不是在一个平面空间里展示，而是侧面的相向排列。 大家看，这是《石鼓文》。我们一般看到的是《石鼓文》的拓片，当然是纸上的平面。这个《石鼓文》的原石在故宫博物院库房里面放着，你不容易看见。但我住家附近的国子监里面有清代翁方复制的《石鼓文》，大家有兴趣可以去参观一下。这是《石鼓文》原石的照片，这个原石是北宋时出土在陕西的扶风——宝鸡，当时当然不叫出土。这些鼓形的石头大约是周代人用于建宫殿的柱础。人们发现它时，已经不是柱础了，其10个中有一个已改用为石臼了，即农民用来脱谷壳的用具。幸好这个东西没有被全部毁坏，它的造型像鼓，上面镌刻的大篆文字在北宋时候被发观，称它为《石鼓文》，掀起了当时金石学的学术热潮。现在看的拓片是北宋的《石鼓文》拓片，是藏在日本三井文库的“先锋本”。《石鼓文》在北宋出土以后，据说有十本拓本传世，而在日本的三井文库——三井公司的一个图书馆，藏了有三本，即《先锋本》、《后劲本》、《中权本》，其他还有四本，据说也在日本。做拓本的时候它就变平面了，但是它其实是圆柱形的，文字是在这样圆柱形的弧形空间上面展开的。 大家看这个摩崖刻字，这个是泰山经石峪，是当年为了编撰《中国书法全集》在泰山拍的。山东的书法界朋友，大约都去过泰山，僧安道一所书刻的这个《金刚经》摩崖十分巨大，所占山坡面积应该有几十亩，这个“人”字实际上就是一个大坑。所以我认为书法非平面空间展示在中国书法发展的初期和中期是一种主要的形式。为什么呢？因为那个时候没有用纸的条件嘛！我们现在看到的书法大部分在非平面空间的载体上。这是山东走邹县铁山磨岩，这个山崖至少也有两亩地的面积，这张图片只是磨岩上面刻字的局部。 所以我给大家看的非平面空间的书法作品，我把它归纳为书法美的非平面空间性。大家在欣赏中国书法作品的时候，特别是是中国古代书法作品的时候，一定要区分它的空间特征。不同的空间的关系，自然有不同的创作状态、创作工具、创作方法，它肯定和我们现在从印制品上看到的纸上的空间绝对不一样。书法作家显然要根据书法和文字内容的功能不同、载体不同来确定我们的书法作品的空间关系。就像大家看到的山东邹县铁山磨崖，这是一个岩石山坡，这个坡的顶上小，下面大。当然一般不会让你在一张宣纸上照这种形状来让你写字的。那么我们必须在凸凹不平岩石山坡上面写字和镌刻文字。我们从远处看好像是平的，其实上面坑坑洼洼，完全是很复杂的地理关系。我们的字怎么样刻上去的？和我们现在在宣纸上写字肯定是不一样的，它的章法和布白就留下了种种复杂性、可变性，这是在一个曲线形的物体表面空间中间展示的。青铜器铭文也是在凸凹不平的弯曲面上展开的。它的空间关系是根据《散氏盘》、《史墙盘》形状决定的。这是拓本局部，看起来像一张宣纸，实际上不是这样的。这是一个陶壶，它和那些摩崖刻字一样是在毫无规则的岩石表面上展开的。这个柱础为什么写这么多行，就跟它的圆周有关系，而每一行又不是直的，我们看见这个拓本的时候是装裱工人把它剪直的，而实际上它并不是直的。 如果说书法一般是平面空间的形式构筑的话，我们刚才看到的是非平面空间的书法作品，它们和我们现在今天看到的在宣纸上的平面空间的形式构筑当然有不同的规律特征。我们今天学习传统，如果没有一种非平面空间向平面空间转换的观念，我们对传统的学习就是片面的、主观的。我们不是学习传统嘛，甲骨文要学习，陶文要学习，青铜器也要学习，但是我们的学习首先要了解它原生态给我们留下的空间关系是什么。在青铜器文字里面，可以说只有《散氏盘》这样的大面积、相对平的底部刻的文字更像宣纸上刻的文字，其余的这些它所构成的空间关系和我们现在的空间关系和章法布白完全不同，与我们今天展厅展览作品都截然不同。非平面空间和平面空间转换的观念，一定要在学习上古书法史和考虑书法空间构筑形式时认识它，现在处理作品的章法和布白的时候，我们现在的章法布白并不是古已有之，是后来发展创造出来的。反过来说，毫无规则的空间形式又跟我们后来构筑平面空间的书法艺术作品提供了选择的多样性，那些非平面空间的奇怪的书法载体，留给我们的艺术创造以无限的想象空间。比如说我刚才说的楚简，它启发我们书法的书写，我们在做篆书楹联的时候，章法布白的处理自然可以参照楚简的空间构成。我想对中国书法的古代史的认识，从它的原生状态去了解它，显然是一个容易启发你的艺术想象力的资源宝库。 书法的空间形式从非平面空间走向平面空间的历程至少经历了几千年的时间。 这种非平面空间的文字遗存和书法遗存，它的载体的不同提供了我们在处理平面构成关系时多样性的参照。如果我们说非平面空间的书法构成的多样性是其第一个特点的话，它的第二个特点就是装饰性。我们可以说现在所有的古代书法遗存大多是为实物礼器装饰、纪念性建筑装饰服务的。比如剑，这个文字刻到上面，这四个字是越王勾践，既是六国古文鸟虫篆书的写法，它显然起到一种装饰性的效果。这是在战国时期的一种“现代书法”，战国时代的带有美术化倾向的文字书法，这种文字显然不是当时人日常书写的常态。这种空间构筑形式的多样性、装饰性，正是明清碑学书法的主要取舍处！就是因为这么大的厅堂和展厅的空间展示所必须借鉴的各种可能性。有了大幅面的书法书写，非平面空间文字留给我们的除了我说两个特征以外，还需要我们大家去总结，这也是所谓“碑帖之争”应该选择的学术方向。 2. 书法美的平面空间性 书法 空间的第二个特点就是它的平面性，即书法美的平面空间性。这个平面空间性是什么时候产生的？就是始自大规模使用纸张与毛笔，书法的平面空间性的构成、使用就出现了，因为只有毛笔和纸张的书写形式才是在一个平面的空间中空成的。刚才我们看到了甲骨文，有人说是为不书即刻，有的说是先书后刻，书法的完成有一种工艺处理阶段存在。我曾经去研究过、猜想过构筑四山磨崖文字古人当时怎么书写的，用什么东西写上去然后刻出来的。我去邹县看磨崖的时候，包括在泰山看的时候，我发现那些大字有两种可能性，一种是先用大笔写一个大概，然后再进行点划的修饰处理；另外一种就是书法家用双勾的方法在石头上勾出字形来--因为很多地方留下了双钩以后未刻的文字--但是我们现在看见的这些有点划的文字应该都是跟毛笔有关系。甲骨文是不是用毛笔虽然尚存疑问，但这样的符号是可以直接用一个刀把它刻划出来。而北魏、北齐四山摩崖这种介于隶和楷之间的字体文字必然是用毛笔写出来，蘸着红色的朱砂写出来。这个陶扁壶朱书文字意义非常重大，除了它能证明我们在新石器晚期距今4000年左右有了毛笔的存在。这是能够证明毛笔的存在的最早最有力的物证。其他我们能够看见了毛笔书写的主要物证是要晚一千多年的战国简牍，当然也还有少量已书未刻的甲骨文书写。不过甲骨文还是比山西临汾陶寺朱书晚1000年左右。 毛笔的使用对书法艺术来说至关重大。这里我提供中国科技大学校长朱清时院士用放大照50倍的照相机拍摄甲骨文的时候找出一个“典＂字，我们在电脑里进一步再放大，这个用“手”捧“册”的篆书“典＂字象形会意的结构，证明了在《尚书-多士》里“惟殷先人，有典有则”记载的真实性：殷商时代已经有简牍的书写。3000年以上的竹片木头出土的时候早已变成一种泥土，但这个甲骨文“典”字就是简牍的使用存在于甲骨文的时代，也就是说甲骨文时代也即是简间牍的时代。换句话说我们中国书法的产生和发展是在毛笔书写和锲刻中是同步的。那么，也可以说毛笔书写也同时在一个平面空间进行，虽然这个平面空间只在一片片小小的竹木简牍上。 这个我们看见的是战国楚简，用笔墨书写的字迹，它和在山上的岩画和磨崖的刻字或青铜器上铸刻的文字比较已发生质的变化。刚才我们看的岩画上面符号都是先把它刻上来以后再涂上颜色，这个符号是非平面的，而这个是在狭长的木片的平面上展开的书写。 这是马王堆的帛书。这个帛书在出土的时候已经是破损的，这个大家看到这个幅面并非原物就是这样，这是中间一块，呈一个长方形，实际上这是一个局部，我把这个墨迹称为成为平面空间的书写。 这个是秦泰山刻石，现在留下有20个字，它像一个碑，是在一个平面上镌刻的，和我们刚才看到的泰山经石峪石坡上镌刻的不一样，这是一个平面，我把它归入平面空间的书写。《汉三体石经》是东汉末年的刻经，也是在平面的碑石上的书写。颜真卿的《多宝塔》是一个塔铭，一般的塔铭应该有六个面，但是它六个面也都是平面空间，它和我们刚才看到的《石鼓文》的镌刻相比较是一个平面。那么现在我们碑石文字是锲刻进去了，这个是拓本，但是拓本的幅面是方的，所以我也把它归纳在平面空间的书写中。 晋唐《写经》就真正进入低张毛笔的平面空间书写时代了。我是在伦敦大英图书馆里面看的时候拍下的北魏《写经》图片，每件这样的北魏《写经》长度可以达到二三十米。这是一张绢本的，敦煌的文书有两种载体，一种是纸一种是绢。这个唐《写经》是绢本。当时很多北魏的写经用纸，但是用纸不方便，当时用纸一张也就是30多公分长，还得一张张粘贴起来。汉代以后纸张使用开始普及，但是我们在敦煌看见的西汉纸仍是非常粒糙的麻纸，上边没有文字。《搂兰残纸》应该也是这种较粗糙的麻纸。 我们现在看见的纸本书法作品比较早的一个是陆机的《平复帖》，一个是东晋王询的《伯远帖》，这是两张典型的纸上平面空间书写。东晋陆几的《平复帖》和王询的《伯远帖》，可以说是书法作品由非平面空间书写向平面空间书写过渡的完成。在上一章中，我指出从汉到东晋这个时期是书法艺术的成熟期，其平面空间书写的过渡完成与王羲之新体的创造，都可以说是书法艺术成熟的重要因素之一。从此延续到我们今天的书法的平面空间书写，除了纸幅大小之变外，所有的成熟的形式因素基本未变。刘正成先生谈书法作品空间布局。 我们现在看到的已经成型的书法和文字的空间表现，有整齐规律的字、行空间关系，但古代的字与行并不整齐规律。从岩画、甲骨文时代非平面空间逐渐过渡到东晋时代以后有序的空间的形式，这个形式走过了几千年。我在上一课讲的用笔与结字，从圆形的篆书过渡到方形的隶书，再过渡方圆兼并的楷书，也是走过的几千年的时间。它与书法的空间形式从非平面空间走向平面空间的走过几千年的时间基本同步，才逐步形成我们今天看到的书法艺术的各种基本章法与布白。书法作品从右到左这样一个方性的结构空间，除了少数特例外，所有的文字的书写都是在一个平面方形的空间完成的。我们现在谈到的章法和布白就是在东晋前后所建立的空间观念来确立的，如果我们是在新石器时代、青铜时代、秦汉简帛书时代，这种平面空间关系就形不成，或者只有一个条形的平面空间，或非规则的平面空间。字句可以创作，字距行距没有，基本是在非平面空间中“随遇而安”。我们现在这种字距行距关系是受到汉简的影响，但与汉简已很不一样了。这与青铜器弧形的无规则的多面形的三维空间就更不一样了。我们今天谈到章法和布白的时候，我们就会看到章法、布白规则的形成是经过这样几千年的时间进程。 什么叫章法呢？这个“章”字，在音乐、诗、文里，是指一个段落；在美术学里是指花纹、文彩。《玉篇-音部》：“章，彩也。”《书-皋陶谟》：“天命有德，五服五章哉。”孔传：“尊卑彩章各异。”这是指服饰的花纹。这个“章”字又用来形容鸟的羽毛花色。《诗-小雅-六月》：“织文鸟章，白旆央央。”郑玄笺：“鸟隼之文章。”这个“章＂也是文章的“章”，我们写文章是两汉魏晋所形成的文法，西汉的赋、楚辞、汉赋，近代文章形成了我们文法。章法是借助文学术语来的，没有文章当然没有文法。我们书法也要写文章，但这里所指的章法则是书法作品的视觉空间构成关系。我们的书法作品只有三个大色：白纸、黑字、朱印。但我们要让它像华服一样“五服五章”“彩章各异”，像“鸟隼之文章”，是五光十色的羽毛。这第二个题目对平面空间观念性和和非平面空间观念分析，其核心就是分析研究当代书法创作的章法与布白的形式法则。这个“白”，并非指颜色，而是空白的“白”。有墨的地方是“章”，无墨的地方是“白”，章法与布白则是处理书法作品整个平面空间视觉关系的秩序与规则。 作者：刘正成 |
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