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亚洲首位玛格南摄影师:人是风土的一部分

2019-10-21  真友书屋

:读库&无印良品“人与物”系列文库本第三辑又出三种,至此该系列凑齐了九宫格(这种状况将持续到第四辑出版)。在最新出版的这一期的三个人物中,有一位日本著名摄影师,玛格南图片社第一位亚洲成员滨谷浩。

10月13日,上海无印良品旗舰店的Open Muji活动现场,我们邀请到林叶老师为我们介绍滨谷浩以及一代日本摄影师的“风土”摄影背后的精神与思考。

被遗忘的风土摄影

在讲滨谷浩之前,我先说一下对文库本的感情,我实在是太喜欢文库本。我不知道已经跟多少家出版社的编辑提议,希望能看到成千上万的文库本出现。因为在我看来,文库本是给真正看书的人做的书。我有时候不明白,为什么硬要买一本老厚老厚的书,然后拿出去永远看不完。

让我们思考一下,手机为什么会占领我们这么多时间?

现在去日本,尽管多数人都拿着手机,但在车厢里还是能看到大把的人拿着文库本在读。我们的灵魂需要放在一个有文化的、能承载的容器里,整个人才安心。书是最好的一个容器,而文库本的书是最合适的一个容器。

“人与物”系列文库本第三辑

再说回无印良品的这套文库本,当时我发现滨谷浩被选进这套书的时候,确实也很惊讶。因为滨谷浩显然是一个——从某种角度来讲已经被遗忘的摄影家。即便他是第一个亚洲玛格南成员。

玛格南的亚洲会员到现在也没有几个,日本到现在,除了滨谷浩以外,还有一个久保田博二。久保田博二我相信大家有所了解。他也拍了很多的中国风景,比如桂林山水等等非常出名。

滨谷浩是第一位亚洲玛格南成员,他又是第一位获得哈苏摄影奖的亚洲人。哈苏摄影奖号称是摄影界的诺贝尔奖。恰恰今年又是一个日本摄影家,森山大道,获得了哈苏摄影奖。滨谷浩就是这么有成就的一位摄影家,但国内基本上很少看到他的作品了。

我猜测他入选的原因,可能是他的摄影跟风土紧密联系。所谓风土,在一定程度上表现于民俗摄影。

重访桑取谷

滨谷浩1915年出生,据说十五岁就开始拍照了。他生于东京,长期生活在大城市里。在大城市生活,时间久了会有一种错觉,认为这个世界就是这个样子,全都是由人造出来的东西所包围。我们会忘记很多,最重要的一点是忘记敬畏,敬畏自然、敬畏我们所处的风土。

滨谷浩早期拍的照片,都是关于城市,在城市里到处游荡,拍城市里的一些照片。直到他1933年去到桑取谷,这个地方其实只有二十五户人家。这个地方是日本的“雪国”,到了冬天,完全被雪封住,积雪比车还高,完全没办法交通,生活环境非常严酷。

滨谷浩《前往雪洞的孩子们》,孩子们正将火盆带入洞中,一同庆祝小正月。

他遇到恰好也前往那里的一个民俗学家市川信次。由于市川的影响,滨谷开始思考,人如何在这种地方生活?人类的文化如何对这样一种地方的人产生作用?怎么样才能让文化去帮助他们?他对自己的生活经验产生了疑问,因为他去到了一个全新的世界——完全用自己的经验无法理解的世界。

事实上,他回到这个地方拍照时是1940年,为什么隔了这么长时间才去?那时日本进入战争状态。所有的摄影条件都受到了限制。比如不准拍穿军装的人,不准拍二十米以上的地方等等。包括摄影的资源,像胶卷、冲印等等,也要被日本的军部统治。

在这里必须提一个人,名取洋之助。他家中很有钱,是个纨绔子弟,在家不好好学习,就被送到欧洲去留学。名取洋之助在德国学习摄影,把“报道摄影”带回到日本。

那个时候,像《慕尼黑画报》《柏林画报》,销量也能达到两百万份,名取洋之助非常惊讶,就把报道摄影带回了日本。二十世纪三十年代的日本,在多方面受到德国的影响,如包豪斯、新客观主义等等。

所谓新客观主义,就是对绘画摄影、画艺摄影的一种反叛。在这之前,摄影是以绘画作为标准的,都是要贴近绘画,希望用摄影达到绘画的效果;但是新客观主义出现之后,强调的是摄影的机械性,也就是追求只有照相机能够做到的表现,摆脱照相馆的各种摆布等等。

于是,摄影师到街头抓拍,然后去仰拍、俯拍。当然,我们现在会觉得仰拍、俯拍算什么呢?但是在那个时候,这可是一个新的发现。

还有一种新事物是照片蒙太奇,把照片剪切起来拼贴,便有另外的表现,这在苏联得到了非常大的应用。包括在纳粹德国时期,他们都非常好地用在了国家宣传上面。

名取洋之助把这一套都带回来了,他创立了一个图片社叫做日本工房。但这个人有个局限,跟整个日本工坊里的其他摄影家合不来,比如木村伊兵卫和伊奈信男。伊奈是个理论家,但是,名取洋之助认为他没有经济价值。他创立的日本工房,主要是为国外通讯社提供照片,因此觉得理论家没有用。

由于无法跟名取洋之助共事,这批人纷纷离开日本工坊,以木村伊兵卫和伊奈信男为中心,创立了另外一个通讯社叫中央工房。中央工房很快就得到了日本军部的重视,并提供资金要求他们来做国家宣传报道,这样就成立了东方社。

1940年的自由合同时代,滨谷浩第一次前往桑取谷拍摄。

滨谷浩也是东方社的成员之一。但是要知道,为日本军部工作,受到严格的控制,是非常可怕的。有一个非常极端的例子,有一位摄影师被命令跟随战斗机去拍摄,差点有去无回,经历九死一生才逃走。

滨谷浩在中途就发现这个事情是不能做了,所以辞去在东方社的工作,毅然决然去了他一心向往的雪国,只有二十五户人家的桑取谷,在那个地方生活了好多年。从1939年开始,一直拍了近十年时间。一直到1956年他才出了这本书。

摄影要让人类理解人类

我们听到《雪国》,应该很熟悉。川端康成有小说《雪国》,他后来给滨谷的《里日本》写了序。在那个时期,日本的摄影家、艺术家,包括设计师、文学家,他们关系是非常密切的,沟通交流非常多,互相有很大的影响。

回到这本《雪国》,我想要强调,这本书的最后几页没有照片,而是记录了这些照片拍的是什么,那些人在做什么。他从来没有去说这个地方有多美,这张照片有多美,没有任何抒情。他只是在记录。

到一九八几年的时候,滨谷接受NHK的采访,提到记录是最重要的:人类历史上,过几千年、几万年,艺术这个东西,真的不算什么。他只是希望能把他看到的这些东西记录下来。

《雪国》中“创纪录的暴雪”一幅,记录孩子们踩着与屋顶等高的雪路上学。

所以,在这里讲的摄影,可能跟我们很多时候想的摄影很不一样。我们看照片,往往说这张照片好看不好看,这张照片拍得好不好。好不好到底是什么意思呢?绝大多数说好不好,是指觉得看得爽不爽,有没有让人眼前一亮等等。

也许你看这些照片都不觉眼前一亮,它只是记录了这些人的生活;但恰恰是因为这种不一定会让你眼前一亮的照片,反而很耐看,经得起反复琢磨。

《小村暮雪》,收录于《雪国》,从岬角俯视的津轻小村,白雪无声飘落。

二十五户人家,如何在这个地方生活了这么多年,而没有消亡。大自然是不会把人弄消亡的,只有人会把人弄消亡。后来,NHK还有一部纪录片《消失的东北》,拍摄日本正在逐渐消失的农村。

为什么说人会消灭人呢?是因为他们的孩子不留在这里,都跑到城市里去了,只剩下老头老太太。老头老太太去世以后,这个农村就没了。

我们看到滨谷拍的是小正月的祭祀典礼,这里充满了对自然的敬畏。这些照片并不是在拍滨谷浩对于世界的看法,而是在拍人在生活环境里的行为与认知。他们对自然保持着最大的敬畏之心,才可以生活下来,才能活得舒服、幸福。

如果大家了解无印良品的理念,应该是不会少看到这个理念:大自然的恩惠。我们对自然必须要有感恩之心。这是人与自然直接相触的结果。

《小正月迎新木》,在桑取谷,是正月初次进山伐木的仪式。

他在1956年通过中央公论社发表的一幅“插秧女”的照片,引发了公众对于贫苦农民劳动条件的关注,迫使政府拨款改善富士山地区插秧女的劳动条件。

这是一个所谓的风土的问题。我们必须提到和辻哲郎,他是个哲学家,写过一本书叫《风土》。他认为“风土是对某一个地方的气候、气象、地质、地力、地形、景观的总称”,最重要的一点包括人自己,都是属于风土的一部分,而且“我们是在风土中发现我们自身,在自我了解中完成自己的自由形成。”

我们经常讲“一方水土养一方人”,这句话的问题在哪里,问题是把人与水土变成了相互对立的关系。即使不是相互对立,也是“他者”关系,水土是养人的,而事实上人也在养水土。所以强调风土这个观念的时候,它不是把人从环境里割裂出来,而是把人放在环境里做思考。人的每一个动作都在影响这个世界,而世界的每一个变化都在影响人。

滨谷浩的这本书,在我看来就是他灵魂的浓缩。他始终在想,什么是日本人?我们跟这个世界到底是一个什么样的关系?这就是民俗摄影的重要性,当一个国家被军国主义,被专制主义绑架的时候,它会告诉我们“我们的根源是什么”;当一个国家被侵略、被占领,整个文化被洗掉的时候,它还提醒我们,这个文化的根源在哪里。

摄影师是透明的创作者

拍完《雪国》后,也就是1956年、1957年,滨谷浩又拍了《里日本》。所谓的“里日本”,是靠日本海这一边,而不是靠太平洋这边。这个里日本的“里”,有很多的理解。内心也叫里,一个文化的内部也叫里。

所以在我看来,里日本可能体现的是日本内部的精神。通过摄影把它表现出来,让我们知道,我们原先是这么生活的。

《进村的尼姑》,收录于《里日本》,日莲宗的尼姑敲着团扇太鼓,引来孩子围观。

《里日本》这本摄影集花的时间没有十年这么长,因为后来拍照的条件相对好一些。在我看来,滨谷在那个时期已经开始寻找日本文化的根源了。《雪国》《里日本》都是在非常时期拍摄的,一个是军国时期,一个是日本被占领的时候。

美国曾对日本灌输美国文化,当然也带来了自由民主,如今日本这个国家虽然各种政客粉墨登场,却仍能够正常运行,不至于被某一个利益集团完全绑架,这是日本必须得感谢美国的原因。

但是,整个日本都出现了美国化的现象,按照美国的生活方式去生活。所谓美国生活方式简单的来讲就是三个S,一个就是屏幕Screen,一个是性Sex,一个是体育Sports,用这三者来完全取代日本既有的文化。

环美自驾游,滨谷浩在潘汉德公园的嬉皮士聚会,和年轻人交流。

在当时,滨谷浩去拍日本民俗的同时还有另外一个人做同样的事情,就是东松照明。滨谷浩跟土门拳是同一代的报道摄影家,而东松照明是土门拳的弟子。东松照明1930年出生,在他成长过程中,从童年到少年,亲眼目睹了日本如何变成一个军国主义国家,如何被轰炸,最终战败,被洗脑的过程。

所以东松照明一生的摄影创作,就是去寻找日本性是什么。所谓日本性是什么这个问题,也就是滨谷浩思考的什么是日本人,什么是日本文化这个问题。因为只有找到这个,才能对抗来自外部世界的全面的、摧枯拉朽式的文化上的淘洗与更迭。

我们的文化,到底应该怎么去理解?一个国家的文化精神,或者说一个民族的精神,它到底在哪里?它是写在纸上、到处宣传的东西吗?事实上,所有的文化最终都沉淀在我们的身体里,表现在我们生活的每一个行为实践上面。我们在生活中遭遇问题,如何去解决这些问题的。这就是文化。

最根本的文化,是一种很难取代的东西。爸爸妈妈是这样教我的,爷爷是这样教爸爸妈妈的,每一代人从小就是在这样一个环境里生长出来的。这个东西长在我们的每一个细胞里。这些行为不需要大脑思考就能反映出来。

这就是摄影的作用,摄影并不是直接诉诸思想的。树木希林去世前的最后一部电影《日日是好日》,里面有一个年轻的姑娘(黑木华饰演)学习茶道。里面所有的规定都特别严格,脚要怎样迈,要走多少步。

树木希林说不要问为什么,脑子想的就是错的,你要让身体一点一点地去掌握。只有你做到了,你的身体做到了,才能真正说我懂了。

滨谷曾用打印机复印自己的手,标注“这年身高167厘米,体重55公斤”。

在我看来,摄影就是这样。它并没有表现什么,去说我觉得应该是什么样的,看这个动作多潇洒,多么有力量,这个角度多有冲击力,这些东西在我看来都狗屁不通。因为这些都在修改我所看到的客观现实。

至少在滨谷浩这种理念下的摄影,以记录为主要目的的摄影,他肯定不是要表现“我”,而是要让“我”变成一个透明的机制,让我看到的东西穿过我的身体,穿过我的镜头,展现在将要看照片的人面前。这是记录的本质,创作者是透明的。

滨谷浩《潜像残像》,1990年12月。“我认为照片就是一种残像吧。当这种残像完成时间的累积,足以呈现空间的辽阔时,照片的精妙作用就会显现。”滨谷浩如是说。


滨谷浩《潜像残像》,1971年。他认为:“新闻记者团受邀访华时,报道称看见了『盛装的中国』。如果可以的话,我想看见『便装的中国』。

我希望是一个“不思想”的摄影家

有很多时候,我们看到的一些所谓的民俗摄影,他其实要表现,你看这个民俗服装好漂亮啊。要从这个角度拍,从那个角度拍,这个构图非常完美,这些东西其实都不一定是最重要的。

这不等于说不需要任何技巧,在现实生活中也是做了很大量的训练,而这样的训练都只是为了让他在看到这个客观现实的时候,在第一反应下表现它、拍摄它,而不是在那个时候表现“美”。

民俗摄影要把这种技能内化到拍摄者的身体。最终,不经思索就选择了这个角度,不经思索就如此去观察对象,才记录了客观现实。

所以,我还要强调风土的概念,人本身是个风土,我们的身体,它是一个跟自然一样的东西。我们所吸收的东西,都需要我们经过全身上下所有的细胞去消化。所有关于技术的训练,最终都要变成与自己身体的交流,让我的身体去认识这个世界。其实这就是世界跟我们这个人本身的一种融合。

摄影这个东西,在滨谷浩的作品里,我能感受到的就是这样的。用他自己的说法,有人说我是一个思想的摄影家,而我希望是一个“不思想”的摄影家。这“不思想”不等于他不思考,而是不能让观念先于经验。也就是说,要让思想和观念后置于经验。人在环境中,去认识、体验、感受,再去思考。这也是滨谷浩作品给我一个非常大的启发。

滨谷浩的文字也是,他没有谈什么理论,也没有过度地渲染,非常朴素。我觉得他们很早的时候就已经做到了罗兰·巴特所说的“文学的零度”。

所以我觉得这本书,虽然它是一个摄影家的书,摄影家的散文,但它能提供的视角,可能是很多文学家、散文家、诗人所不一定能够提供的。

滨谷浩,生于东京。曾任职于东洋写真工业公司,1937年成为自由摄影师。1960年,成为玛格南图片社的首位亚洲摄影家,记录下日美安保斗争。他在国际上享有盛誉,曾入选《本世纪伟大的摄影家》(弗里茨·格鲁贝尔著)一书。

本文作者林叶

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