 童年在家乡，并没有感到竹子有什么美，而且竹林里往往躲着细瘦细瘦的小青蛇，颜色和竹干是一样的青绿，待被发觉时已在面前了，吓得孩子们尖叫起来。只有春天，竹园里冒出尖尖的笋来，父母叫我们帮着挖笋，我自己也非常乐意去挖笋。这不同于山区的毛竹笋，这里种的都是细瘦的冈竹，笋也是细瘦的，身躯苗条，滋味特别的鲜。浪迹天涯，鬓色已斑，我很少碰见这种难忘的家乡笋了，应追着春雨寻回故乡去！除却故乡情，我对竹子发生深深的长期的亲密之情，是由于跟潘天寿老师学国画。 中国绘画主要运用线组织造型，体面之形成也往往依靠线与点，或类似点、线形状的笔墨结构。因此潘老师在教学中特别重视从兰、竹入手锻炼叶枝交叉的基本功。竹干是直线交叉，兰叶是弧线、曲线和折线的交叉，竹叶是放射状的个字形的组合。在这里线的纠纷中摸索“密不透风”与“疏可走马”的艺术艺术规律也大非易事。 我们大量临摹前人的作品，兰、竹中更多临摹郑板桥。从郑板桥的删繁就简中我逐步体会了竹之美，那直干与墨叶之间的纯形式的对照之美，抽象了的形式之美。文人之所以爱画竹，是基于“直节虚心是我师”的气节内容吗？还是竹的潇洒的姿态之美首先启示了画家，画家其实主要是爱表现其潇洒之美的意境呢？多才多艺的文人，从画竹又联系到了气节、虚心。“衙斋卧听潇潇竹，疑是民间疾苦声”……自然，成功作品中的诗情画意是不可分割的，但是谁先启示了谁呢？具体作品还需具体分析。不过，竹首先是以其姿态之美吸引了画家，甚至画家是在纸窗的竹影中更体会了竹的姿态之美。松、竹、梅之美被发现，被画家组合成构图，于是被尊奉为岁寒三友。岁寒岂止三友？说得确切些，这里是形式美三友！ 有人谈画竹，说竹干用大篆，竹枝用草书，竹叶用颜鲁公撇法，这里将画竹同书法混为一体了，其实都是在追求形式美的变化与统一，使绘画逐步脱离客观具象的约束，进入探索抽象美规律的范畴了。特别是在折枝竹叶中，逸笔草草，管它是芦是麻！ 我们并不满足于这种绘画观点，也并不满足于前人画竹的成就和程式，“胸有成竹”之竹应不再是文与可或柯九思之竹。画竹之近影或特写，古人中不乏出色之作，石涛，倪瓒及虚谷等之竹都各有独特清新的感受。但历代表现竹林的画面不多，精彩的更是少见，大都只是重复地排列许多个体之竹，一味用单调的加法，缺乏厚度与深度。 竹加竹并不等于竹林，程式化的画竹方式根本不适应表现竹林的整体风貌。如果说古代画家在竹之身段体形中确乎认识了其美的构成条件和因素，且成功地抽出了这些条件和因素，创造了半抽象的艺术形式，则他们对竹林的全貌之美却未能细加分析，或进一步抽出其中形式美的条件和因素来。 还是师法自然要紧。大自然永远在诱惑我们，启示我们，嘲笑我们的保守和固执偏见。我们宜兴的山区有竹海，都是粗壮的毛竹。黄山、漓江、井冈山、嘉陵江、西双版纳……也多竹海，也大都属粗壮的毛竹。 每遇到这些竹林和竹海，我总特别喜爱在其浓荫里留恋，细细欣赏那扶疏的枝叶和茁壮的春笋。有一年在雁荡山，专为了等正破土的春笋，等了一星期。我50年代开始用油画表现竹林，竹林色彩单一青绿，不易于此发挥油彩的斑斓之特长；竹林袅娜摇曳，风韵悠悠，似乎又不宜发挥油画粗犷之特色。
我固执，局限于一些仅有的旧手法，自然难于表现新的境界和声势。每当大自然新的声势吸引了我，仿佛看戏，角色尚未表演，先被戏的锣鼓声激动了。于此，必须分析出这声势中潜在的造型因素，狠抓、狠抽这些隐蔽的但关键性的因素，否则画面必然落空，落个虚张声势！
这些因素之所以隐蔽，因它们本身可能就是韵、是气、是虚、是节奏、是运动……不好捉摸，但偏偏是艺术中确确凿凿存在的主要角色！我想也许水墨更宜表现这些虚无缥缈的主角吧，我多年来便又运用水墨。说来说去，我还是未能把握住竹或竹海的新貌，望竹兴叹！ 若喜欢，请点个在看
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