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如果中国当前绘画有新的贡献，也许还是面对了这个被现代性所打断、已然被技术“间接化”的自然对象，重新激发已有的自然材质的可能性，并且平衡现代性身体欲望、强力，调节一种自然体感。 这别样于传统，不过仍然是这个逻辑的打破与重塑：自然——材质——身体三者的共通触感，元素性的共感。 本文所提出的中国新绘画的七种样态，看似头绪庞杂，其实，或可归于此“共感”其一方面。试看之： 中国当前的绘画，尤其是平面绘画，在接纳自然，面对极简主义的危机，如果要有新的贡献，需要哪些新的要素？需要做出哪些根本性的改变？如何在现成品与绘画之间建立新的联系？ 首先，它需要一个新的时间性，即增加一种难以言喻的“古意”的气息，就是古典、仿古、高古、古雅。 为什么是“古”？因为过去20年来艺术的玩世艳俗，只有一个“现在时态”。有着青春愤怒的真实性，可是它缺乏过去时态，基本上也没有未来时态，所以中国艺术如果真的跟几千年的文明传统有关系，它应该能够接续传统文化的文脉。而中国传统文化的文脉是以一个高古与仿古为指向的感受方式，古色古香的审美感知力一定要把这种古韵带来，所以需要古意的还原。 中国绘画的转向在于唤醒这个古意。 最近几年，有中国画家自觉运用了西方更早的蛋彩画或坦培拉技法，所以这是在材质上的另一种古典遗意。而且这是双重的向古典的还原，即既有西方的材质，也有中国古典的触感。 曹吉冈，《雪景寒原》，亚麻布坦培拉，120×150cm，2016年 西方艺术家不再如此作画，坦培拉只是一种古典修复工艺而已；中国传统水墨也不可能画出如此具有质感与厚度的新山水。它不是水彩，却具有水彩的虚薄，具有水墨的虚化，具有油画的光泽感，并非珐琅的直接硬度，而是一种温润如玉的瓷器触感。这从感受上、从质感上、从视觉上，带来了一种新的视觉触感。 坦培拉（/蛋彩画：Tempera或Egg Tempera） 15世纪的欧洲绘画方式，盛行于文艺复兴初期，主要是将鸡蛋混入绘画颜料当中来绘画，有很多种混合方式。典型的蛋彩是使用手磨的天然颜料粉，混入蛋黄。基本上是以蛋黄为基材来当颜料。当油画在中世纪被发明后，蛋彩依然被使用，不过变成加入透明的油，拿来打油画基底或是画完之后的保护层。蛋彩画在16世纪就几乎被油画所取代了。（资料出处：维基百科） 其次，把中国传统的水墨性转换出来。中国艺术开始转向不同于过去20年的艺术，一个标志性的事件就是以古意对接传统。而中国文化跟其他的文化不同，还在于它选择了水墨、纸、笔作为它的绘画材料。 中国传统艺术选择水与墨并非一件小事。水是自然且无色无味，墨是玄色而非黑色，所以水与墨的相遇乃是一个无与无的相遇，这里有形而上的奥秘。这是一种广义的“水墨性”精神。 那什么是水墨性呢？两个“无”一相遇，产生一个相互的碰撞和破化，形成了墨分五彩，产生出气韵生动，就是所谓自然的生长性。自然的氤氲之气不是西方古典坦培拉上的光感，而是一种气息的化生，所以水墨的生长性、蔓延性、渗透性、呼吸感具有内在自然的虚化感。 一旦把中国自然的气息和水墨性带到坦培拉之中与光感之中，带到色彩之中，它就改变了油画的质地，甚至改变了西方的材料品质。因为坦培拉有一个特点，就是油性和水性同时并存。鸡蛋蛋黄是有水份的，不是纯粹的油画，更不是管状的颜料挤出来的，而且在绘画的过程中以大量的用水去反复冲刷，产生一些残余痕迹，再用沙纸打磨，就如同传统的泼墨一样。这把水更好地带到材料里，以便改变材料的特点，以“水墨性”来改变材料的特点就是改造绘画本身。 这里有着两个改造：一个用古意的时间性来改造油画，一个用水墨性的材质触感来改变油性或者是坦培拉的材料，使坦培拉既不同于水彩（水彩可能太薄了），也不同于油画（一种所谓的过于油性的触感），却并不缺乏光泽和光滑，它是哑光又不像油那么亮，而且是更融水。美国抽象主义如果没有丙烯是不可能画那么大的，而水墨的加入、水性的蔓延、水性的增加，乃是东方性的加强。 其三，思考当代绘画，也是在赵无极之后思考新的绘画如何可能的问题。 赵无极在1960、70年代用一种水墨的勾皴点染的毛笔式用笔方式，在画面上产生一个层层叠嶂，气象万千，万象森然的笔触呼吸感，又像风景画又像山水画。1980年代以后的赵无极，则过于大色块的色域绘画抽象了。赵无极60、70年代那样一个又像山水、又像风景的视觉其实没有被很好的继续，要么过于抽象表现，要么回到传统的山水化写生风景了。 赵无极，《06.01.68》，1968年，布面油画，260×200cm，巴黎市立现代美术馆藏 所以如果有真正的赵无极之后绘画的来临，它应该能够很好地把中国传统的笔法、山水的图像、山水的精神带到风景上来，表面上看是一张风景画，实际上是一种新的山水画，但又不是传统的水墨山水，这样一个山水和风景的叠加，是中国未来绘画的一个可能性的方向。这是一道非常窄的路，但是它几乎可能是唯一的道路，因为它实现了油画的水墨转化，生成为一种普适性语言的方式。 那么在赵无极之后，画家们应该怎么去做？在现代性的开始，印象派开始面对自然写生，后来抽象画把自然性遗忘了。如果有一个后赵无极的绘画，应该重新发现自然的深度与自然活化的可能性，那么这个可能性怎么在现代性里体现出来呢？ 这里就出现了意境上的深化，是空寒的触感，即现代性的“冷感”。针对现代性的过热与过快，不断地革命，从革命到革命，热血青年的愤怒，现代现代性需要用这个冷感来降温。 而冷感在中国传统里面有一个了不起的来源，就是文人画的始祖王维的雪景图，他一生画过100张画，大概有四分之一作品全是雪景图。其实流传下来的宋代长卷、宋代大画家作品，无论是范宽还是巨然，包括宋徽宗都有雪景图留下来，这不是一个偶然的现象，也许宋代比较热，尤其迁移到南方，需要用冷的东西来平衡，但是不仅仅如此。 现代性的革命需要雪意与冷感来平衡它的过度消费与浪费。这个冷感雪意有着现代性的转换之功，需要一个冷感与雪意来降温，因为雪是一种沉淀，即以冷感来平衡现代性的革命。（延伸阅读虚白系列 4 | 空寒：中国传统雪景图的余白之气） 其四，中国传统的自然和山水是分不开的，中国人的自然观有一种对山水、对自然天地的记忆。这个记忆从晚明开始变强但也变弱了：变强了是因为它抵达了一个顶峰，变弱了是因为晚明的中国文化开始走向了衰落，成为了残山剩水，即成为了“剩山”，生成为“余象”，既非抽象也非具象。 晚明，无论是八大还是渐江，都是一个“残山剩水有余情”的剩余景象，仅仅剩下余心、余力，因为这个文化不可再全面的恢复了，成为了废墟，这种历史的废墟感成为了记忆的一部分。 渐江（清代），《松壑清泉图》，纸本水墨，纵134厘米，横59.5厘米，广东省博物馆藏 在当代，风景与山水在灾变之中，只能以“余象”来呈现，在记忆的回眸中留下淡淡的余影。 （侧屏观看） ▼ 尚扬，《剩山图-8》，布面综合材料，193×762cm，2018年 这种余痕、残痕是一种悠远的记忆，这除了古意、除了晚明的记忆，是一种对余痕与余梦的追忆。它是一种追怀和追忆，在画面上显现为苍秀的时间错置感。把悠远感带回到秀雅的色调中，又是以剩余感与废墟感带来的，还需要经过抽象化的处理。 其五，新的绘画要带来的是新的第一视觉、第一直觉与第一质感，这个新的质感，就是温润如玉的触感，这是中国文化的最高境界，就是时间积淀的包浆。 瓷器好是因为它有包浆，经过了时间的沉淀，经过手的反复摩擦，如同反复地用砂纸打磨的绘画表面，以新的异质方式带来了一种中国文化特有且久违了的玉质感，或者说苍润触感，苍老但是又秀润，又老又年轻，这是中国文化的特有的诗意。 也许单靠传统自身的方式不足以延续传统，也许单靠传统的方式不足以保留传统更丰富、更微妙的余味，反而是用西方的方式，用极端的技术甚至是微妙的控制与不控制之间的转换，通过偶发性，来触发一些细微的差别，这反而是传统艺术做不到的。 如同一些艺术家，以版画来做出传统山水画与花鸟画的册页，完全是传统望尘莫及或者是不可梦见的，那种细微的品质、那种呼吸感、那种笔触的差别，青春不老的触感，那种可以品读的味道，有着时间凝结的银盐颗粒触感。 严善錞，《西湖·栖霞岭01》，铜版画，29×19.5cm，2014年 这也是夏皮罗说道塞尚晚期的水彩时所言：“寥寥几笔线描，再加上少许稀薄的色彩，看上去不仅覆盖不了表面，而且这是为一幅更为完整的画面所作的初步习作，却能拥有一种内在的完满性，这是被统称为绘画的艺术所带来的魅力和神秘之一。” 塞尚，《从劳夫斯远眺圣维克多山》，纸本水彩，48 x 31 cm，约1903年，私人收藏 如何对大自然做出恰当的反应，在油画上接纳水彩，还更为彻底接纳水墨性？让媒材作出抒情的反应，还让透明度唤醒自然真正的和谐。这是夏皮罗指出但没有明言的。这也是我们虚薄的艺术要继续发扬的：晚期塞尚的困惑就在于如何把如此自然呼吸又稀薄透明的水彩转化到粘滞厚重的油画之中？这是他未尽的事业，西方后来的绘画也没有继续这个工作，中国当前虚薄的绘画艺术将激发此可能性！ 其六，除了冷感的山水雪景图，还有更为明丽的色感，比如青绿山水。其实中国传统的颜色有两种，一个是青绿的设色山水，一个是素色的水墨画。 中国当代画家试图把青绿色做成一种浑然的色调，让我们感受到温润如玉、烟云变灭的虚薄感。这颜色不是简单的单色，而是经过了虚化、悠远化与深远化，就不是一个简单的单色绘画，而是在一个慢慢的感觉中延伸的余味，画面里面生长一种缓慢生长的余意，传统文化的审美质感得以重新恢复。 侯珊瑚，《态象系列TB1819》，水墨紙本，97×180cm，2018年 其七，中国当代艺术有待于给出新的原理上的贡献，这有待于东方自然观的重新发现，也要在绘画平面与展示场所之间打开一个虚薄的“之间”地带，如同日本物派打开的“气化的之间”。 这有待于更为挖掘自然显现的潜能（而非仅仅是杜尚的现成品），以及打开平面上的自然深度（这是塞尚所未解决的问题）。 这有待于在解构传统山水后，面对现代风景与生态的危机。在后现代重新发现自然，化解现代性与当代艺术的双重危机，回到现代性对自然发现的起点上，重写现代性，融合自然的发现、抽象的表现与现成品的观念，打开一个既非“乌托邦”也非“异托邦”的“虚托邦”（chora-topia）。 如同传统山水画，屏风画以及园林空间所隐含的场域，让古代的“桃花源”转化为新的“虚托邦”。 中国当代自然化的艺术并非要解开自然的面纱，而是要回应自然深沉的永恒震动，重建人类与自然的共感与节律。 相关文章  温馨提示： 点击公众号专栏，就可以分类阅读全部历史文章了！ 如图所示： ▼ 虚托邦Chora-topia ▲ 图片来自艺术家方仕标的作品 |
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来自： WQ_AI_LYS_999 > 《记忆之景》
