王国维通观我国文学史指出：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著录；后世硕儒，皆鄙弃不复道。”

高建旺：人的平等与文体的平等

——戏曲的“平等”诉求

  2015年07月21日15:22  来源：中国社会科学报

探讨社会主义核心价值观之 “具体价值条目在中西方文化传统中的发展形态”，当是让古籍里的文字活起来的重要路径。平等是社会主义核心价值观之一。传统文化中的平等随着文化载体的不同而有差异的呈现。戏曲作为中国古代文化的重要载体，在其发展中因文化语境的特殊，故而对平等的诉求更显示了自身独特的面貌，概而言之，是从两个方向展开的：人的平等与文体的平等。

人的平等

魏晋时门阀制度的存在，导致出身贫寒的左思以“郁郁涧底松，离离山上苗”来慨叹世胄与英俊之间的鸿沟，而王国维以现代的眼光不满元曲“两朝史志与《四库》集部，均不著录”书写的不平等命运。针对大量戏曲作品、剧作者及演员资料的流传，我们要问的是，对剧作者、演员抱有同情并处于边缘的记录者，他们是否如左思一样，在关注之外，也用文字表达着与人有关的某种平等的诉求？回答是肯定的。

一是“天涯沦落”式的平等诉求。在流放江州时，白居易因自己与琵琶女在际遇方面的相似使其放下了士大夫的身段，吟咏出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的短暂的平等感喟。元代汉族士人在“八娼九儒”的政治语境中，他们与伶人的共处就不再是心存优越的俯视。关汉卿及一些剧作家，“躬践排场，面敷粉墨。以为我家生活，偶倡优而不辞”（藏晋叔《元曲选序》），其所传达的是抹平传统士人与伶人尊卑观念的重要信号。

二是记录的平等诉求。夏庭芝弗究经史，违背传统士大夫的职业行当，开天辟地以专书的形式记录了女伶的《青楼集》。其自称 “庶使后来者知承平之日，虽女伶亦有其人”。这显然是在承平有份的基础上强调伶人与王公贵族在文字记录上应当享有一定的平权，也就是“若名臣方躅，具载信史。兹记诸伶姓氏，一以见盛世芬华”（张择 《青楼集叙》）。而钟嗣成说得更为直白，认为戏曲从业人员，虽然“门第卑微，职位不振”，但“高才博识，俱有可录”。不仅如此，其更是以知味的方式，回应高尚之士会指责自己的记录不当。

三是戏曲价值共同体中的平等关怀。以戏曲为媒介营造的价值共同体，在“生者可以死，死可以生”的《牡丹亭》的传播中已经展现出来。据汤显祖《哭娄江女子二首序》记载，娄江女子俞二娘酷嗜《牡丹亭》，以致其十七岁便离开人世。而晚明出身书香世家的张岱，在戏曲家风的影响下，“性命于戏”，调教优伶，编撰戏曲，故而形成“以余而长声价，以余长声价之人而后长余声价者，多有之”的戏曲价值共同体 （《陶庵梦忆》）。由此，我们就不难理解张岱彻底放下士人身段撰写的《祭义伶文》。在这篇悼文中，作者抛开出身名门的身份顾虑，在名公巨卿与义伶夏汝开的布局中，书写出了惊世骇俗之论：“吾想越中多有名公巨卿，不死则人祈其速死，既死则人庆其已死，更有奄奄如泉下，未死常若其已死、既死反若其不死者，比比矣。夏汝开未死，越之人喜之赞之，既死，越之人叹之惜之，又有旧主且思之祭之。”（《陶庵梦忆》）没有戏曲价值共同体中的平等关怀，士人张岱与伶人夏汝开的真情不会是如此的浓烈。清初，士人李渔延续了张岱的论调，以“复生”、“再生”来悼念他所喜欢的乔、王二伶人，并动情地许诺“愿以来生续之”。

文体的平等

诗文为尊，词曲小说为卑，乃不争之论。《诗三百》在汉代经学化，文在魏时，被曹丕拔至“经国之大业，不朽之盛事”。词在北宋初期，仍被视为“小道”、“薄伎”。盛行于元明清的散曲戏曲，则等而下之，“况词曲又文章之卑卑不足数者”（黄周星《人天乐自序》）。王国维通观我国文学史指出：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著录；后世硕儒，皆鄙弃不复道。”（《宋元戏曲史》）元曲在明清史志与《四库》集部记录的缺失，显示了官方与正统文人对戏曲仍抱有顽固的偏见。不过，随着对戏曲认知的深化，一些较为开明的士人能够摆脱文体尊卑之樊笼，投身于戏曲创作、品评、记录，并为戏曲与诗文平起平坐而努力。其路径有三：

1.攀诗结文以求同源异派。王世贞论述戏曲的渊源时，从文体入手，把戏曲与诗、骚、赋搭配论述，显示了戏曲的血统并不卑贱，流淌着的文体血液也很高贵。这种看法在明清两朝甚为普遍。李渔在破除戏曲为小道的基础上并列《汉史》、《唐诗》、《宋文》、《元曲》，进而申言“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派”。

2.以艺为鹄，品评诗文曲赋。因摒弃了文体尊卑的固有成见，使得在言说诗词曲赋时能够以平等的心态对待不同文体创作的难易，或者以退为进，认为戏曲虽小道，但诗赋、词曲、四六、小说家等，“无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣”。在方法上，这种言说的方式无疑是直指贬低内蕴诗文戏曲的罩门。

3.认为戏曲在功能方面，也属雅声正乐，感发人心与诗文具有同等的功效。反映阉党迫害东林党人的《清忠谱》被誉为“信史”，并被吴伟业赋予历史剧创作的一个重要原则：“后填词者，亦能按实谱义，使百千岁后观者泣、闻者叹。”（《吴梅村全集》）清代名篇《桃花扇》接续这一原则，以风尘女子李香君与清流名士侯方域的爱情故事为主线，穿插南明史实，总结南明灭亡之因，“不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣”（《桃花扇·小引》）。

与诗文发展相较，戏曲的发展伴随着一条与诗文对话或抗争的观念诉求：文体的平等。这种为平等而发出的呼唤也得到现代学者的回应。吴梅评论《桃花扇》时，颇为敏锐地点出戏曲与诗文声价等值的论断：“传奇之尊，遂得与诗文同其声价矣。”

平等的戏曲传播，深深地烙有中国文化的印痕。把传统文化中孕育的平等揭示出来，“努力实现传统文化的创造性转化、创新性发展，使之与现实文化相融相通，共同服务以文化人的时代任务”。

（本文系国家社科重点项目“脚色制与地方戏的兴起研究”（14AZW011）阶段性成果）

（作者单位：山西师范大学文学院）

(责编：赵晶)

白海英：民间经典 江湖十八本

  2015年08月04日10:43  来源：中国社会科学报

 中华传统文化资源包含两个层次，一是以孔孟为代表的中国先哲们的精神力量，二是以非物质文化遗产为代表的草根文化。“江湖十八本”属于后者，是一种戏曲现象。它传承历史长，真切见证了不同历史时期民间大众的现实和精神生活。简单地定义，“江湖十八本”是中国传统民间戏曲优秀剧作之统称，即民间戏班在长期流动演出中形成的一批深受观众喜爱的剧作。不论实际演出中出演多少剧目，戏班通常都会以“十八”之数指代自己的看家戏。从清季花部大兴直至今天，各地方剧种仍然常用“江湖十八本”指代各自的骨子老戏。

“江湖十八本”不仅是戏曲现象，而且是一种历史文化现象。纵观不同地域、不同历史阶段乃至不同班社的“江湖十八本”，可谓名目纷呈、形态各异。即使相同剧目，也会产生迥异的演出风格。在这些戏曲作品中，渗透着丰富的文化信息。尤其是走俏市场、迎合民众喜好、汇集艺人无数经验的江湖本，更具有文化表达的丰富性。就戏曲研究本身而言，对于“江湖十八本”的考察，涉及文人剧本与演出脚本、戏班生存、观众欣赏与接受、地域差异、剧种交流以及诸多戏曲动态传承规律等问题。然而，“江湖十八本”作为大众司空见惯的生活事项，由于表象的随意和土俗性，历代鲜有文人专门记载，即使当今学术界也少有留意，故它的意义长期遭到遮掩。

“江湖十八本”是中国传统民间文化的重要传承载体和流播渠道。它不仅是民间戏曲的传承史，也是民间文化的变迁史和民间观众的接受史。

从名称上看，“江湖”和“十八”的组合，一般用来指代戏曲现象，是民间文化深厚积淀使然。戏曲艺人作为旧时游民社会的一种集中表象，他们长期在各地流动演出，以竞技和取悦民间大众为手段，从而得以谋生和盈利。由此，一些民间生活中惯用俗语，如女大十八变、十八般武艺等意义相同，均用特定数字表示“众多”之意。有意味的是，“江湖十八本”之称有很多变称，如福建梨园戏称“十八棚头”，细细考察，应与唐宋时期宫廷娱乐及宋金时期戏曲角色的演化有关。此外，各剧种存有十八出、十大本、八大本、三十六本、七十二本等称呼。诸种现象看似随意，但背后均隐含着对文化交融与发展变化过程的反映。

“江湖十八本”所见的有限文献记载，多集中于清代乾隆时期。据此期戏曲作家蒋士铨的《西江祝嘏》提到，傀儡班借用“江湖十八本”夸示本班实力可知，“江湖十八本”之称的出现，远在《西江祝嘏》完成的乾隆十六年（1751）之前。同时期，传奇作家黄振在《石榴记》中，把“江湖十八本”与“摘锦诸杂剧”相对举。从中可以获悉，很长时期以来，学界认为明代万历之后折子戏占据舞台的事实，还需要重新评判。以“江湖十八本”为代表的整本戏，直至近现代，一直都在盛演，只因未得到文人的更多评价而被忽略。

“江湖十八本”之称谓为晚出，但从其传承剧目看，江湖本承载了一批元明戏文直至今天。这些并不“精致”的剧作，传承历史之久令人惊讶。它们由一代代观众和艺人共同打造而成，积淀着不同时期老百姓的情感世界，从内容到形式均满足了广大观众的需求。同时，艺人们在搬演这些旧有剧作之际，时常根据演出情境不断翻陈出新，使其在民间舞台上保持着强大的生命力。

从声腔的角度考察，在现存古本中，高腔类“江湖十八本”保留最为完好。其巨大传播空间和效应，源于高腔江湖本演出长期依附的宗教、民俗情境。故在赣东北饶河高腔“江湖十八本”之后，衍生出各地的“江湖十八本”，如婺剧、川剧、豫剧、粤剧、高腔、梆子、皮黄等等。它们虽属品牌效应，但各地“十八本”根据自己的地域文化，展示出了不同的演剧特色。如赣剧的英雄演义、浙江婺剧的观音信仰、川剧高腔的才子佳人等等。

通过以“江湖十八本”为代表的江湖本的梳理，可以获悉一些有助于当今文化传承的启示。文化艺术要始终保持横向交流、纵向传承，广泛吸收、不断发展的开放姿态，才能成就自身。历史的经验告诉我们，文化市场持续健康发展不仅需要小众化的“精品”，更需要大众化的“经典”。就以戏曲为代表的非物质文化遗产传承而言，不能仅靠专项资金的保护，更应使其恢复大众文化消费品的属性，置身于真实的生活情境中去良性传承、活态保护。

（作者为国家社科基金青年项目“江湖十八本研究”负责人、华南农业大学副教授）