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谈 访  录 二十三位诗友访问余怒 编者按 余怒老师因其文本的先锋性，一直备受诗坛关注。余师最近又推出一本新诗集《蜗牛》，风格和前一本又不同，又掀起了一轮讨论的热潮。很多诗友（包括我自己），都想进一步深入了解，于是，就有了这次“访问名家”的活动。 余师听说后，十分支持。一方面，在群中发了一些诗和评论的链接让诗友们阅读讨论；另一方面，接受我的邀请，让我收集众诗友的问题，接受访问。 余师还邀请我、建新兄和一些诗友到他家。大家畅所欲言，相谈甚欢。余师聊得很多，从象征主义的弊端到去语言的“版权”；从先锋的定义到发挥诗句中词语的最大价值；从哲学的逻辑到诗的无逻辑；从诗的混沌到口语诗的利弊。我们一边喝酒一边谈论卡夫卡、尼采、量子纠缠，谈论传统和先锋的关系。时间很快，谈到半下午才离开。 余师是一位很谦和的人，有一种一见如故的感觉，像一位老朋友；对诗歌和理论研究很深，却不保守，倾其所有交流，有大家风范；他还是一位做事极其认真的人，访谈稿修改了很多遍。 就不多写了，大家主要是看访谈。这次收获匪浅，感谢余师大力支持。致敬余师！  作者简介:余怒（1966—），当代诗人，著有诗集《守夜人》《余怒短诗选》《枝叶》《余怒吴橘诗合集》《饥饿之年》《主与客》《蜗牛》和长篇小说《恍惚公园》；先后获第三届或者诗歌奖、第二届明天·额尔古纳诗歌奖、第五届红岩文学奖·中国诗歌奖、2015年度十月诗歌奖、漓江出版社第一届年选文学奖·2017中国年度诗歌特别推荐奖、第四届袁可嘉诗歌奖·诗集奖等奖项。 访谈一 楚云飞：对自己的写作是否怀疑过，或者说仍处在怀疑中，如果有过这种怀疑怎么继续写？如果没有，又如何客观的去看待其他文本？ 余怒：从1992年毁掉写作之初的所有诗作（包括发表的、未发表的），取名“余怒”，并写下第一批自己满意的作品的时候起，我就没再怀疑过我的写作；此前倒是时时处于犹疑、矛盾中。因为80年代中期我在上海读书期间就接受了卡夫卡、尼采、萨特等人的洗礼，而写的却是被“眼高手低”制约的准“朦胧诗”——这不是说朦胧诗对我个人以及中国诗歌的影响是反面的，相反，它启蒙了我们；而是说，当作品成为经典之时，就是它的生命结束之时——对于创造者来说。因为它的普及使之成为了“描红字体”，你不能永远“描红”。被普及，是一件令人沮丧的事。在这种“眼高手低”的犹疑、焦虑、矛盾之下，我度过了写作最初的六年。这是我一生中少有的一次怀疑自己，也是最漫长的一次。 从那之后，写作仿佛豁然开朗了。最初，很多人不理解，这很正常。我总是说，几十年之后再看吧。这二十七年来，我一直按照自己的路线图在行进。等到我的《物物铭六部》（《蜗牛》《转瞬》《鳗》《喘息》《游隼》《耳鸣》等六部诗集）和《在历史中写作》论文集完成时（估计十余年）人们就会清楚地看到我在做什么。六种截然不同的风格，六种向度，我要尝试着看看汉语可以自由到什么程度。 访谈二 乌鸦丁：我想问下：诗是写成大家都能理解好呢，还是写成大家都不能理解好？ 余怒：所谓“理解”，是与文学的演变有关的，并受制于文化语境、时代风尚、族类和群体的思维模式等因素。伟大如卡夫卡、乔伊斯，如果不是活在现代主义思潮兴起的20世纪初，而是活在中世纪或工业革命之前，或在当下中国，那么可能也会遭人唾弃的；但话说回来，如果没有波德莱尔之后的欧洲文化语境，也不会诞生卡夫卡和乔伊斯。得有一个“理解”的语境，你必须生逢其时；但生不逢时，也无妨，你就去写你最喜欢的，一生也值了。假设这两位伟大的作家活着，我不知道他们会怎么回答你的这个问题，我很好奇。 我一直认为，懂与不懂不是诗学问题，连诗外的问题都算不上。这个问题与作者无关，只与接受者有关。其实，德里达和姚斯早就回答了这问题。但在中国，即使在诗人中，也还有待普及。阅读的接受观念一直在变化，而一切都由观念所决定。有兴趣的朋友可以去看看我的那篇文章：《话语循环的语言学模型和协调机制》，还有20年前写的《体会与呈现：阅读与写作的方法论》——当然，我在文章中并不是讨论什么“懂与不懂”的问题，不过你仍然可以看出为什么会出现这种阅读状况。 访谈三 阿剑：余怒老师一直有种创新追求，您自己也说，“一个人的写作，倘若没有让其它的写作者产生美学上的不适，那么他的写作是不值得关注的”。那么，这种不适是诗人对流行的故意冒犯，还是源于诗人内心的真实流露？是术还是道？然后，余怒老师心目中的经典文本是怎样的，比如哪位诗人的作品能达到余怒老师的标准？ 余怒：说到“冒犯”，有一次我喝了酒，开玩笑说：“《蜗牛》是对传统抒情诗人的冒犯。你们成天以‘抒情’‘回归自然’‘传统’来贬低先锋诗人，现在，我这个先锋诗人‘回归’一次给你们看看，这种‘回归自然’的样子你们可曾见过？”这当然是酒话。既然我提到《蜗牛》，我就来说说《蜗牛》与传统的关系，实际上它们关系不大，《蜗牛》中体现的思维仍是现代人的思维，是现代人在自然中的所思所想和悲喜。自然与都市一样，都是人们生活和所见世界的一部分，不能一见到作者写山水草木鸟兽，就指认其为古典情调。不过，大多数人一写自然，作品就成了诗经或陶渊明的“翻译体”或朦胧诗的变体，情怀和精神气质都是因袭所得。先锋诗人可以书写自然景物，因为像城市一样，它是世界的一部分，不必刻意回避它。先锋性不是来自作者写什么——题材仅是材料，而是取决于作者拥有什么样的视野、观念和思维模式。 先锋诗人写传统抒情诗，应是不在话下，除非他是个不学无术的“伪先锋”。先锋是建构于传统之上的，没有传统根基，创新便无从谈起；这也正是我写作《蜗牛》试着用作品来回答的意图之一，当然，我试图涉及的问题并不仅仅在于此。 我写作，并不是有意去冒犯其他写作者——“冒犯”不是我工作的目的，我不会分心于它，我有我的事情要干。我之所以认为“让其它的写作者产生美学上的不适”的写作才是有意义的写作，是因为我感受到“美学规约”对人们的束缚——这种束缚是致命的，难以挣脱的；而且人性的弱点也总是使人们产生“唯我”正确的意识或潜意识，不会轻易被新出现的、弱小的、未被广泛认可的艺术观念改变。想想陈独秀与林纾，北岛与艾青这些“冤家”。 “经典文本”除去我们世俗的理解以外，在我眼中多是贬义的。但它们对于处于不同写作阶段的人又是有意义的——对于初学者、文学青年，还有大众读者。比如我喜欢过很多“经典诗人”（也向他们“讨教”过）——帕斯、迪兰·托马斯、艾略特、史蒂文斯、奥尔森、普拉斯，现在都不再喜欢；但这不妨碍他们文本的“经典性”，也无损于他们的杰出或伟大。 现在，我写作的追求是综合奥哈拉、阿什贝利、希尼、米沃什、王维，加上一点儿卡夫卡、乔伊斯、纳博科夫，再加上一点儿米罗、贾科梅蒂。 访谈四 风铃子：余怒老师您好，您的灵感来源？没灵感时怎么办？ 余怒：数十年来，我一直都有着大家称为“灵感”的那种东西，每天都有，我似乎从没缺少过；或者说，它不叫“灵感”？我的灵感来源很奇怪，来自索绪尔、萨丕尔、维特根斯坦、福柯、德里达，来自我的语言观。我现在很少读诗，坦率地说，我很少再读国外诗人，几乎不读国内诗人——这不是骄矜，而是熟悉了大部分写作的秘密和套路之后的自然反应。 我的写作习惯是，几乎每天，把自己关在一个单独的房间，不闻窗外任何事，集中注意力，盯着电脑屏幕（以前是盯着书桌上的白纸——那时有一个怪癖：非得是诗句没有改动过的纸张；改动一下，必须誊抄一张新纸，才能继续接着写下去），慢慢等待奇迹。忽而，出现了第一句，接着等待：第二句、第三句……边写还一遍遍地从头至尾低声朗读。 访谈五 色鱼：每个人写作难免遇到瓶颈，请问老师是如何渡过这个时期？ 余怒：我很少感到有“瓶颈”在，唯一一次是1995年完成长诗《猛兽》之后。它用尽了我当时所有的诗歌技艺，接下来相当长一段时间，写作成了是它的切片零售。直到一年后，我才缓过劲来。 访谈六 爱丽丝：您别发火啊，您的名字里为啥有怒呢？ 余怒：余怒，现在我的解释是——这与年轻时不同——还剩下一点点怒，让我安静地保留它。 访谈七 文心雕虫：很多诗歌读不懂。诗歌是应该以朴素的语言方式写出日常生活，还是以经验感受力写出格调？ 余怒：所有的阅读都是读者对自己的美学观念、价值观、偏好、认知、阅历、经验、性情、知识及其结构的自我检阅。是的，阅读就是读者的自我检阅。被阅读的文本不是仅限于一首诗、一部小说所陈列的那些文字，而是与文学史（诗歌史）、时代风尚及其演变、还有作者的自身因素密切相关，由这些所有因素构成一个我称之为“扩展文本”的东西，读者阅读到的是文字的文本与外界因素的相融合、协调、相抵触、辩驳的这样一种互动影像。这种观点详见拙文《话语循环的语言学模型和协调机制》。  访谈录 访谈八 宗小白：余怒老师平时都喜欢阅读一些什么诗？可以推荐一些有助于诗歌创作的书籍么？ 余怒：我读的书没有系统，很随意。以前有过大量阅读的情形，这几年少了一些，有了选择。现在读的主要是国外小说，比如获布克奖的一些小说，还有一些语言学方面的。 推荐书目是一件比较困难的事。向不同的人，推荐的书应该不同。对初学者，我有一个书目，但已经不适合于你——我读过你的诗，知道你越过了一定的阶段。向你，我说几本书吧（相信有的你已读过）：维特根斯坦《哲学研究》、萨丕尔《论语言、文化与人格》、沃尔夫《论语言、思维和现实》、詹姆逊《文化转向》、尼采《查拉斯图拉如是说》、纳博科夫《说吧，记忆》、罗布·格里耶《欲念浮动》、安部公房《砂女》、大江健三郎《万延元年的足球队》、索尔·贝娄《赫索格》、君特·格拉斯《铁皮鼓》、阿特伍德《盲刺客》、周作人和鲁迅的散文、沈从文《湘行散记》——暂时想到这些书。 阅读一些具有独异气质的作家的著作是重要的；这方面，国外作家的书中显露的气质距离我们较远。与汉语的语法结构、叙述方式、隐喻方式相异的异质语言会使我们发现汉语自身潜藏的美，这种美是汉语本身就有的、沉睡着的，它可能会被另一种语言唤醒。世界上所有的语言相互交融、相互唤醒，应该是一件美好的事情。文化的碰撞往往首先发生于语言的碰撞。我说过：从某种意义上来说，一切外来语都是汉语；因为它们都可以在汉语中找到可供理解的形式的模型或踪迹（确切地说是语言模型或言语踪迹）。 访谈九 风筝：余怒老师你怎么看当今诗坛，派系繁多，现代诗怎么会出现这么多所谓的流派？ 余怒：我从不去看当今诗坛。二十多年来，我看到很多写作者出现、消失，他们中不乏具有才情甚至异禀者，由于这样那样的原因中断了写作。一个人不能因文本之外的任何因素拔高他的声名，否则时间会毫不客气地收回不是它所定的契约。写作就是与时间签订契约。为此我们要学会不要着急，别管“城头变幻大王旗”，你干你的钟表活（徐敬亚先生就曾说过我是个埋头干活的瑞士钟表匠——我仅仅把这说法看作是对我的勤奋的赞扬，而不是对我的“活儿”质量的评价）。 访谈十 陈克：您的诗学思想主要根源何处？大约从何时开始确立？当时的具体写作情境有着怎样的变化？ 余怒：我估摸着大概来自于维特根斯坦和卡夫卡吧——只是估摸，我无法进行思想的考古。 我的诗歌观念应该自80年代末开始确立，90年代初开始成形。 “当时的具体情境”指的是什么？不明了。所以我不好回答。 访谈十一 聆听流年：余怒老师好，我想问的是怎么突破自己的缺点或者说弱点，那种知道自己的写作缺陷却纠正不过来的感觉好痛苦。 余怒：对于这个，我提供不了任何有益的建议，因为我不知道你的缺点、弱点在哪里，我没有读过你的作品。对于写作，没有其他的良方——除了多读、多思、多练，别无他途；要补充说的是，“多思”最重要，不能死读书——有的人学富五车，脑中却一团浆糊。值得庆幸的是，你知道自己的缺点、弱点，哪部分“缺”“弱”，就补哪部分吧。我想，你知道自己的缺点、弱点，却常常纠结，或许是因为不愿舍弃和改变。 访谈十二 巴客：你对当下诗歌界的“泛娱乐化”（如包装精美的诗酒联欢、应接不暇的网络投票、花样百出的诗人排行榜、走火入魔的同题诗活动、“诗模”代言文本推广等等）怎么看？独霸社交网络的微信是不是起到了推波助澜的作用？ 余怒：有时有诗友向我抱怨这些事，我都这样劝他：这是个最好的时代。当其他的写作者都热衷于走出书斋，日日笙歌，联欢共庆的时候，时间就站在你这边了——你躲在家里干你的钟表活，多好。少了那么多有才华的竞争者，这真是天赐的补拙良机。千万不要唤醒那些追逐短暂名声的写作者，他们可都是一些绝顶聪明的人啊。但有的人是不会听我劝的，他耐不住寂寞，心动了，羡慕嫉妒了，那么即使他凑不上热闹，他也废了。 还好，我没有做过你列举的那些事，哪怕一件——可怜可笑的网络投票、钻营着进入诗人排行榜（或为此沾沾自喜）、徒费精力的同题诗活动、找“诗模”代言文本推广（朋友主动为我代言可不是我的责任——有过吗？因为你说的“‘诗模’代言文本推广”所指的模糊性使我不能确定：我赠书于朋友，他或她在微信里晒一晒，算不算？但总而言之，“文本推广”我从没主动过。） 微信是个好东西。这个自由——不是就机构审查而言——的平台，人人都是作者，人人都是编辑，人人都有自己的看法并说出；它是去权威的，去中心化的——无中心的。对于作品的传播，这可能是最民主、最快捷的方式。在这里，关注都是范围和圈子限定的，名声被限制、压缩，你闹腾、叫嚷也只是在有限的一个或几个圈子里，这是“圈子”的积极意义。那么，文本的重要性就凸显出来了，你得拿出好的文本，这样才可能越出圈子，传播更广。相对于传统媒体、机构网络平台和以前的诗歌论坛，它更加公平。以前论坛时代，一旦某个论坛被广泛关注，它就成为一个中心，像一个舞台似的，只要你愿意、有时间、有精力，你就每天窝在论坛，怎么表演都有看客，于是“名声”随之鹊起。而这一切在微信时代就失效了。你问“微信是不是起到了推波助澜的作用”，我说，就让它推波助澜好了，有一个淘选机制在那儿。其实这个机制始终在，传统媒体时代，作品的淘洗速度慢一些，论坛时代快一些，微信时代更快——微信传播一般只有一天的寿命。 但微信又是个坏东西。它使很多人（其中不乏知识精英和各行业的佼佼者）沉迷其中，发感慨、晒图、点赞、评论，忙得不亦乐乎，却浪费了宝贵的时间。这东西害人。我很少上微信，基本不去朋友圈，只在发作品时上下扫一眼，回复一下评论，偶尔转发一些朋友的东西，然后迅速撤退。我这人贪玩，对很多东西好奇，微信上又有各种稀奇古怪的趣闻，我一上去就下不来，索性少去看。 访谈十三 张萌：写了一段时间的诗歌，忽然觉得自己不会写了，请问余怒老师是什么原因？ 余怒：我不知道，你去问你自己，哈哈。 访谈十四 李文武：余怒可否谈谈我阅读您的作品后整理的诗歌关键词: 冷静，节制，冷峻，物像，呈现，意味，这涉及写作风格与表达方式。 余怒：这几个关键词除了“意味”有待于明确它的定义之外，我觉得都准确地描述了我作品的面貌。“意味”是什么？“味”是与“意”连在一起并由它带来的吗？“意”是指意义吗？“意味”是与“意境”相关联或由之生发吗？——是在宗白华先生的“意境”定义（客观景物作主观情思的象征）这样的前提下引申出来的吗？倘若是，则我不敢完全苟同。宗白华的“意境”是建构在秩序、理性、真理、美之上的，我不反对他所赞赏的“李杜境界的高深，王维境界的静远空灵”的美感效果——但这只是“美”的一部分、一个分支；而他所认为的“美”的含义仅仅是优美、悠扬、典雅等“灵境”的状态，而剔除了其他人类情感状态，它是不包括杜尚的小便池、波德莱尔的“老妓女干瘪的乳房”、纳博科夫的“洛丽塔”的，因此他所言的“美”仍不是审美意义上的“美”——生活中的“丑”也可能成为审美意义上的“美”。这种“意境”下所产生的“意味”是经过人为选择的、审查的。这种美学观念是无以理解奥哈拉、奥尔森、阿伦茨等诗人和上述艺术家的。我更愿意接受将“意味”换成“味道”这种中性的、客观的词语。 除了你整理的这些，我再补充一些：混沌、清晰、不表达、不言、反对解释、可以误读而随意解释、言语化、写实又写意、涂抹、自由又自然、反音乐性、拼贴、歧义、快感、强指、直指、驱逐作者、制造读者……  访谈录 访谈十五 杨桦：余怒老师您好。我一直以来受到的文学教育告诉我，诗的本能是抒情的。而当下一些网络诗坛出现了一些诗歌是反抒情的论调。请问您如何看待这个问题？另外，请您介绍一下诗写者如何避免写作惯性问题（自我重复）？如何处理好保持个人风格与避免写作惯性二者的矛盾？谢謝！ 余怒：很多概念都是模棱两可的，不同的人对于同一个概念的定义是不同的。何谓“抒情”，何谓“反抒情”，大家都有各自的说法。“这么多年不停地衰老是值得的”“永远都有不知身在何处的恐惧净化我”（我的诗集《蜗牛》中的句子）是抒情的，还是反抒情的？难下定论。但可以先厘清和界定这两个概念，再来谈论它们。 诗歌本质上是抒情的，或说本质上是言志的，都没错。我说“诗歌的本质是找到未被语言驯化的自我”，也能通过一番论证来自圆其说。 避免自我重复相对于避免重复他人来说更棘手。一种睡姿你习惯了，换一种睡姿你就是睡不着；写作更甚。首先，要有改变的欲望，才会有改变的行动。有的人几十年如一日，抱着老观念，只迷信一个佛，世界总在变化，而他坚如磐石，风动旗动心不动，如之奈何？ 写作的个人风格与一个人的精神世界有关联，但这种关联性总是藏在风格背后，轻易不被看出。即使在多变的风格下，一个写作者的精神气质都是一脉相承的，就像一个人或悲或喜，或安静或烦躁时，他还是他；而且写作中风格的多变可以体现一个人的丰富、全面、立体的精神世界。变化是永恒的，世界如此，人亦如此，写作亦可如此——去变化吧。 访谈十六 长河饮马：余怒老师，您的诗歌是注重语言的美学，还是注重思想的思辨，乃至哲学性的表达？ 余怒：最近刚接受一个访谈，今天回答有点累，偷点懒，复制过来以充作回答：“告诉别人关于这个世界的一个道理，那是哲学家的任务；告诉别人这个世界是怎么样的，那是宇宙学家、天文学家的任务；告诉别人要怎么面对自己的情感和心理，那是心理学家的任务；在这些专业的领域，诗人不可能知道得更多，也就不可能告诉我们更多。诗人作为诗人，最重要的任务就是找到我们对这个世界的感觉，那种被我们已有的文化、文学、语言抛弃了或者叫遮蔽了的真实的自我。” 访谈十七 玲魂颤音：余怒老师，刚看到你关于诗歌同质化问题，那么你认为我们现在的交流会不会也在推动同质化呢？ 余怒：每个人拥有不同甚至相左的观念都是允许的，这是自由的原有含义。而同质化写作为何没有意义，这是显而易见的，不必赘述。 我来这里，不是试图改变大家的创作观念，而是出于同行间交流的目的，不是要“推动同质化”。打个比方，一群厨师，大家相互品尝各自的菜，然后各自说说菜是怎么做出来的。每个人都有自己做菜的方式，可能很多人都有自己做菜的独门技艺。而把菜做得美味可口——“美味可口”说得还不准确，并非传统的界定，因为有的菜有奇怪的味道（比如某种臭或辣）但回味绝妙——是第一位的，菜不好吃，一个人说得再多也是枉然。很多人做的菜不好吃，说起理论来却是头头是道，让人迷糊。所以我们不要听那些菜做得不好的厨师的谈论，那是会引导你误入歧途的。菜做得好吃了，他的技艺才有学习的价值。倘若同行们觉得我做的菜不好吃，就不要听我这个假厨师在这儿喋喋不休，胡说八道。 访谈十八 红朵：余怒老师，您如何看待当下的叙事性诗写？ 余怒：叙事性写作是90年代兴起的一种写作范式。它对80年代末口语诗庸俗化是一种纠正——还是那句话，任何写作范式一旦演变为大众狂欢的道具的话，它就只能起到“描红薄”的作用了。口语诗是这样，叙事诗亦是，余怒式写作亦是，谁都不例外。如同一些口语诗人一样，一些叙事诗人近年来也在努力突破90年代形成的叙事诗生产模式，其中有成有败，他们的写作中有可以吸收的东西，也有必须抛弃的东西。 访谈十九 魏荣冰：余怒老师，您怎么看待现代诗写作中的散文化倾向？ 余怒：我无法确切地知道你所说的“散文化倾向”的含义，我只能按我的理解来回答你的这个问题。出于对诗歌过度文学化（诗化）的厌倦和忧虑，一些诗人向散文这个文体寻找可供利用的资源，这也可视为“非诗化”的有效途径之一。散文叙述较为和缓的语速和意义进度会中和诗的习惯语调和语义张力，使诗中“诗”的因素得以减弱。然而，有一个度：你不能把诗写成散文；诗之为诗，总有它的规定性在，尽管这个规定性随着时代的美学取向、文学风尚的不同而有些差异，但在一个特定的时期，它是相对恒定的。比如鲁迅的《野草》，它既有诗的成分，也有散文的成分，但以目前诗的某种规定性来度量它的话，我认为它还是应归于散文的类别的——这可能与某些批评家的观点不相一致。 访谈二十 邵以默：今天的艺术仍是少数人的事情，尤其是诗歌，您怎么看？ 余怒：同意你的看法。任何艺术都是少数人的事情，不仅艺术，连一些活计，都是少数人的事情，木匠活、钟表活、厨师，各有各的专业领域。 访谈二十一 吴常青：老师您如何看待诗歌写作的仿写，洗稿，抄袭，受启发式……的各种现象？如何学习他人经验技巧，提高自我？ 余怒：齐白石有一句名言：“学我者生，似我者死”，其中道理不用我多言。 访谈二十二 陈荣来：有相当一部有人说，现代诗歌与古体诗应该是割裂的；有人又说，现代诗歌应该在继承古体诗的基础上推陈出新？请问余怒老师，您如何看待这个问题？ 南门听雨：余怒老师，您是如何看待传统和先锋关系？ 余怒：你们二位所提的问题有关联，我把它们放在一起来回答。 如何看待传统与先锋的关系总是困扰着我们，四十年了。就类似的问题，我也已经谈过很多。像“所有的历史都是当代史”这样逻辑逆转的命题一样，传统只有在反传统的基础上才得以成立，而不是反传统只有在传统的基础上才得以成立——我这句话是针对创造者来说的，对其他人这么说则没有意义。 回答到这里，刚好今天中午南门和一苇渡海、张建新、沙翁来安庆，我们谈到了这个话题。凭记忆我来记下我们即兴所谈论的。 一苇和我一致同意先锋性对于写作的重要性，但他认为“先锋”一词因为80、90年代的过度渲染，已经使之变味，不能再作为学术研究的一个基本概念予以使用，这个观点我也赞同，因为一个词、一个术语因为此前的使用会使其内涵变得模糊不清，歧义丛生。在我的论文《实在、历史话语链和原创力》中，我也是以作者对“历史话语链”的贡献，以及作者话语与“历史话语链”中的“历史作者”的话语之间的反差来界定类似的概念。 有意思的是，过度渲染的呐喊会为一个词带来如此可怕的负面影响。80、90年代，民间诗人们都将“先锋”“先锋诗人”当作一种睥睨保守同行的荣耀，转眼之间，风气陡变，诗人们开始以谈论“先锋”为耻了；这里，除了受时代和文学风尚变化的波及之外，更重要的还在于初始时人们对“先锋”“先锋性”定义的模糊和不严谨所导致的对这些概念的误解。人们总是习惯于将这些概念当作某一类、某一群、某些流派的作者的标签，某几种风格的标识。当那些流派作鸟兽散、那些成名人物湮没无闻时，标签和标识也就失去了可供谈论的价值，退出了批评视野。而我，仍然乐意继续提及它们。 我为何要这样不识时务，逆着时代潮流、逆着人们的喜爱而说话呢？ 一是，在先锋文学鼎盛时期的90年代，我就在一篇文章中说过：“先锋性不是一个流派的写作倾向和风格，而是一种写作精神。它不是集体的，而是个人的。它的内涵是叛逆、创新和超前，意味着对权威的怀疑、对旧事物的扬弃、对循规蹈矩的不满和创造的激情。可以说，这是每一个称得上诗人的人所须具备的素质——基本素质。它不是一时的，而是艺术的伴随物”。先锋性不是一时的，不是80、90年代的专属。我将其看作是创造性思维的同义词、创新的同义词，我是在精神层面上理解这个概念的。 先锋性是一种写作精神。如果在这个意义上来探讨价值观和美学演变之类的问题的话，就会简便很多：传统与先锋的划分可以简略明了地辨析古典精神及美学与现代精神及美学的分歧。我曾经提到过，“我们的新诗有一个古代的灵魂”。五四新文学虽然以白话代替了文言，但只是更换了语言工具，而文学的精神领域并没有得到根本转变，旧文学中的士大夫情结、隐士情结在新文学中作为主要的精神向度依然存在，它所书写的人仍然是“集体人”或其代言人，而不是这个快速的、工业的、信息化的社会中孤立无援的被挤压的个体；在新诗中，整饬、典雅、优美仍然是诗歌的主要美学特征。而先锋性即是关注作为个体的人的存在及其与集体意识形态、集体无意识相抵触、相争执的那么一种精神向度。如此说来，“先锋”和“先锋性”便永不会过时。 二是，即使作为一种自我辩护，作为一种“受恩图报式”（哈罗德·布罗姆）的承诺过、待履行的美学契约，我仍然坚持不回避这些曾经激动人心的、作为价值皈依的象征符号——哪怕它们仅仅是一些象征符号。我将之视为写作者的一种义务。 2019年10月18—20日  访谈录 平台 顾 问：沈天鸿、余 怒、方文竹 沙 马、张建新 主 编：参 玄 |
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