八大山人《雙鷹圖》南昌首展，晚年的他繪鷹淵源何在
與“雙鷹”題材有關的，目前列在八大山人名下存世畫作的有三幅：美國大都會博物館藏《雙鷹圖》、上海博物館藏《雙鷹圖》、江西南昌八大山人紀念館藏《雙鷹圖》。  其中江西南昌八大山人紀念館藏《雙鷹圖》昨天(10月23日)起在八大山人紀念館特展上對外展出，這也是該件作品首次與觀眾見面。令人不解的是，八大山人以花鳥魚石聞世，極少見其猛禽題材，為何風燭殘年之時，還精心繪如此巨幅《雙鷹圖》？其繪鷹淵源何在？三個版本《雙鷹圖》所籠罩的歷史謎團，還有待進一步考證與探究。 繪鷹小史 “鷹”在中國傳統文化中的形象，付諸文字，往往屬文人造境喻人所慣用的典型。一生顛沛流離飽受黍離之痛，卻始終身懷家國天下的詩聖杜甫，曾寫就多篇題畫鷹詩，如《畫鷹》《姜楚公畫角鷹歌》《楊監又出畫鷹十二型。扇》《王兵馬使二角鷹》《見王監兵馬使說近山有白黑二鷹二首》等。往往以鷹之威嚴形象，比喻鐵骨錚錚之諫臣，期許明君能任用賢能，匡扶帝國基業於將傾。其後的文學創作涉及“鷹”句，也多是取類似象征意味寓意於文字之間。 “鷹”的形象，付諸紙絹，由文到圖，其視覺內涵，實際有著異曲同工之處—也往往取其英雄獨立、卓爾不群之勢。由日本學者野崎誠近所著《吉祥圖案解題》中，即將鷹的形象賦予“英雄獨立”“英雄鬥誌”等人格化氣質。 在學術研究者的視角之中，不同時代，“鷹”的視覺形象往往被賦予不同的具體內涵。如蒙元時期所呈現的許多鷹隼圖像，實際是以其構成狩獵文化的符號，“蘊含蒙元統治者講求武備之深意，從而維護蒙古舊俗，標示草原遊牧民族的善武性格”。而在學者宋後楣(Hou-mei Sung)的一系列明代宮廷“鷹畫”研究中，則指出宋代時將“鷹圖”尚且作為一種猛禽圖像，到了元代，則成為野蠻的入侵者或者隱退的士人象征。時至明代，由於鷹的發音同“英雄”之“英”，因此往往象征著充滿智慧和勇氣的帝國領導者。時至清代，“鷹”又往往被詮釋為祥瑞平和的氣質，一如末代帝國的皇帝所期望馴服的子民般，擁有溫順奴性的“優良”品質。 延至民國，國弱民貧外侮欺淩，“鷹”的形象則多取褒義，畫家繪鷹，往往意涵振奮民族精神之意，以表征其強國意誌。如高劍父、徐悲鴻、張書等人即擅於繪鷹言誌。  《雙鷹圖》 八大山人以花鳥魚石聞世，極少見其猛禽題材。清代楊恩壽著《眼福編》初集，跋八大山人畫鷹立軸，對八大繪鷹有頗為生動的描述：“山人玩世不恭，畫尤奇肆。嘗有人持絹素求畫，山人草書一口字大如碗，其人失色，忽又手掬濃墨橫抹之，其人愈恚，徐徐用筆點綴而去，迨懸而遠視之，乃一巨鳥，勃勃欲飛，見者輒為驚駭。是幅亦濃墨亂塗，幾無片斷，遠視則怒眥鉤距，側翅拳毛，宛如生者，豈非神品。”楊恩壽此作以訛傳訛處較多，雖未必為實證之語，但也頗為形象傳達出八大揮毫的瀟灑之態。 查閱八大相關詩文著述與畫跋，有關鷹的記載殊為罕見。八大繪鷹淵源何在？由於文獻缺失難以查證。一說八大之鷹，遠學明代畫鷹高手林良。李夢陽曾贊林良鷹作： 百余年來華禽鳥，後有呂紀前邊昭。 二子工似不工意，吮筆決眥分毫毛。 林良寫鳥只用墨，開縑半掃風雲黑。 水禽陸禽各臻妙，掛出滿堂皆動色。 以“雙鷹”題材為例，列在八大名下目前存世畫作有三幅：美國大都會博物館藏《雙鷹圖》(後文簡稱“大都會本”)；上海博物館藏《雙鷹圖》(後文簡稱“上博本”)；江西南昌八大山人紀念館藏《雙鷹圖》(後文簡稱“南昌本”)。三幅畫作之中，“大都會本”依畫面題記確定為八大山人1702年所作；“上博本”為1699年所作；“南昌本”無年款。三幅《雙鷹圖》均鈐“八大山人”白文印與“何園”朱文印。此“八大山人”白文印，一般出現在八大晚期即1684至1705年期間。“何園”朱文方印使用年限一般斷定為1699至1705年間。分屬三個藏地的《雙鷹圖》，恰恰均鈐有“何園”朱文方印，則“南昌本”由此推斷大體也是在1699至1705年之間所作。也就是說，這三幅《雙鷹圖》均為八大六年之內的手跡。此時段按照王方宇先生對於八大山人創作的分期，屬於八大山人晚年的創作盛期。但是值得商榷的是，這三件《雙鷹圖》卻呈現出截然不同的風格與筆法。  紐約大都會博物館藏《雙鷹圖》，系王季遷舊藏。王季遷先生於1997年將《雙鷹圖》等十二件藏品捐贈給了紐約大都會博物館。此作畫面中，二鷹一高一低立於怪石之上，頂端枯枝各表一枝。畫面構圖起承轉合疏密有致，低處之鷹做俯身前窺狀，與高處身直立之鷹形成鮮明對比，二鷹所立之石一高一矮、一厚拙一峭拔。整體布局前後分明、節奏緊湊，邏輯關系清晰流暢，鷹石整體形態一張一弛動靜有別，筆墨運用精微灑脫，將其描繪山石所用筆墨，與藏於台北“故宮博物院”的《花鳥冊頁》比對；二鷹翎毛畫法，尤其是背部部分，與同樣藏於大都會博物館的《山水冊頁》對比，均非常吻合。頂端枝幹的灑脫用筆，及筆斷氣不斷的畫“勢”所在，也與八大晚期畫作氣質非常一致。而且與《安晚帖》之《荷花小鳥》枝幹畫法，以及王方宇舊藏《茉莉花圖》的花枝用筆用墨如出一轍。因此，這幅《雙鷹圖》基本可以視為八大山人雙鷹題材的“基準件”來加以審視。 “上博本”《雙鷹圖》，兩只鷹的姿勢動態及畫面整體布局與“大都會本”幾乎如出一轍，粗看似乎完全類似一個復制版本，細致審視則差別頗大。 首先來看畫面鈐印，除去“八大山人”白文印與“何園”朱文印一樣，“上博本”多了一枚“涉事”白文方形印，以及“遙屬”白文方形印。此作按照畫面題記為1699年所作。但是“涉事”白文方形印，一般出現在八大作品中的庚午(1690)至癸酉年(1693)間。倒是“遙屬”白文方形印的時間與畫面題記相吻合，大體出現在甲戌(1694)至乙酉年(1705)間。這枚“涉事”印的下限，與畫面題記時間相差足足六年。遍覽八大其他作品，其落款鈐印位置非常講究經營，但是“上博本”畫面題款“乙卯一陽之日寫 八大山人”，與“八大山人”印及“何園”印，整齊劃一排成直線，缺乏章法變化。而“大都會本”題款“壬午三月既望寫”與“八大山人”四字行列錯開一字空間，“八大山人”印及“何園”印，又與“八大山人”四字錯開半字空間，落款鈐印如此布局。更顯匠心獨運與層次變化。再看整體布局，二鷹所立山石雖有大小之分，但直身聳立的鷹爪下之石，體積過於龐大，造成兩塊山石在視覺體量上處於完全失衡的狀態；二石和二鷹之間所費筆墨過於均勻，加之畫面頂端的樹枝與山石不加區分的濃墨重筆，使得畫面整體缺乏必要的筆墨層次與體物關系對比，由此造成其構圖在起承轉合邏輯上的混亂，以及視覺焦點在一定程度上的渙散。 再看兩只鷹的細節描繪，從外形輪廓上看幾乎是拷貝復制而成。“大都會本”的鷹喙及眼部墨線用筆肯定果斷，其線條質感與八大山人的書風極為類似，也可謂是書法用筆。“上博本”則為細筆勾勒，其用筆顯得遲疑且描摹氣息濃重。尤其是前景之鷹的喙部線條，“大都會本”明顯是以八大書風圓筆入方筆出而成，線條厚拙而舒展；而“上博本”則為典型的畫家勾線筆法，以尖筆入略微回勾，由粗而細順勢而下。  “大都會本”中鷹的翎毛畫法，充分利用毛筆散鋒與紙面相結合產生的暈染效果，迅疾灑脫元氣淋漓，八大通過高超的筆墨與水分交融的掌控力，層層推進，筆中有墨墨中有筆，同時筆不礙墨墨不演筆，鷹的背部、翅膀、尾部的筆墨層次非常豐富。再反觀“上博本”，鷹的翎毛部分筆墨稍顯僵硬，層次變化單調。細節部分交代也比較潦草，譬如“大都會本”中直立之鷹的翅根部分，看似逸筆草草而過，但實際依然是按照鷹翅的形狀整體銜接而成。但是“上博本”中則以一個半圓形線條構邊，在其間墨筆散亂皴擦而成，實際與鷹翅整體關聯較弱且極為突兀。前景俯身之鷹的尾部，“大都會本”用十余筆一氣呵成，筆筆墨色與筆觸均有差異，同時充分利用每一筆的筆尖、筆肚及筆根部分墨色水分的差異，刻畫出極為豐富的羽毛層次，且呈現出雄鷹警覺剎那其尾羽將開未開的瞬間動勢。而“上博本”的尾部筆墨渾濁且呈閉合狀，略顯僵硬生氣欠缺。“上博本”畫面頂端樹枝墨色凝滯，且有復筆現象，枝葉關系混亂，八大晚年筆下枝葉筆斷氣不斷的冷峭疏寒氣質難以在此處尋覓。 “南昌本”《雙鷹圖》，是三幅《雙鷹圖》中畫面布局構圖相對最粗率，筆墨也相對最簡單的一幅。樹石多用一個方向擺筆而成，單調乏味。濃墨與淡墨之間關系淩亂，枝幹重墨雙勾，生硬幹澀。兩只鷹所用筆墨設色單薄平面，缺乏層次變化，且翎毛描繪多有敗筆，關系交代混亂。尤其於前景枝幹所立之鷹的爪部，居然有錯筆出現。兩只鷹從整體看也是面露兇相，絕非八大筆下魚鳥所露出的“禪定”氣質。 “大都會本”應為八大筆下最為精彩的《雙鷹圖》，而“上博本”則應是以“大都會本”為摹本，背景稍加變化而成。但是由於作者筆墨功力的匱乏與書法修養的欠缺，還是露出了諸多破綻。“南昌本”則屬於一個相對簡單粗率的摹本。值得註意的是，在國內的網絡搜索引擎上搜索八大山人《雙鷹圖》，往往出現的是“大都會本”，但出處則標記為“南昌本”。“上博本”實際最為接近“大都會本”。上博另藏有《空谷蒼鷹圖》，雖然畫面只有一只鷹矗立石上，但是從畫面鈐印落款及石鷹的畫法可見，實際與“上博本”《雙鷹圖》均是出自同一人之手，而且立鷹形象一模一樣，也應出自同一母本。至於作者為何人難以揣測。  八大山人風燭殘年之時，為何還精心繪如此巨幅《雙鷹圖》？也許從他的一封信劄中窺出部分端倪：“弟以前日大風，感冒風寒，大小便閉塞，至昨晚小便稍得捐滴，而未可安眠也。性命正在呼吸，攝生已驗之方，揀示一二為望。” 三個版本《雙鷹圖》所籠罩的歷史謎團，還有待進一步考證與探究。 |
|
|
