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【编者按】董源是五代南唐著名画家，南派山水画开山鼻祖，与李成、范宽史上并称北宋三大家。董源擅画山水，兼工人物、禽兽。其山水初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。山头苔点细密，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，汀渚溪桥，率多真意。米芾谓其画“平淡天真，唐无此品”。  董源 在现行中国美术史的叙述中，董源作为与北方画家荆浩相对称的江南画家占据着重要的历史地位，其主要代表作品有《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》《溪岸图》等。但在五代时期，其山水画风只不过是江南一带的地方风格。那么，这种“地方色彩的区域性风格”或“江南一带的地方风格”何以在宋代以后成为主流风格和艺术典范?董源的代表作又有多少是可靠的真迹?这些问题都值得深入探讨。  董源《夏景山口待渡图》 一、董源历史地位的发展变化 画史中对董源最早的记载来自北宋郭若虚的《图画见闻志》: 董源，字叔达，钟陵人。事南唐为后苑副使。善画山水，水墨类王维，着色如李思训，兼工画牛、虎，肉肌丰混，毳毛轻浮，具足精神，脱略凡格。有《沧湖山水》《着色山水》《春泽牧牛》《牛》《虎》等图传于世。 但是从郭若虚的董源概念中，读不到今天被归为董源名下那些关键性的绘画作品，如《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》，以及让人争论不休的《溪岸图》。此外，在郭若虚笔下，最一流的山水画家还应属“三家山水”:画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。  《夏景山口待渡图》（局部1） 他在这里所列举并给予极高评价的三家全属北方山水画派。对江南董巨画风的漠视，说明在当时文化中心位于汴京，北方士大夫的文化发言权也居于主导地位。与此同时，杭州人沈括介绍了董巨画派的特点和艺术意境: 江南中主时，有北苑副使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆云臻妙理。大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物柔然，幽情远思，如睹异境。  《夏景山口待渡图》（局部2） 沈括的董源观是接受美学意义上的，他在表述的时候细腻地描述了个人的审美体验。其后的米芾《画史》中的评论对董源历史地位的确立更具决定意义，而且对董源所作的表述是鉴赏意义上的，他把董源提到了李成、关仝和范宽三家之上: 董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真;岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意;溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。  《夏景山口待渡图》局部 米芾的书画创作实践和鉴藏写作对董其昌和清初四王直接构成深远影响。在董其昌的“南宗”谱系图，董源、巨然之后就是米氏父子:“南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法; 其传为张、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子以至元之四大家。”  《夏景山口待渡图》局部 元代文人画兴盛之时，汤垕为了替文人画张目，直接偷换了郭若虚的概念，将三家名单改为董源、李成和范宽: 李成得山之体貌，董源得山之神气，范宽得山之骨法……照耀古今，为百代师法。 这时，董源已经在文人画体系中取得了不可动摇的地位。  《夏景山口待渡图》局部 明代的董其昌推崇董源，把董源当成山水画发展史上的正宗鼻祖来对待。他在《画旨》中提出: 元季诸君予画为二派:一为董源，一为李成……然黄、王、倪、吴四大家，皆以董巨起家成名，至今只行海内。  《夏景山口待渡图》局部 此后与董源相关的作品，如《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》《龙宿郊民图》等都有宋代宫廷的收藏印记，但是这些作品都没有图名，也都是明代的董其昌自己根据北宋《宣和画谱》来命名的。董其昌酷爱董源之作，一生竭力搜寻。美术史学者任道斌认为，他共得四幅:分别是为《潇湘图》《龙宿郊民图》《夏山图》和《秋江行旅图》，此外又有半幅《溪山行旅图》(传为董源作品，但非真迹)。董其昌对这些作品甚为珍秘，取其堂名“四源堂"以贮之朱。而朱氏所藏的《夏景山口待渡图》一直没能被董其昌收藏。 二、《夏景山口待渡图》的流传递藏过程 《夏景山口待渡图》著录于北宋《宣和画谱》、清吴升《大观录》和《石渠宝笈》初编中。曾经元代奎章阁参书柯九思鉴定真迹，奎章阁侍书学士虞集、奎章阁承制学士李洞、奎章阁参书雅琥题跋:明代董其昌题引首“董北苑夏景山口待渡图真迹”定为董源真迹，并在其后题: “《宣和画谱》载，后入元文宗御府，柯九思鉴，虞集等鉴定。甲子六月观，因题。董其昌。”  《夏景山口待渡图》局部 卷中钤南宋高宗赵构“绍”“兴”印，元文宗图贴睦尔“天历之宝”印,柯九思“臣九思”印, 明项元汴“友古轩”等印，清耿昭忠“信公珍赏”等印，耿嘉祚“耿会侯鉴定书画之章”等印，索额图“也园索氏收藏书画”等印，以及乾隆、嘉庆、宣统内府鉴藏印。可知，此图由北宋宣和到南宋绍兴再到元代天历均藏于禁中，明清以降，由耿昭忠、耿嘉祚与索额图先后收藏，后入清内府。溥仪退位后，由溥杰从宫中盗出，后藏天津张园、静园。1932 年由日本关东军盗运至长春，藏于伪皇宫小白楼中。二战结束时，溥仪携其逃至吉林省临江县大栗子时，为东北抗日联军杨靖宇支队截获，后交由东北人民银行保管，20 世纪50年代初，转交东北文物管理委员会，其后归东北博物馆，今存辽宁省博物馆。 三、《夏景山口待渡图》与《潇湘图》《夏山图》的真伪辨析 董源山水画卷的传世作品《夏景山口待渡图》《潇湘图》和《夏山图》，皆因董其昌题跋或收藏而声名鹊起。这三卷水墨设色山水长卷，均为绢本质地，卷高相同，而长短不一。但是，其来源和真伪情况历来众说纷纭。其中张大千和谢稚柳的看法就完全相反:张大千认为此三件均为不真，其中《潇湘图》是南宋人江参所写，而谢稚柳认为“三本风格一致，是董源之作”。上海博物馆研究员丁羲元则考证《溪岸图》为董源真迹，当之无愧为“天下第一董北苑”，而《潇湘图》乃为明代人的伪托本，是根据董源《夏景山口待渡图》卷半摹半拼而炮制出来的伪本。  《夏景山口待渡图》局部 从绢的外形来看，《夏山图》应是仿照《夏景山口待渡图》的尺幅，大略相同，而《潇湘图》与《夏景山口待渡图》等高，长约近其半，其前半段也几乎是从《夏景山口待渡图》卷尾对临而来。因此可以说，这三卷中有一个共同的“祖本”，即《夏景山口待渡图》。从用绢的新旧来看，《夏景山口待渡图》已经旧残，败损之处极多，卷之下边亦有很多虫口，看得出是历经沧桑，其收藏亦有来历。如庞莱臣所说，《潇湘图》的绢除一两处破损外，全绢皆极新，全然没有历经千年之感，且明代司半印“为伪”。《夏山图》全绢颜色乌黑，但并无残损之象，似有故意做旧之嫌。  《夏景山口待渡图》局部 更重要的是，如果这三卷皆为董源之作，则在画的笔墨上应保持一致的气息和习性。但事实上，三者在笔墨上相距甚远。具体来说，《夏景山口待渡图》用笔气势停匀，疏密浓淡，甚为自然，结体紧密，与山峦的体势相融为一，有水晕墨章之妙，水坡之上林木繁茂，时以淡墨渲染，林间如透出阳光，极为生动。《潇湘图》则皴笔淡弱板滞，缺乏生气，笔不连属，又不敢用墨，无点染生新之趣。而《夏山图》看似的皴笔淡而碎杂，气不连属，整体山势结构上显得生硬拼凑。在林木的画法上，《夏景山口待渡图》其树生峭密匝，枝干劲拔，墨叶纷披，一片生意， 洲岛上垂柳成行，枝梢点画如生，笔意生动，全卷林木丰茂，却显得错综不乱。相比之下，《夏山图》的树木用笔软弱无力，淡无生机，板滞呆拙，缺乏变化。《潇湘图》其树远近高低俱同一式，毫无阴阳疏密之变化，十分敷衍。在点景人物方面，《夏景山口待渡图》中人物皆修长，用笔勾写生动有神，刻画逼真。《夏山图》中人物则较弱，用笔缺乏骨力神采，《潇湘图》卷中人物则系拼凑添加。 《夏景山口待渡图》局部 由此可见，《夏景山口待渡图》是流传有绪、艺术价值极高的董源真迹。其余两卷《潇湘图》《夏山图》则是明代晚出的参照《夏景山口待渡图》而来的伪托本，虽然终不能与真迹等量齐观。而董源在北宋初期以其独特和完整的艺术语言结构，开创了江南水墨山水画的新风，后经门人巨然的继承，形成“董巨画派”。这种江南水墨山水画风经过文人画家米芾的发掘，又在元代经赵孟頫、黄公望、王蒙等人的传扬，对明清以来以董其昌和“四王”为代表的文人画风产生了深远的影响。（本文作者刘泊君，原载于《解放军美术书法》第48期） 《夏景山口待渡图》局部 《夏景山口待渡图》局部 |
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