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◆ ◆ ◆ ◆ 图像与样式 ——佛教美术的两个常识概念 ◆ ◆ ◆ ◆ 罗世平（中央美术学院人文学院） 编者按：金维诺（1924~2018）先生是20世纪以来在敦煌佛教美术、藏传佛教美术、绘画史与鉴定、书画史籍以及美术考古等领域做出重要贡献的美术史家之一，值先生逝世一周年之际，本刊邀请罗世平、熊文彬、谢继胜、廖旸等先生高足撰文，以专栏的形式表达对先生的怀念与崇敬之情！ 在中国史籍中，佛教称为“像教”。佛、法、僧三宝中，佛像为其首，这至少是佛教传入中国时的面貌。东汉明帝永平求法，佛像由此在中国得以绘制传播。汉末桓、灵帝时，宫中设华盖以祠佛陀、老子，佛像为上流社会所供奉。三国时康僧会从交趾北上建业传播佛法，“营立茅茨，设像行道”，佛教流布于民间。其时中国社会已知供设佛像是印度佛教的表征，汉籍中所谓“像教”，就是起因。寺院、石窟乃至于瘗埋的明器上塑绘铸刻的佛教图像，是佛教为像教的明证。佛教从印度进入中国，离开了印度文化的语境，落足于汉文化的土壤上，依草附木是佛教生存和传播的策略，像法和佛法就成了相互维护、彼此照应的内容。从汉代佛教图像的初传到唐宋中国化佛像样式的确立，中国佛教美术经历了几轮的改梵为夏，图像与样式都是其中的关键词。从佛像传播的角度去看待这一过程，图像与样式在其中扮演的角色远不止是绘塑本身，也远不止于石窟、塔庙及其像设形貌。在这背后，显示的是一个民族的文化心路，类似于丹纳所说的“精神气候”，它的变化决定了这种或那种艺术的出现。中国道释画的兴起即由精神气候所生，而图像与样式则是它的“表候”。 本文拟题“图像与样式”，用意有两个方面。其一，在讨论佛教美术中国化过程时这两个常识概念的生成过程与文脉源流关系；其二，从美术品的遗存中寻绎图像与样式在传播过程中的作用，借此重温美术史的常识系统和回到常识的方法。 一 关于图像 图像，是从西方转译过来的概念。西方图像学“Iconology”的词根“icon”，原意系指希腊正教的圣像图谱，经过瓦尔堡学派（Warburg school）的运用，转换拓展，引申到对社会、人文图像的研究，从而对图像的生成、指意、象征及其传播等功能得到多层面的诠释。在这个过程中，有关图像的生成常识体系仍是展开诠释的逻辑基础，如清人皮锡瑞言：“屡迁而返其初”。这个方法论的原则通用于各类的图像研究过程，研究图像及其传播自然也要尊重这一常识。 佛教东渐中国，以其地缘和交通而论，有陆路和海路之分。陆路以玉门关外的古代西域丝绸之路为主要通道，海路多从广州附舶至南海抵印度，正史和僧史都有线索可寻。西僧东来传教和汉僧西行求法，皆循陆海两道，佛法和佛像的传播也仰仗于这两条道路的畅通。如果依据交通和地缘推证佛教的传播，佛教从印度入中国，自然是沿着交通道路逐渐转进的方式，事实也证明这种沿路推进的传播属于一种常态。佛教在中国的传播总体上是如此。例如，《法苑珠林》引梁朝沈约的话：“佛教兴于洛阳，而盛于江左”，是指佛教传入中国之后的情形。洛阳因帝王信佛，朝廷为信佛的西域人建“官浮图精舍”，以奉其神。这些信佛的西域人，既有从陆路而来的，也有从海路而来的，而他们带来的佛教图像，其产地可能相同，也可能不同。受洛阳奉佛风气的带动，在道教神仙方士原本活跃的山东徐海地区、吴楚江南地区、秦陇巴蜀地区，佛像初被视为西方的神仙，落地之后也被纳入到西王母、东王公的神仙谱系之中加以绘刻，上述地区自然也就成为佛像进入中国后的最早流布区。这一由首传地向再传地逐渐转进的特点，已经得到早期佛像考古出土品的证实。图像的这种传播方式，属于“渐进式”的，更多时候是由民间的力量所推动，图像的寓意和功能也在传播过程中发生了偏离。 不过，图像渐进式的传播是一种常态，但并不是常识的全部。另有一种非常态的情形，那就是从发生地到目的地的直传，而不是逐站逐地的转进。如东汉明帝永平求法，起因是汉明帝感梦佛像飞来殿前，于是派使者去印度取得《四十二章经》和佛像图样，又将取到的佛像图样雕刻在洛阳的开阳门和显节陵上，从而佛像在内陆雕绘风行一时。就考古发现的早期佛教图像而言，洛阳、徐州及四川、湖北、江浙等地的出土品，年代普遍要早于新疆及河西地区。类似的从甲地直传到乙地的情形，在北魏，在萧梁，在唐朝都曾有过。梁朝派使者将印度笈多式佛像通过海路传入建康，唐朝王玄策出使印度摩揭陀国将菩提瑞像带到长安，都有实物和文献相互印证。这种向目的地的直传，属于“跨越式”的。这种传播方式，多数时候是由于帝王和国家意志的介入和推动。 图像的“渐进式”和“跨越式”传播，都曾在历史上演绎过，是常识的组成部分，不可执一而论。如果忽视这样的事实，就有违常识。实际上，在讨论中国佛像的过程中，执一而论的情形时有发生。例如，近年对流传于中国南北各地的秣菟罗佛教图像进行的比较研究，就得出了印度佛教是由南方向北方传播的结论。这一意见不仅没有充分考虑陆、海两道交通的复杂因素，也忽略了图像传播的不同方式和人群。 图像的流布推广与人群的关系极大，除了前述的僧人和使者，另有移民所起的作用。历史上佛教图像的流布推广，移民的作用巨大。移民中一部分为商胡贩客，另一部分为战争移民。1907年斯坦因在敦煌西北的一座烽燧（T.vii.a）下发现的粟特文信札，考证的年代为公元4世纪初，信件的主人是往来于河西走廊上的粟特商人。这些信仰佛教或祆教的商胡，以凉州为大本营，足迹已深入到了长安、洛阳等内陆都邑，甚至还抵达江南地区。在晋唐之际，信佛胡人的聚落在长安、洛阳、邺城乃至江南都有，东汉三国之际支谦一系的大月氏族，从西域先至洛阳而后移居到江南，即是众多佛教移民中的一支。 战争移民对佛教推广显明的例子发生在北魏太武帝拓跋焘时期，最大规模的一次是太延五年（439）灭凉州，徙凉州僧徒三千人及宗族三万户于平城，形成“沙门佛事皆俱东，像教弥增”的局面。接着又有太平真君七年（446）灭姚秦，徙长安工巧二千家于平城的举动。因为沙门和工巧匠人的东迁，北魏都城平城（今山西大同）遂有五级大寺和云冈石窟的营建。 商业移民和战争移民对于佛教图像的传播仍属于渐进式和跨越式的，在此之外，另有一种更为有效的推行方式，即“辐射式”的传播。所谓辐射式，是由政治文化中心向周边的扩散推广，借助的是皇权的力量，体现的是国家意志。印度阿育王向周边推广佛像是其中的一个例子。在中国，以唐朝的弥勒大佛为例，日本学者宫治昭曾撰文提供了倚坐弥勒大佛沿丝绸之路分布的资料，留给人的印象是，中国境内的弥勒大佛是由西向东渐次造就的，属于渐进式的传播。2008年，洛阳天堂遗址被清理出来，天堂大佛建造的年代为垂拱四年（688），在现存唐代的大佛中年代最早，结合新旧唐书的记载，武则天以弥勒自居，建造了洛阳天堂大佛，又诏令各州郡建大云寺等。围绕弥勒所进行的一系列的举动可以证明，唐朝造弥勒大佛的风气首先发起于洛阳，借助皇权和国家的推行力，造弥勒大佛像便由都城辐射到各州郡。以敦煌北大像为代表的丝路沿线弥勒大佛、内陆太原天龙山弥勒大佛的雕造，就都是仿效洛阳天堂大佛的存例。 佛像入中国，为中国原有的图像绘塑输入了新的因子。这一以人为尺度的审美形态提供了不同的“观象取物”方式，在与中国先秦以来的道器观的融合中，演绎积淀，形成常识，加速了中国美术形神合一、道器合一的审美进程。 二 关于样式 样式，是中国古代美术的重要概念，用以指称具有影响一时，一地，或为后代奉为经典的范本图样。按画史文献的记载，有样式之名的画家和雕塑家，如“二戴相制”“张家样”“曹家样”“吴家样”“周家样”等等，都属于道释人物画的领域。又如 “郭家样”“米家样”“燕家景”“铺殿花”等等，则是宋以后流行的山水画、花鸟画样式。上述以家立样的时间，道释人物在前，山水、花鸟在后。如果详加考察，唐人所称的名家样式，皆因佛像而立，也就是说，因为佛教制像活动的兴起，造像步入了图形仪范的艺术进程。 佛像传自印度，有佛教仪轨作为图像的依据，但异域色彩浓厚，进入中国，落地之后要经中国的画家、雕塑家的改造创绘，将时代和民族的审美加以结合，方能与信众亲近，为百工所范。图像的这个“转译”过程，情形与翻译佛经的“格义”一致，发生的变化属于图像传播的源与流的问题。佛经翻译有语义文体之别，同样，图像转译也有图形样式之分。例如东晋戴逵父子“改梵为夏”，造无量寿佛及二胁侍菩萨像，“潜坐帷中，密听众论……积思三年，刻像乃成”。因认真听取参详了时人对佛像的意见，加以改造，获得“二戴相制”的称誉。戴氏父子的造像，代表了佛像第一轮中国化进程中领新立标的经典样式。继之而起，各朝各代建寺开窟，佛教造像皆打下了时代的烙印，而造像制样的匠师，或有口诀，或有图本，故在佛像的绘塑过程中，图样是造像的必需。敦煌藏经洞封藏的不少的白画图样，一些便是工匠绘制壁画的画稿粉本。经验丰富的画师相匠，绘图塑像，目识心记，信手而成，则都有图样成竹在胸。唐朝“画圣”吴道子作画制样的种种事迹佳话，即是显例，传世的画稿《道子墨宝》，可能并不是吴画的亲笔，但托名于吴道子，就在于其样式的经典意义。古人论画，特于样式上发抒见解，正是因为样式是图画造像的津梁，是在作绘塑理法常识的建构。 样式之于造像另有与仪轨的这层关系需要说明。佛像因承载表法的功能，坐姿立形，手印持物，衣冠法服皆有轨范仪则的讲究。佛教造像看重仪轨，所以佛教经典中有一部分内容专说造像的法则。譬如，佛有三十二相八十种好，佛和菩萨又有多种说法的手印，藏传佛教中还出有《佛说造像量度经》供造像者遵循。对于佛教艺术而言，仪轨是规范化的常识，准确地说，属于图像常识的范畴，与基督宗教的圣像（icon）功用相同，还不能等同于样式。 样式更多属于艺术表现的范畴，除了佛像仪轨的部分，更多是艺术创造的部分。例如佛像的清秀与丰满，线条的疏与密，色调的清雅与浓丽等等，都在造像仪轨的规定之外，而因时代、民族、个人的审美表现而有所不同。佛教美术史上“秀骨清像”的陆家样，“面短而艳”的张家样，“曹衣出水”的曹家样，“吴带当风”的吴家样，“水月之体”的周家样，虽图像仪轨相同，艺术面貌则迥异。这些名家样式，既是时代的审美的表征，又是个人艺术表现的特色。再如唐朝宏图巨制的经变画，除说法的佛和菩萨眷属外，画面的其它部分多是画家依据佛经内容，参照社会生活创绘而成，原本就没有仪轨可以遵循，却是寺院石窟大型经变画的经典样式。这些经变画构图宏丽，情节生动，特色鲜明，是中国古代画家的创造，艺术原创的成分要远大于佛经仪轨的规范。这些逸出图像仪轨的部分，不拘泥，无滞碍，有亲和力，贴近民族审美，正是佛教艺术的魅力所在。艺术样式经过社会生活的创造性提炼，反应的是特定的民族审美，所以样式又是民族审美的象征。归纳起来，时代、民族、画家是构成艺术样式的三要素。那些曾被匠师百工反复传移模写的佛像样式，因为这三大要素注入其中，内涵丰富的程度要大大超出图像仪轨，且同时还兼有西方艺术史所常用的“风格”意味，属于艺术本体的观照范围。因此，样式在中国美术史常识体系中的应有位置和份量就不容轻看了。 中国的佛教造像，绘塑铸刻，种类较多，技艺方法虽各有不同，但造像却表现出极大的相似性，具有样式化的特征。同一时代的佛像，画像与塑像面貌特征几乎相同，甚至可以跨越国土疆界。典型如南北朝流行的“褒衣博带”式佛像，由南朝陆探微创立，而流风北上，成为北魏寺院石窟佛像的时代特色。类似的例子还有南梁与北齐佛像的“简易标美”，唐朝流行的“丰肥体”等等。造成样式“同质化”的原因之一，虽可以视为时代审美的统领，但同时还系于独特的表现方式。简言之，即绘画性表现。中国的道释人物样式，绘画与雕塑同样注重线条的圆转、方折、疏密、顿挫等线性语素；表现人物以形写神，骨法用笔；图形状物远取其势，近取其质；空间形态取正面观，如人面对，正视若平。这些都是绘画的语言特色，所以传自古代的著述，以画论、画史居多。古人论画，绘塑的要诀都连带在一起。撰述的画史，所载人物，画家和雕塑家同在。著录的作品，画迹与雕塑同见一门。而所有这些，都可用“画学”一词以蔽之，故而晋唐时期佛像样式的创立者皆为称名一时的画家，这是值得注意的现象。 由画师名手创绘的样式，为百工绘壁造像的范本图样，唐代张彦远《历代名画记》和北宋郭若虚《图画见闻志》都曾提及绘塑佛像时诸家样式的作用。《图画见闻志》“论曹吴体法”称：“曹吴二体，学者所宗……雕塑佛像，亦本曹吴”。郭氏所言，理在常识。北齐曹仲达、唐朝吴道子都因画名世，但雕塑佛像，仍需遵循曹、吴二家的图本样式。以画样为准的来雕造佛像，有现存于佛寺石窟中的大量佛像为证。唐代雕塑家宋法智随王玄策出使印度，在摩揭陀国摹绘菩提瑞像图样，带回长安后，依样在长安大兴善寺嘉寿殿和洛阳大敬爱寺塑菩提瑞像，并为道俗竞相模仿。流失于日本，原属长安光宅寺七宝台的白石造像，其中就有菩提瑞像。洛阳龙门石窟、四川广元、巴中、蒲江等地石窟中也有菩提瑞像的遗存，这就是样式的作用。古代的雕塑家按绘画的理念和方法立形塑像，有如在泥胎上作画，这是与印度和西方雕塑在方法上的不同，造像的绘画性也因而成了约定俗成的常识。画与塑在造型观上的同一性因为样式而得以体现，二者并无截然的分野，可以放在一起加以比较观察。所以古人在讨论佛教样式时，往往画塑互见，也正是基于这一常识。 历史留给今人的并不都是完整的记忆，更多为断简残编，图像与样式在古代匠师眼里本为常识，甚至不必用文字去存录。正是因为这样，过去再熟悉不过的常识，而今已“半入江风半入云”，成了需要特别加以留意的遗产。也因为缺失，所以常识需要重建，经典需要重温，文脉需要通连。美术史的任务之一，就是要找出美术发展演进的规律，重现本体价值和意义的逻辑链，而常识是规律和逻辑链的基石。当常识的缺失未得到弥合，诠释的逻辑链便难以展开，如果勉强去硬做，我们将承担过渡诠释的后果，逻辑之网布的越大，也许背离常识就越远。这样的研究看起来有学术之形貌，而实无学术之真义，这正是需要力避的。对于美术史研究而言，建构常识系统是最根本的方法。本文讨论图像与样式的概念，初衷也就在做回到常识的努力。 原文发表于《形象史学》2019上半年（总第十三辑）,注释请参考原文。 |
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