傅抱石、徐悲鸿的山水画观之比较

傅抱石与徐悲鸿绘画思想的交汇点，如果落在具体问题，则应是他们对山水画的态度和创作思路。因为就成就而言，傅抱石最为世人推重的是山水画，而傅家山水风格的确立和发展绝非孤立的形成，时代背景、社会环境、审美风尚是不容忽视的重要因素，它们构成了傅抱石画风的历史场域。徐悲鸿作为开时代风气之先的人物，已非美术家身份所能包容，而是成为近代中国美术“历史场域”最重要的开创者和推动者之一。虽然徐悲鸿不是山水画家，但围绕山水画问题的思考徐悲鸿有自己“一意孤行”的见解，并且他的艺术观以及他推行的学院教育在相当程度上影响着中国画（包括山水画）整体的发展走向。而当建国后徐悲鸿的艺术观逐步演进为主流艺术思潮时，傅抱石面对的则不是徐悲鸿个人的绘画思想与己的不同持见，而是身置于“历史场域”所必须作出的回应、抉择乃至适应。无论从傅、徐二人的文献还是作品，我们都可以从他们对“山水画如何适应、应用于时代需要”这一现实课题中耙梳出诸多耐人寻味的历史痕迹，找寻两位大师在艺术观念和实践取向上的微妙关系。

徐悲鸿的山水画观及思想渊源

徐悲鸿对山水画持有消极的态度。“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画。……”正是有了这样的基调，山水画作为文人画重要题材，在徐悲鸿绘画思想中的地位可想而知，甚至他自己也不否认他对山水画所抱有的这种消极态度。造成徐悲鸿形成这样的观念有两个方面原因：

喜马拉雅山杉林

1）徐悲鸿的现实主义艺术观与山水画超然性的矛盾。

山水画本是古代文人精神上的栖息之所，它是画家性灵的抒发和情感的寄托，有避世的情调和高蹈的情怀。但在徐悲鸿看来山水画 “忽略人物活动而只注意山水，因而发生艺术与生活脱节现象。画艺术所贵，在满足社会的需要，人物活动则最能满足此一需要，而山水则否。……从社会价值上说：人物较山水更容易作鲜明的表现，一言以蔽之曰：人物画为现实的，山水画为超现实的。”从这段他对山水画的观点可以清楚地看到徐悲鸿鲜明的现实主义倾向，强调绘画的宣教功能，因山水画不如人物画那样利于发挥这种作用，所以遭到贬抑。

贺江景色

2）山水画在清末民初确实产生一些程式化流弊。

如前所述，新文化运动的风潮把中国画推向求新求变之路，审美风尚的转向促使山水画在绘画语言上必须对原有规范进行改革和调适，用以支持新的创作实践要求，而原有看似坚固的经典画风更易成为攻伐、变革的对象。徐悲鸿对山水画的成见多来源于此：“董其昌为八股山水之代表，断送中国绘画三百年来无人知之。”以至于他说出：“中国一切艺术之不振，山水害之，无可疑者”这样的极端话语。

古柏

由此引发的反对临摹以及旧时临摹必备教材《芥子园画谱》也就顺理成章，“承《芥子园画谱》之弊，放弃人天赋之观察能力，惟致意临抚模仿，视自然之美如无睹，其流毒之深，至于浑不似之四王山水之外，不复知画。……”这种思想在其它有关山水的文章中都有所表述。 徐悲鸿指向传统文人山水画的颠覆式论调对于陈陈相因的摹古风气带来的是振聋发聩的革新精神，直至影响到近代山水画家艺术创作的取向。傅抱石对此作出承应是必然的，尽管作为山水画家傅抱石在持论上与徐悲鸿有很大的距离。

傅抱石山水画观及发展

如前文所论，傅、徐绘画思想最大差异在于对中国画“超然性”的持见与立场的不同，即文人画是否能够满足时代需要和社会功用。而山水画抒情写意的传统特质与现实需要之间的矛盾似乎最为明显和突出。

烟雨嘉陵江

傅抱石早年《中国绘画变迁史纲》表明的中心主旨就是：提倡南宗，并就此阐发中国绘画的精神：超然性。在赴日的1934年所编纂的《中国绘画理论》一书的“叙例”中第二条就有：

中国绘画，既有与世不同之超然性，则应先明中国绘画之理论，斯可以言中国绘画。

并且从书中体例的安排，选取画论的内容大都与山水画有关。从以上可以看出：傅抱石把超然性作为中国画的本质特征，而山水画是能够涵盖中国画精神要素的最重要的代表。这与徐悲鸿把花鸟画作为中国画代表形成最大的反差：

吾国美术，在世界最大贡献，为花鸟也。

华嶽松云图

但是傅抱石在日本期间思想上逐步开阔，对中国画精神中超然性的相对稳定与现实性的因时而变的矛盾进行了反思：

中国的美术，是“闲情逸致”“我用我法”的。被古人“外师造化，中得心源”“抚琴动操，欲令众山皆响”的格言束缚的太久。本来是“采菊东篱下，悠然见南山”的情绪，一旦耳目所接，尽是摩天的洋楼，呜呜的汽车，既无东篱可走，也没有南山可见。假令陶渊明再生今日，他又有何办法写出这两句名诗呢？

待细把江山图画

在这一时期，傅抱石对中国绘画的时代性和现实性的关注表明他逐步脱离了传统的单一的文人画观，而是力图寻找文人画如何适应时代的、现实的需要的途径。

1935年在徐悲鸿的邀请、举荐下傅抱石任教中央大学。1936年出版翻译日本地质学家高岛北原《写山要法》一书都说明此时傅抱石的关注绘画现实性的思想倾向。在1935年傅抱石赴日留学师从金原省吾的译文《中国国民性与艺术思潮》中有：

现实性与伦理性，应视为中国国民之固有性。

从1934年的《中国绘画理论》、1935年译文《中国国民性与艺术思潮》、1936年《写山要法》对比傅抱石1931年《中国绘画变迁史纲》可以清晰地反映出傅抱石在对待中国画传统的问题上突破以“南宗”核心的文人画中心论，站在更客观、圆融的立场上审视中国画精神问题。但应该注意的是，傅抱石正视现实性对中国画创新的重要并不等同于徐悲鸿摒弃超然性的论点，反而试图调和二者的矛盾，不把现实性与超然性作非此即彼的对立。这为傅抱石保存、发展、利用、创新山水画的内在资源提供了最根本的思想基础。从这一点上傅抱石在绘画思想上有适应徐悲鸿艺术观的趋向，但不意味着傅抱石彻底否定或者贬抑山水画的价值。

例如：虽然在1937年傅抱石《民国以来国画之史的观察》中表达了对传统“流派化”的不满，但是在1940年《从中国美术的精神上看抗战必胜》中仍旧为山水画中包含的中国美术的伟大精神加以褒扬，用实例印证了山水画也是有“积极的前进的表现”，它所铸造出的是“雄浑”、“朴茂”的人格：

劲枝二三，苍虬生动，孤山一角，兀傲嶙峋，这种精神是“消极”，是“退让”吗？

天池飞瀑

同年傅抱石发表的《中国绘画思想之进展》从中国绘画思想史的高度进一步论证了山水画不仅是中国画家人格的体现，更与民族精神息息相关，这样一下子把山水画的功用、地位紧密地与民族救亡的大时代背景结合起来：

顾恺之、宗炳、王微三人把中国绘画从人物移转为山水的倡导。这个契机，我们极应该珍视它，应该认为这是中国绘画段重要的进展，尤其是关于画家修养的提示，奠定了中国绘画的特殊性。……这打倒形似，祟尚品格的思想，经北宋名贤们的努力以后，于是使中国画家及其作品之伟大表现，乃得与民族精神同其消长。

而同在抗战时期，1942年徐悲鸿在成都的演讲时说：

画艺术所贵，在满足社会的需要，人物活动则最能满足此一需要，而山水则否。

所以在徐悲鸿1942年为傅抱石画展撰写的文章中最末有句意味深长的话：

抱石年富力强，傥更致力于人物、鸟兽、花卉，备尽造化之奇，充其极，未可量也。

在抗战后的1947年，徐悲鸿发表《中国美术之精神——山水——断送中国绘画原子惰性之一种》，激烈的言辞甚至斥责山水画到“罪大恶极”的地步；而傅抱石在同年的《中国绘画之精神》依然坚信山水画是可以作为民族精神的象征：

我个人还有一个偏见的看法，中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。

可见，傅、徐对山水画的功用价值的态度决定了二人在山水画问题上认识的取向差异，但对中国画要符合民族、国家的救亡宣教、顺应时代变革却是一致的。（节选自黄戈著《历史情境下傅抱石与徐悲鸿绘画思想之考辨》，文中观点仅为作者观点，不代表“ 百年巨匠”公众号立场）