【京剧课堂】湖广音与京剧音韵（2）

   3.湖广音的历史渊源及其盛行

    京剧是在徽汉两调的基础上在北京逐渐形成的。清朝乾隆道光年间“四大徽班”陆续进京，京汉戏演员搭徽班，“皮黄合奏”，这就是京剧的雏形。 

    以西皮二黄为声腔的湖北汉戏，是以中州音韵结合本地方言唱的，它是京剧湖广音的源头。另 外，实际上当时的徽戏里也有许多湖广音。徽戏是安徽省安庆市一带历史悠久的戏曲，属于中州韵 的系统。它的声腔以二黄为主，而二黄腔的来源，据一八四五年杨静亭《都门纪略》所记：“近日又尚黄腔，黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄腔”。欧阳予倩在其《谈二黄戏》一文中说：“二黄在当初不过是一种牧歌式的歌唱，几经进步，才变成了现在的形式。最初盛行，确在湖北，而湖北唱戏的人要以黄陂、黄冈为中心，尤以黄陂人为多，所以都说二黄戏发生于湖北。”

黄冈、黄陂都在湖北东部，离安徽省安庆地区不远，鄂皖边区语言、风俗颇多相似，因此二黄腔自湖北兴起后，便迅速地流传到安徽”。欧阳予倩在《谈二黄戏》中还说: “许多徽班的老伶工，都 承认二黄是从湖北传去的”。另外还有二黄“起于江右”的“宜黄”说，“始于吹腔”的“徽二黄”说，持这些说法的人也都认为二黄于湖北和安徽的安庆一带，得到了发展和完善，湖广音便在此时进入了二黄腔。据此，可以认为徽汉同宗，语音风格承中州韵正统而受到湖北方言的严重影 响，这就是京剧湖广音的历史渊源。

    然而徽汉两戏的音韵仍然是有区别的，在道光年间的早期京剧舞台上，形成了唱念中州韵的三个派系: 以程长庚为代表的徽音，以余三胜为代表的湖广音，以张二奎为代表的京音。一九00年以 后，谭鑫培执生行牛耳，当时有一句诗描写了北京市民喜爱谭腔的盛况: “满城争唱叫天儿”（谭鑫培有小叫天之称）。在谭鑫培去世之后，京剧生行“无腔不学谭”, 余叔岩、言菊朋、马连良、周信芳、谭富英、杨宝森……这些生行的主要流派都是以谭调为基础的。谭鑫培派从宗奉湖广音的余三胜派蜕化而来，他自己又是地道的湖北人，在演唱过程中，他特别讲究“字正腔圆”，提倡“以腔就字“而反对“以字就腔”，这就使他的湖广音更加鲜明。随着谭派的风靡全国，湖广音也就得到了推广和盛行。这种唱法还影响了其它行当，尤其是旦行中的程派（后文有详述）。京剧教育史上最富有成效的富连成科班，在其教学中也以“湖广音——中州韵”为宗，班主叶春善为学生订立了唱念声韵的“最要十则”“最忌十则”中，有“要分徽湖两音”, “最忌倒音怯韵”等，虽然该校的老师未必都对湖广音有深刻研究，但通过该校的提倡，在理论上使湖广音获得了正统的地位。许多师傅在教戏时，以湖广音为“讲究”，以京音、徽音为“将就”（意即“不地道”），学生也就程度不同地接受了湖广音。富连成（原名喜连成）科班先后延续了四十年，培育了喜、连、富、盛、世、元、韵七科学生，造就了大量优秀演员，长期作为各地京剧舞台的主力，这对湖广音的推广起了极大的作用。湖广音的鼎盛时期，一直延续到六十年代现代戏运动之前。

    二、湖广音在京剧音韵中的地位 

    关于湖广音在京剧音韵中的地位问题，苏雪安在《京剧音韵》结语中这样估价：“京剧应以北京音中州韵为主，湖广音中州韵只是一个大流派。”由于他把湖广音的定义仅仅限于四声，所以作这样的估价是可以的。然而，实际上湖广音是一个声韵调的系统，按照我对湖广音的理解，京剧中州韵里的北京音和湖广音两者的比例，就与苏雪安不同了。 

    1.声韵方面，湖广音是主流

    前面归纳的六条京剧“湖广音”“湖广韵”,是历来京剧演员(尽管行当相隔，流派不同，师承有别）都一致遵循的。其中虽有汪笑侬标新立异突破这六条规律而采用北京音的音韵，如他在《马前泼水》中唱道（百代唱片）：”我日对着芙蓉（rong）花”“偏遇着北（bei)风（feng）凛冽”“谁知（zh(l〕）我朱买臣福份大”等，但这样的唱念并没有流传开，这一流派如今也成了绝响。试看梅程尚荀、谭余马麒，任何一个演员都读“蓉”为yong，读“北”为be，读“风”为feng，读 “知”为zh(l〕，对于“鞋、介、皆、谐”等字也都不归乜斜韵而从湖广音归怀来辙。这类例子几乎随处可见。净行为增强鼻腔共呜，把原人辰辙齐齿呼里原属庚青韵的字韵还原，念唱作京音的ing、eng两韵，但这毕竟是个特例。就整体看,用湖广字的声韵来唱念京剧中州韵的占绝对优势。    

    2.字调方面，湖广音和京音是两大阵营

    京剧在唱腔设计上,像有“以腔就字”和“以字就腔”两种方法。生行谭鑫培系统中的谭、余、言是“以腔就字”的。谭鑫培常说：“字是骨头，腔是肉。”他列出四声口诀是“阳平低出，阴平高呼，去声跳，上声滑”（见王庚生《京剧生行艺术家浅论），可见这是湖广音的原则。余叔岩创造了“三才韵”的理论，唱活了字音，但他基本上仍是湖广调，阳平低出，很少唱高升调。言菊朋也主张“腔由字生，字正而腔圆”，他恪守湖广调比他的前辈更严谨，绝无灵活余地，这是历来顾曲家所公认的。谭鑫培系统中的马派、麒派、杨派，虽然程度不同地借鉴了京音，但这种借鉴还是建立在湖广音基础上的。旦行中程砚秋是因字行腔，走上了湖广音道路。除此以外的流派都是“以字就腔”。如旦行的梅、尚、荀、张、李（多奎）、李（金泉），小生的姜、叶，净行的金、郝、 侯、裘等等，他们都是以腔格顺从为原则，在唱腔的流动中选择合适的字音，基本上是在京音与湖广音之间随宜转协。老生中的徽音一系，由程长庚传到汪桂芬，再传到时慧宝，今已后继无人。老生中的京音一系，由张二奎传至孙菊仙，然后在音韵上又分作两路，一路由刘鸿生传至高庆奎，今天还有李和曾、李宗义、沈金波、宋保罗等人，他们是在京音中加入了湖广音；另就是汪笑侬一路，他企图走纯京音的道路，其后有恩晓峰等承其衣钵，如今则无人为继。小生中的俞（振飞）派在四声上从昆曲中取法，多吴音，系统地保留了入声字，这是别具一格的。

    综观京剧文戏流派中的字调情况，可以得知，湖广音与京音掺用的占多数，基本用湖广音的有四派，并流传至今；“纯京音”唱法的流派则今天已听不到了。从总体看，湖广音和京音的字调在京剧中都是不可缺少的，是旗鼓相当的两大阵营。