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在摄影术刚诞生的时候，摄影的作用主要是“记录真实”，功能相对单一；而在经历了现代主义和战后时期，摄影艺术得到了离心式的发展，呈现出更加多样化的面貌。摄影不再拘泥于“真实性”，有时甚至需要创造“虚幻”的、超现实的视觉特效。 这期的摄影训练营主要从虚幻与真实的角度，和大家探讨并体验摄影语言的相关可能性。接下来，我们分别具体从“真实的画面”“虚幻的画面”“制造出来的‘真实’画面”三部分来探讨。 1. 真实的画面 先来看一幅作品，李·弗里德兰德的《阿尔伯克基，1972》。 在这张照片中，弗里德兰德将消防栓、草地、竖杆、车头、狗、交通指示灯、远处的平房、公寓楼、公路、树林统统放入画面，所有景物的外形构成了整个画面中几何图形的一部分，而失去了它们原先的功能和含义；若从中去掉某些画面元素，整个画面会失掉均衡的视觉观感。  《阿尔伯克基（Albuquerque)，1972》面对这些不被刻意强调的日常景物，李的摄影语言敏锐且直接。尽管这样的摄影图像已经不同于通常的审美经验了，但我们仍然可以通过感受摄影如实复制现实对象的潜力而训练自己对图像的感知与捕捉，并练习对摄影画面的认识与把控能力，成为摄影的“猎人”。
这次的拍摄中，我尽量抛开事物的既成概念而专注于眼前所见。事物的光影质感与形态吸引着我，我按下快门那一瞬间，图像就已完成，不需要后期修饰。 在这个过程中，我发现我会偏向于观察事物的几何构成和光影层次，而只有当这些构成元素符合我的预想构图时，我便去拍摄。 摄影与绘画都能够获得图像，但摄影获取图像的方式是有别于绘画的，是另一种视觉语言。另外，我感觉到这是一种将大量的创作触动集中于眼前现实，并尊重现实的摄影体验。
从作品可以看出，拍摄者努力从光影和图形的角度去观察客观事物，并如实地直接拍摄下来。其中可贵之处是根据自己对题目的理解灵活选取了拍摄工具，不拘泥于设备而专注在图像语言。 2. 虚幻的画面 摄影不一定是现实事物的客观反映。通过各种技术手段（尤其是当代的数码后期手段），你可以创造出超现实感十足的作品。 我们来看看从杰利的这张《无题，1969》。  《无题，1969》我们看到了树木连带根茎漂浮在半空中，湖泊内的倒影外形与孤岛相似但不知谓何物……这些情景显然不同于我们的所熟知的真实世界，但这种难以言喻的神秘是令人困惑且着迷的。 他解释说：“我并不是要阐释梦境，而是要表达和梦有关的感觉。”这样的画面是杰利用传统暗房设备将现实的图像元素组合拼装而成。我们同样可以通过改造图像和制作图像方法，丰富图像的表达方式，成为摄影的农夫。
人工智能是当今的一个热门话题，这是一种将思维过程完全模型化算法化的人脑模拟运算技术，出于此前对于模型算法的认知与理解以及经历了大量思考与不安带来的诡异噩梦之后，我开始担心并恐惧人工智能为社会带来的无限未知。我尝试将自己的担忧和噩梦转化成现实的图像。 在制作这个系列图像时，我整合了相关素材，然后选择其中几张日常场景作为背景，通过照片后期，根据背景内容与构图依次尝试加入其他有关眼睛与“恐怖谷”的元素在其中。 这是一个大量耗时的试错过程，我希望这一组合成图像拥有各自的图像语言，而不是一种粘贴复制的手法套路。 操作的细节方面，以杰里·尤斯曼为代表的胶片时期暗房后期手法来分析，当时控制图像合成的主要操作就是放大曝光时的局部遮罩与曝光时间，因此用现代后期技术来制作合成图像时，重点也是在形态的抠图与透明度上，只有形态准确与曝光合理的元素才不会产生和背景违和的感觉。 而在我的合成意识上因为受了大量新房昭之与汤浅政明作品的影响，因此也或多或少的在图像中使用了晦涩的表现方式，更多的关注于诡异与意识流，渴望以一种暗淡的情绪来表现梦中那个的冰冷的启示。 整个制作流程是个较为新奇的摄影再合成过程，有别于传统的摄影手法，再合成的形式得以让我开始真正的思考与关注我意识中那些飘渺的思维片段，在加以整合与梳理之后，通过现代后期手段将其实际的影像化出来。 这种大量操作之下的体验，让我体会到了超现实摄影的参与感与创造感，对于影像的理解也更加明晰。
对于此次后期合成制作练习，本组作品有比较明确的切入点，但是主题概念还可以更清晰一些。比如说明自己担忧 AI 对未来社会的消极影响，可以从自己的经历或者了解到的信息来具体阐述后再展开。 3. 制造出来的“真实”画面 有的照片看起来是“真实”的客观反映，其实却是“假”的——确切地说，是创作者为了表达某种情绪和观念，人为制造出来的。 比如说，这张杰夫·沃尔的《被破坏的房间，1978》，这是他最具标志性的作品之一：  《被破坏的房间，1978》这张照片看着很“真实”：衣服从木制梳妆台的抽屉里溢出来，一张床翻过来，浅绿色的床垫被划破，衣服和高跟鞋等物品散落在地板上，正对面红色的墙面少了一块，下面露出了粉红色的绝缘层...... 实际上，这个“真实”场景，却是摄影师“制造”出来的，迫使观众直面作为私密空间的卧室被破坏后的狼狈场景。根据摄影师的说法，这幅作品的创作思路来源于 19 世纪最著名的古典绘画范例——尤金·德拉克罗瓦的《萨达那帕斯之死》。  《萨达那帕斯之死，1827》这幅画描绘了一位亚述国王萨达那帕斯，当他看着自己最珍贵的财产被敌人摧毁的情景。《被破坏的房间》的许多视觉元素都与德拉克洛瓦绘画的视觉细节相呼应，包括从左上角到右下角的物体的对角线构成，亮粉色和红色的色调等。 在《被破坏的房间》中，虽然没有像《萨丹纳帕斯之死》描绘了一种暴力行为的发生过程，但却展示了一种暴力行为的后果；《被破坏的房间》中没有人，却这可以促使观众想象谁可能占据了这个空间，为什么房间被破坏。 这样的摄影语言不再直接反映真实，也不是在技法上描绘幻境，而是通过借助经典绘画图式来制造现实场景并激发人们对当下社会生活的思考。
随着科技的飞速发展，加上中国的经济发展状况与雄厚的制造业基础，多种多样的电子产品已经成为了中国人生活中很重要的一部分，由此也诞生了一种新的文化、思想和生活态度——宅。 当今社会中，宅男宅女比比皆是，他们以一种低社会性的方式活在家中，因为电子产品和网络已经满足了他们的基本社会性需求。于是，我尝试借助古典绘画《马拉之死》的图像质感，籍由现代摄影形式来寓意我对于电子产品和当下“宅”文化的思考。  雅克·路易·大卫画作《马拉之死》在构思中，我希望建立一个典型“宅男”家居日常，以大体相同于《马拉之死》的画面质感来进行拍摄，因此在拍摄场景的前期搭建中，我翻找出了大量生活垃圾，如外卖包装，饮料瓶等，然后在地面上扔了些散乱的衣物、袜子。 然后就是关键的电子产品了，这当中了包括了数位板、手机、掌机、电脑、耳机、各种充电器等等。在造型上，为了符合一般大众认知中的宅男印象，确定了一个鸡窝头，眼神萎靡而不振，姿态臃肿而颓废的眼镜男角色。至此，前期的构思与搭建就结束了。
拍摄时由于是亲自出镜，采用了三角脚远程遥控的方式进行拍摄，这一定程度上造成了拍摄效率的降低。好在 sony 系机器提供了手机远程预览的功能，这让我可以在就位处极度方便的调整自己的姿态与台灯的打光效果。 这次拍摄是一个思考再创造的演绎过程，需要结合绘画搭建我所需要拍摄的理想场景，然后还需要进行一种精神上与状态上的代入，才能很好的结合场景完成创作。这种需要大量生活经验沉淀与演绎感的拍摄，让我更加深厚的感受到了摄影的现代性与综合性，对于影像的理解也变得更加多元。
作品参考了雅克·路易·大卫的名画《马拉之死》，利用名画的图式来引入主题——电子产品对青少年生活的负面影响，从自己的个人经验出发并观察周遭社会，借助日常生活中常见的场景和道具，“自导自演”了一个受到电子产品束缚的宅男形象。 虽然图像呈现的技巧上扔有进步的空间，但从自己经验出发以小见大的方式不失为一次真诚且有效的图像叙述。 以上就是本期要为您介绍的全部内容，感谢您的收看，我们下期再见。 （图：刘定波；文：黄大克/刘定波）
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