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临韩熙载夜宴图 局部（国画） 明 唐寅 重庆中国三峡博物馆藏 古代屏具溯源 张志辉（故宫出版社器物编辑室副主任） 屏具是中国家具门类中甚为特殊的一类，历史悠久，发展脉络清晰，独成体系。屏具原因礼法而设，是文明发展到一定阶段的产物，并非日常生活所必须，故在家具中它的出现比席、床、案等略晚，但至迟周代已有。屏具的装饰、隔断、遮蔽等功能，是随着历史发展逐渐附加的。 “屏”字原意并非指屏具。郑玄注《礼记》曰：“屏谓之树，树所以蔽行道。管氏树塞门，塞犹蔽也。”树塞门是建筑前以树木起屏蔽、遮挡作用，更接近后世院落中的照壁。“屏”字含义包括屏具，即“屏风”，其出现在战国时期，但有文字记载均见于西汉典籍，“孟尝君待客坐语而屏风后常有侍史”，即是。周时的屏具，有黼依和皇邸……汉时屏具主要有“一”字形座屏和“L”形曲屏两种……魏晋时期开始流行三面围屏……唐代墓室壁画所见的六曲屏风较多，唐代六曲屏风的盛行，与屏风书画的兴盛不无关系，概因曲屏方便摆放、挪动，收展自如，糊以纸、绢等，便于书画作品的展示，或为教诫目的，或为装点室内，或为抒发情感，无所不可。一时屏风书画名手迭出…… 壁上画屏 郑岩（中央美术学院教授） 制作屏风的主要材料是木材、绢帛和纸张等。这些有机材料不易长期保存，因此传世的屏风年代大多较为晚近。在特殊情况下，早期屏风的实物或构件偶然也见于考古发现，但数量比较有限。比起实物来说，地下出土的屏风的图像材料则要丰富得多，其主要形式包括墓室中的彩绘壁画、画像石、画像砖和墓上祠堂的画像，以及带围屏的石床和石椁。石床、石椁是三维的“实物”，虽在墓葬中被用作葬具，其材质和功能却发生了转换，屏风的艺术表现具备“图像”的属性。屏风不仅是中国传统家具常见的类型，也是绘画的重要载体，因此墓葬和祠堂壁画中的屏风就有了双重价值：第一，我们可以通过壁画观察屏风与古人生活的关系；第二，我们可以看到壁画和屏风画所构建的两个图像世界之间复杂的关系。 目前所知墓葬壁画中最早的屏风图像，发现于陕西西安的两座西汉墓中，即西安理工大学1号墓和曲江翠竹园2号墓。 画中屏与屏中画 黄小峰（中央美术学院副教授） 早在《历代名画记》中就有“论名价品第”，专门对前代绘画进行估值，最贵重的是前代著名画家所画的屏风。和唐代一样，宋代最珍贵的屏风，也是名家的画屏。但凡著名的画家，都会时常为屏风作画。邓椿提到，北宋宫廷画家郭熙为宫廷所画的屏风，在徽宗时被尽数拆下，换上“古图”。搜集珍贵的图画，改装成屏风是宋代人的一种习惯。米芾《画史》中记载，宋仁宗曹皇后曾“尽购李成画，贴成屏风”。苏轼也曾经想把一位当时知名画家的画改装成床上的围屏：“近有李明者，画山水新有名，颇用墨不俗，辄求得一横卷，甚长，可用大床上绕屏。” 晚明佚名画家的长卷《上元灯彩图》中的屏风是供人选购的商品，因此画中直接画出了人们停在屏风前观看屏风上的场景，少有地直接描述了一架屏风绘画是如何被观看的，显示了屏风，尤其是画屏被“观看”的视觉属性。相比起来，尽管很多卷轴画中的屏风图像清楚地画出了屏上的图画，但屏风都没有在图绘空间中被观看，几乎没有一位画中人是在画中看着屏风的。无疑，这些图像的观看者并非画中人，而是画外如我们一样的观者。画中画，为观者提供了开拓绘画意义的崭新空间。画中的屏风图像与绘画之间的关系，在《韩熙载夜宴图》中得到了充分展现。 屏风与建筑 林伟正（美国芝加哥大学教授） 由于具有隔断的功能，屏风应该是最具“建筑性”的家具，但却也是最不按照“间”为空间划分原则的家具。如果我们关注屏风与建筑之间的冲突和张力，将发现他们之间不同的“关系”其实提供了建构室内空间许多不同的形式和方式。屏风的可移动性与“隔而不断”的特性，使其所区隔的空间既是不明确和主观的，同时也赋予了空间私密的、暧昧的氛围，使得梁架结构建筑内部不再只是清晰、客观、合理的，而是充满各种可能性的空间。 如同文震亨《长物志》中所述，与其他室内家具相比，“屏风之制最古”，早在建筑大木结构都尚未成熟前，人们还处于席地而坐的时期，屏风就已经是塑造中国室内建筑空间的一员。但屏风从作为屏障的实用器、图画的载体、划分空间的隔断，到陈设装修的整个历史过程，并非靠屏风自己书写而出，而是在经历了与建筑不同的关系中，不管是冲突、张力，还是彼此互补，逐渐发展而成的一部历史。或许从这个角度才能充分理解屏风多面的特性与多样的功能，及其并非能以艺术门类来界定的特性，这也是研究屏风与建筑之间关系的最终目的。 埋在地下的三维屏风 李清泉（广州美术学院教授） 通过对考古发现的三维屏风的粗略梳理，我们不难发现，本来在地上用来事生的屏风，也曾在地下用于事死。作为埋在地下的一件家具，它不仅意味着灵魂的所在，同时也象征着死者的身份；作为一种艺术载体和死者生前的爱物，它仿佛就是一个古代社会的“电影屏幕”，“上映”着各种各样为当时人喜闻乐见的事物，折射出不同时代、不同民族的人文气息和文化风尚，寄托着死者个人生前的情操、趣味和死后的关怀。作为一件并非实用的家具，它曾蜕变为带有城阙意象的围屏式石床和融椅、榻、屏为一体的宝座，也曾蜕变为石头、陶土等恒久不灭材质的微型明器，而且作为“灵位”的象征符号，甚至还如同幽灵一般，从其实实在在的身躯当中解脱出来，“化身”为能通过感官经验来认知的图像，在有限的墓葬空间中，将灵魂的活动范围引向一个虚拟而美好的视觉世界。 本文刊于中国文化报·美术文化周刊，转载请注明来源 |
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