张亦霆丨汉德克：诺贝尔的文学伴郎

一、诺贝尔也很难

叫彼得的人都不太好惹。

 

彼得·汉德克讨厌人们关心他的政治态度。但记者要是坐下来跟他深入探讨文学的本质，回去可能会被主编把稿子丢到脸上。媒体一向是没有刺激不成方圆，火药猛料才是王道，文学是点不着的湿柴，要知道诺贝尔当年若不是炸出点什么，哪来的文学奖啊。

 

当然世界还是宽容的，就像金字塔的底层，谁都可以在那儿拍照留影，但爬上塔尖却又是另一回事了。记者们之所以八卦，是因为他们身处宽容但已拥挤超限的空间，他们眼中的诺奖得主吹着泠然清风，遗世独立，要把他拉下来搜一搜身，看看他政治不正确的毛病藏在第几个口袋里，这也算是一种本能吧。

汉德克对塞拉维亚和前南斯拉夫领导人米洛舍维奇的态度，使得其获得2019年度诺贝尔文学奖一事引起很大争议。

也怪不得汉德克对其失态怒斥，当年但丁被维吉尔引领着走过地狱第五圈时，那些翻滚在泪海中的灵魂想要爬上船舷一吐怨毒，就曾被维吉尔推下去并喝斥道，退下，滚回你的狗群里去！这里的情况大致仿佛。只是汉德克少了维吉尔作帮衬，他还得独自走过他一再试图远离的人间泪海。尽管这也是惟一一个发给他诺贝尔奖的世界。

 

诺贝尔奖有如一颗孤独的星球，每年都有几天运行到离我们最近的轨道上，将一些不会再回来的人接走。一年中的大部分时间，我们是看不见它的。它的意义恰恰在于世人喜欢看到有人获奖。每年从全人类中选出一个人来供着，会有一种集体献祭的返祖错觉。

当然，这里只论文学奖，不涉及科学奖。人类在科学世界要寻找的东西可能是无穷无尽的，而在艺术领域并非如此，它有点像对一个人的爱，开始于胆怯，终归于平淡。想想120年前刚刚有诺奖的时候，它还是怯生生的，似乎对追求最美的人没有自信，以至于偏偏放过了托尔斯泰这样的大师，却发给了一个普吕多姆这样的保险之辈。要知道任何奖项并非是一出现就成为举世瞩目令人垂涎的世界级盛事的，最初那些握着一袋钱发奖的人难免也会弱弱地想，人家能接受吗？愿意来吗？要不，还是挑个保险的吧。后来有个自称世界级的“孔子和平奖”，就是发奖界屡败屡战屡败的完美例证。

 

诺奖很快就在一战前后赢得了地位，奖是越发越自信，虽属锦上添花，但由它打上标记的文学大师渐渐在人们心中形成一类准则，直到1964年，它竟然第一次被拒绝了。那是萨特。可以说，他对不属于自己的东西非常敏感了。他甚至在谢绝信里打趣称，他以为这个奖是需要报名参加的，而他并没有报名啊……

萨特

另一次，半拒绝的是2004年的耶利内克，她任凭奖项落到头上，但表示该受奖的另有其人：那便是今天姗姗来迟的彼得·汉德克。

另外，1954年的海明威人没到，只给诺奖委员会写了封短信，让他们大使跑去读了一遍，说是作家本该孤寂自处，聚在一起徒劳无益。还有1949年的福克纳，领奖时醉得像只猫，瑞典国王不得不往前多走了一步给他把奖章塞到手里。

海明威

 

在少量洋相之外，大多数得奖者都很配合。在盛装粉饰的人类文明大法的法会之上，他们恪守尊严地顺从着这种贵族和布尔乔亚文化的垂青，场面虽然庄严，但也是冷暖自知。而得了这个奖便难以写出更具代表性的作品，这种心理阴影却是和奖金一起存入了他们的口袋。因为或多或少，他们已成为被那些本该以写作与之对抗的力量抬着游遍大街小巷的文学伴郎。

除了某些固执的人，对世间荣耀多作一些抵抗并不省力，因为你给它一个力，它就会反过来再给你一个反作用力，要知道钻石的本质不过是一些尘埃，诺贝尔奖其实正是一张彩票。

 

好在那些年代，有资格成为候选人的作家群星闪烁，经常要在这几位或那几位旗鼓相当的大师之间痛加割舍。大约直到本世纪之前，诺奖的储备库一直是无忧的，那是因为自二战前后以降，死神让一些人活得足够长。而对比今日与五十年前的诺奖名单就会发现，作家们的品质渐渐拉开了距离，可选择的在世作家符合其标准的人数在减少，而它的标准也在降低，虽说文学并无什么金科玉律，但公认的好与平庸正在模糊其界限，许多处于中间地带的人未来似乎都有希望。

二、朕就是这样的汉子

汉德克是奥地利南部的人，该地背靠阿尔卑斯山，与南斯拉夫接壤。母亲是斯拉夫人，父亲是德国人，他在西柏林度过童年，在家乡继续学业，大学在奥地利第二大城市格拉茨。他读的是法律，但当他的第一部小说《大黄蜂》使格拉茨文学社在整个德语文学圈产生震荡之后，他就弃学了。他以一副摇滚乐手的装扮出现在著名文学团体四七社，皮夹克，墨镜，起初还没留胡子，像披头士一样剪了个拖把头。

四七社是战后西德他的父辈一代人建立的松散文学组织，但却是个精英群体，伯尔，巴赫曼，瓦尔泽，格拉斯，都是当时的灵魂人物。汉德克作为生力军杀出，以《骂观众》在杜塞尔多夫的演出一举成名。

《骂观众》

但是，他并不属于德国，他是半个德国的儿子，也是异乡人和过客。伯尔等人继承或更新的德语文学传统，是依然没有斩断脐带的，写实或沉迷于民族神话的，是负累重重的一座座疑问之山，这对汉德克来说有点尾大不掉。

战后德国进入了一种沉闷的生活情绪，人们躲藏起来的骄傲怀着愧疚和惧怕，转化成了固执的对技术的追求，这与一战后纳博科夫在柏林的感受何其相似，全民职业化则使人的精神长期处于规则运转之下，这种特属德国文化的质感是汉德克一直反感并与之保持距离的。在《圣山启示录》的结尾处，他在黄昏中登上柏林附近一座不为人注意的小山，望着城市边缘那些跃入眼中的灯火，终于与之和解了，他仍是做为一个客人去理解它的。就像他去北方一座小城去看望多年不见的老父，就像他回到母系的斯洛文尼亚时看到那些仿佛乡亲的人时，所感受到的平静与无须再度连接的区隔一样。

《圣山启示录》收录于中译本《缓慢的归乡》

话说在遥远的1968年，有一个名叫约瑟夫·巴赫曼的慕尼黑油漆工，因为听信了右派报纸《画报》的宣传，将自己的失业遭遇怪罪到当时的左派学生领袖鲁迪·达奇克头上，4月的一天傍晚，西柏林，达奇克正在为襁褓中的孩子买药，巴赫曼走近他并朝他开了三枪。后者被捕时声称要效仿刚刚发生的马丁·路德·金遇刺事件，处死这些“毒害好孩子思想的人”。

这件往事的背景实际上是越战，从东柏林逃亡到西德的达奇克因组织学生反战运动，而被《画报》便指责为东德间谍。达奇克幸运地活了下来。巴黎、东京和柏林的学生运动在持续了一年多时间后终告结束，青年思潮的激进趋势也异化出了极端恐怖组织，但都旋生旋灭。那个时代颇具理想色彩的图景，可以在法国纪录片《红在革命蔓延时》和伊文思等人的《远离越南》中看到，尽管像是隔了好几个世代那样陌生，世事的表象已屡加更迭，但要了解，我们今天并未脱离二战后这个历史时期的辐射圈，今天世界的格局仍是那时由三巨头谈好的、尘埃落定下来的样子，至少在地缘和意识形态上，还保持着那种脆弱的平衡。

《红在革命蔓延时》

 

汉德克与这些有何关系？应该说，他也是当事人之一。他是活着见证过选帝侯大街上的汹涌游行队伍的最后一代人了。那时他二十五、六岁，正是我们在蒙特利尔流行音乐节上看到的时代青年气质，当然来源也是一部纪录片，导演是马丁·斯科西斯，他与汉德克同岁。摇滚兴起，与电影、美术、文学分享最先锋的潮流，披头士登陆美国，法斯宾德与戈达尔轰动欧洲，贝克特在1969年得了诺贝尔文学奖，汉德克也在此时推出他的《卡斯帕》，这部剧一直与《等待戈多》齐名，只不过，汉德克比贝克特年轻三十多岁。

 

法斯宾德比汉德克小3岁，却早死于1982年。那一年汉德克40岁。文德斯与法斯宾德同年，这三人出道的时间差不多。与汉德克相比，法斯宾德对社会的弃绝和批判更彻底，而文德斯由城市边缘艺术转向知识分子路线，最终与汉德克相遇在人生中途，那时，汉德克正准备走入一片森林。

他为文德斯写了剧本《柏林苍穹下》，也许就在那时偷学了一些导演手法。文德斯善用宽而横的尺幅，汉德克偏爱纵而竖的景深。同一场大雪下在他们各自的电影中一个是事变，一个是诗。

《柏林苍穹下》

汉德克一直没有离开的就是诗。他曾离开戏剧，改编自己的小说拍了一部《左撇子女人》，那部小说让人想起《琴声如诉》，镜头感却像是把文德斯的横构图竖了起来。它获得了1978年金棕榈提名。

 

离开戏剧以后，汉德克走了不少弯路，这些弯路从荒野伸向森林，又回到荒野，带着厌倦与渴望怀想某种介于居家和流浪之间的美好生活，他那些远离人迹的故事就像世界仍未从原始人的眼眶里消失，只是太阳落了下去，他们回到洞穴，就着火光，吮食一些骨髓发出空寂的声响，他们已知自身必死，祖先也曾这样活过，然而拿什么还给祖先，又有什么留给自己，这就是从他们眼眶中一直留存着也被我们看到的东西。

 

但他本质上仍是个戏剧家。他的小说也是一种戏剧，他不完全掌控他的角色，他想放长线钓大鱼，他似乎在对文学的本质说，你先跑个几百米我再来追你，这是种狩猎。一般来说，德语小说有那么几个重镇，卡夫卡，托马斯·曼，黑塞，穆齐尔，伯尔，格拉斯，除了伯尔，他们都是兜圈子大师，在同一座大森林里寻找着未知的猎物，但偷越围栏，拿获禁品才是他们的真正目的。汉德克姗姗来迟，但这传统并未在他身上死灭，前期喧嚣激荡，转向疑虑重重，继而沉静寥落，终于狂喜确定。这四段体其实也可以用来形容古代的托钵僧，远方就是深处，地平线就是逃逸线，在《去往第九王国》和《缓慢的归乡》中，汉德克走进了空空如也的山间小道，无人的湖泊和荒野，在其中建构自己的领地，把人类的信息保留到最少，让自然扩充、回复它的本有，人在其中如何找寻自己的位置，所谓自我认知，当一切可以变化的因素都远离时，便成为他真正剩余的探求。

《去往第九王国》

文字是万物，也是他的维吉尔，带他去寻找他为之痴迷的蘑菇，那些没有植根之需的菌子，它们就是根的倒影，他的后期写作与此类似，像蘑菇一样变幻着分布，隐藏，同时隐藏着变幻和变幻这隐藏。

三、因为什么都不明白让我好开心

迷恋蘑菇是汉德克不多的为人所知的癖好，像约翰·凯奇一样，他们都遁世，坐在窗前等待雨水潜入森林，那里有尚未可知的蘑菇，带着各种可能性露出头来，采摘是一个烦人又充满欲望的过程，发现它们，评价它们，和它们说话，观看，抚摸，洗净，用它们煮汤。

20世纪美国先锋派作曲家约翰・凯奇

约翰·凯奇经常中毒，出现幻觉，作为音乐家，他几乎葬送了舌头，不过那不要紧，他不需要歌唱，只弹琴，也可以不弹琴，光在琴前面坐上四分三十三秒，然后把琴盖合上。这是一种钢琴别练，别样的静默练习曲。音乐家的世界是可以静默的，相信贝多芬聋了以后听到的声音更多。但作家不行，聋哑作家并不多见。作家要说话，嘴上不说心里说，明知道越讲越多的故事实际上掩蔽的也更多，纸上却还是写满了字，没有一本书打开全是白纸的。为了开始，为了经过，为了结束，为了争辩，为了按住那倏忽闪过的灵光，干掉沮丧，忘记罪过，实际上是不可能的，那么就为了与它共存而写作吧，像忍受牙疼，直到变成一个不疼的人。

 

迷恋某物，往往是一种挡箭牌，借此可以分身，从每日生活中偷渡过去，仿佛有另一种生活在并行。这让我想起小时看的电影《佐罗》，最让人着迷的是他的两面性，而当他行侠之后潜回卧室，又再变成那个庸人侯爵时，英雄就在观众心中诞生了。“英雄”一直演英雄，那是李自成。

 

“我也想成为那样一个别人曾经是那样的人。”这个句子是《卡斯帕》开场的动机。看，此刻，我不是这个句子所说的人，别人也不是，我不是别人，那么别人现在又是谁，我也想成为的那样一个人此刻又是谁？会不会有人也想成为我这样的人？这个游戏一点也不比等待戈多逊色，差别只在于戈多永远被等待，而卡斯帕则被分解了。从佐罗式的身份游戏，到汉德克式的焦虑表述，这中间的身份迷恋由惊险变成了残忍，英雄不见了，魔鬼出现了。

关于世界本有的认识和无知及其惯性像一场语言的大雨被抛向空中又落下来，浇透整个剧场，淋湿了所有人的衣服和牙齿间惊诧的沉默，在那种剧场里，每个人都会感到有话要说，却不得不忍住即将喷出的一声“阿嚏”。

汉德克借卡斯帕的口说过，因为什么都不明白让我好开心。我觉得这是戏剧欢愉的最高奖赏。

 

戏剧有衣钵。但汉德克和贝克特都没有将它作为惟一坛口。也许吧，他们在各自的大作中早早达到了顶点，知道回头无望，就开始各自攀爬后面另外的高峰：小说。

这同一种萌芽在贝克特那里迅速生长成一种极致锐利的语言魔法和文本闭合，他能原地不动走得很远，因为他找到了一个世界上最好的位置——角落，他知道我们每个人都离不开那个角落，有一根橡皮绳牵着我们，也无法回过头去处理掉它，因为那就是一种夹角的视野而已，就像你进入不了镜子背面。这也是一个世界级的夹角，他可以在那里任意拔光语言的羽翅，看着它做最后的挣扎，跳跃，甚至可怕的飞翔，贝克特欺负这个角落着了魔，一会儿用英语一会儿用法语，英法联军各显神通，双语长矛短剑专攻藏身于言不尽意处的阿喀琉斯之踵，贝克特使用的是一种“破而立”牌墨水，他亲手填了自己挖的每个坑，用双脚踩实，认真浇上修辞之水，就那样了，这个假园丁动着鸟嘴，像也在等待自己也许没准会真的种点什么东西出来。

贝克特

 

对贝克特来说，思考就像乞讨，是多余的，他的思维像数学或几何，最终，像音乐，在未被唱出的地方永久保存。

而在小说的世界里，汉德克可能有点像黑塞，他也是一位背向人群思考的作家，他的多数作品都不是自然而然的所谓故事，也不是包围着故事的风格化的叙事，而是有点沉闷、积郁、话不投机，像隔着栅栏握手，一起散步，在远离中接近，在拆解中变形，至于他走了多远，我们说，当读者来到他停止的地方，就会发现他还在往前走，他的那些作品还可以一读再读。

四、“边界应该谨防牧群“

汉德克不久前也曾宣称自己的写作来源于荷马、莎士比亚、托尔斯泰，也可能还有陀斯妥耶夫斯基，他忘了提到而已，在记者们对其政治态度的追问之下，他试图用人们都熟识的这些面孔来为自己辩护，他错了，他应该保持沉默。或至少保持幽默。

 

我觉得年轻时的汉德克不会这么无奈，那时他要酷得多，一出场就把观众骂得目瞪口呆。为什么要骂观众呢？因为观众不可冒犯，因为观众值得冒犯，因为观众近在咫尺。古人云，来都来了。从1966年算起，《骂观众》这出戏演到哪里，哪里的观众就被骂得鼻子不是鼻子脸不是脸，自己花钱买的票，还得露出会心的笑自己把掌鼓完。

那是在杜塞尔多夫发生的久远一幕了。后来呢？后来同一座城市取消了颁给他的海涅奖金，而他的回敬是拒绝这个奖。那已是2006年，因为他对波黑战争的态度。他支持被以战争罪和反人类罪起诉的米洛舍维奇。

 

汉德克大概没兴趣再写一出《骂作家》的戏了。尽管他的许多同行都在骂他，不是因为他得了诺贝尔文学奖，而是他不但得了奖，并且政治不正确，这在今天是一条大罪过。

 

波黑那场战争，距今快30年了，当时的萨拉热窝惨状，比今日叙利亚更甚。共同生活了几百年的邻居般的民族，拉锯式的相互屠杀。这是民族主义的疯颠状态，也是强权政治的畸形后果，汉德克在他的游记中试图寻找过原因，因为他的母系来自斯洛文尼亚，但他却没有站在老乡这一边，他挺的是大南斯拉夫主义，也就是铁托创立的那个格局。通过简单的强人统治将复杂的状况并列起来共存，按照汉德克的讲述，每到秋日，戴着各种帽子的波斯尼亚穆族人会越过边界到塞族人村庄这边来卖卖水果，两边往往混居着同一家族的人，尽管历史上不无抵牾，彼此间的敌意也会象感冒一样时常发作，但还是在同一片喀斯特地貌的环抱中，在阿尔卑斯山与喀尔巴阡山的相望对峙之下，遇到入侵者则并肩抵抗，或一起暂时臣服于遥远陌生的异族君王。

这也是伊沃·安德里奇那本优美的小说《德里纳河上的桥》所描绘的真实场景。安德里奇是1961年诺贝尔文学奖得主。但今天，有着同样梦幻期冀的汉德克被认为不正确了。

他没有像别人那样接受现实并且……用一句我们熟悉的话叫做：跟上形势。

《德里纳河上的桥》

因为他是个倔人。

五、拥有者手中常无

2017年，文德斯再次与汉德克合作了一部新片，《阿兰·胡埃斯的美好日子》，电影中的男主角连衣着都是汉德克式的，城市中年雅痦风。角色只有四个人，一处带花园的房子，整场由风穿过树叶形成的背景音，鸟声，以及四支自动唱片机里的曲子。每一支曲子暗示着每一幕开启。老牌摇滚乐人尼克·凯夫演他自己，自弹自唱着“到我怀里来，哦，上帝”。汉德克的妻子西敏演女主角。整部电影没有故事，清晨，空无一人的香榭丽舍大街，几个空镜头，跳入巴黎近郊的村庄，房屋外观，花园陈设，作家出现了，面对空空的打字机，空空的庭园，那里有张桌子，上面摆上了苹果，水杯，两把椅子的位置不远不近。作家对着花园发呆，他在想第一个句子，有了，他拿起一张纸装在打字机上，写道：又是一个夏日，美好的一天……他默念着写了下去，写着这一天，故事中的两个人坐在花园，他们在谈论爱情，中间桌子上放着一只苹果。它是熟透的。但看上去没有那么诱人。男人捏着苹果，问女人第一次性爱的经历。

《阿兰·胡埃斯的美好日子》

接着，部分正在溢出整体，作家时而卡住，时而打字如飞，二人用否定和怀疑的语气谈到爱，性，性别，占有，景深处是巴黎的另一面，郊野的夏末，清风如洗。电影似闷而并不闷，不会有很多人爱看的那种宁静感，还是文德斯的横式构图，以及汉德克式的对所知之物的不确定、不认可、不打包票。

有点像两个老人想在一起做点什么，于是他们坐下来看着街上，叫杯咖啡，看着不远处一男一女在聊着关于人生琐事与大事的话题，他们看着，并且喝完了咖啡，互相道声再见，就这样。

 

也许一个作家就应该隐身在城市郊区带有小花园的石头房子里，整日敲敲打打，写写划划，没有人知道他在做什么，他自己也不知道，也不问，因为得不到回答。实际上他会时常感到寂寞，但所有试图消除寂寞的努力无一得逞，他必须尝试内置这寂寞。汉德克选择了小说和隐世，离开他的观众群，他没兴趣再让他们知道他在做什么和怎样做，他达到了限界，在那里谨防牧群。