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近年书坛之乱，起于思维，见于行动。要拨乱反正，就得导正一些观念上的错误。 一、论书 启功先生名气绝高，〈论书绝句〉亦流传极广，但其实内容颇多可商。 其中第九十三首，痛驳阮元南北书派之说，且谓世上各种学问，如医术、烹饪、音乐等皆可验证，「惟书道则不然。不识一丁者，可照猫画虎，率尔操觚；略识之无者，更得笔舌澜翻，逞其臆论。……其所论列，譬如独坐路歧，指评行客，肥者氏赵、瘦者氏钱、长则姓孙、短则姓李而已。」 其言讥而近虐，实则阮元不至于是。然而说近世谈书艺者多信口开河，则甚确。启功先生自己就常如此，态度并不严谨，有点像他作诗爱打油一般。 二、执笔 沈尹默先生论书著述甚多，中华书局所辑《学书有法：沈平默讲书法》尤便后学。然试观其目，便可知先生于书道，仅关注于笔法，且不是指在纸上呈现的笔法，而是执笔之法。 故其论次是：写字的工具，毛，；书法的由来及其必要性和重要性，写字须先学会执笔，执笔五字法和四字拨镫法，再论执笔，运腕，行笔，笔势和笔意，习字的方法，习字的益处，书家和善书者。 末尾这篇，其实就是结论。他把历来书人分为两类：一种是懂笔法的，执笔正确，可称书家；一种是执笔不正确，但字也写得不坏，为人所喜，是善书者。相较之下，前者当然才是正宗，后者不免如唱戏的票友。毕竟非科班出生，故于法度终不谨严，亦不能各体兼擅。 先生之见如此，其教人学书，自然就要殷殷以执笔之法为念了。 我当然极佩服沈先生的字，但我不以为这就是沈先生的「释迦真实语」。可能还是由于要向初学者说法，故仅作权教，喻示初机，谈只是技而非道。又不但非道，亦且昧理，缺乏历史常识。 因为沈先生说执笔，即我们现在一般说的凤眼法。五指执笔，分擫、押、钩、格、抵，他认为这是二王传下来的。如苏东坡那样，三指撮笔，像现今我们写钢笔字圆珠笔那样便不正宗。 沈先生论二王固然极精，自作字也颇有得于二王。但二王执笔可能如沈先生这般吗？古人跪坐，左手持牍持简或持卷帛，右手持笔而书，怎么可能如唐宋以后坐在椅子上据案作字这样提管竖腕？不都是三指执笔如今日写钢笔字吗？沈先生关心书道，竟忘了风俗有古今之异，致令其所论二王执笔之诀，俱成笑谈。 三、用笔 论书略近沈先生一路者为周汝昌。周先生以红学名家，但自谓于书学「下的工夫比红学多得多」。所论大旨，则集中于《书法艺术讲义：永字八法》一书。 周先生博辩纵恣，但其所说皆出于伪托颜真卿的〈张长史书法十二意〉中的一条： 敢问执笔之理可得闻乎？长史曰：余传笔法，得之老舅彦远，曰：吾昔学书，虽功深，奈何迹不至殊妙，后闻于褚河南曰：「用笔当须如印印泥、锥画沙。」思之而不悟。后于江岛，得见沙地，平净令人意悦欲书，乃偶以利锋划之，劲险之状，明利媚好。乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，书乃沈着。当其用笔，常使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，则其道至矣。…… 周先生把这段话奉为「书法上的圣经」，谓他自己一切言说，均只是这段话的阐发而已。事实上确实也是如此。 不过，张长史说的执笔，实际上与沈先生讲的执笔不同，乃是用笔。用笔在沙上画，而要使其藏锋，谓如此乃能沈着。于是周先生就在锋是什么、如何藏、又何谓沈着、如何才能沈着这些地方发挥。由于张旭谈的执笔用笔，均属于笔法论之一环，因此周先生也结合古来有关「法」的言论而说，扣住永字八法，细讲点、横、直、钩、撇、捺等。 周先生与沈先生一样，都奉王羲之为标准，既讲永字八法，又以〈兰亭序〉为典范。但周先生说锥画沙与藏锋，却与沈先生不同，论兰亭也有特殊之处。 他最推崇的，既非定武兰亭，也非神龙本，而是《三希堂法帖》中元人陆继善的摹本及成亲王《诒晋斋法帖》中刻的另一元人摹本。 论锥画沙，则沈先生说不能一画径过。若一滑即过，毫无起伏，自然不可能沈着，故须涩、须深入，然后微微动荡地画下去。周先生反对一边行笔一边左右动荡的写法，强调利锥深入，锋入细泥。其实此即沈先生「深入」之说，但他自负云如此乃能祛古来说藏锋者之病，谓历来说藏锋均只是在平面上回锋。 如此论书，当然也是技而非道。而且回锋是回锋、藏锋是藏锋，古人未尝误，周先生扎了稻草人来打，有些胜之不武。 再说，其论藏锋是否即为确诂，恐怕许多人未必无疑。张旭取象之言、伪颜真卿传法之谈，又即能作为书法上的圣经？先生之志则大矣，先生所取，抑何小哉？ 先生又有〈书学初议：中国书道〉等文，主张书学即𦘔学。因为《说文解字》曾说：「𦘔，聿，饰也。从聿，从彡。俗语以书为𦘔」，把字写得好，有文采就叫𦘔，以此代表中国的书法，十分恰当。 但如何使字有文采呢？周先生的回答是要加上结字间架结构、注意动静统一。 这样就能令字𦘔了吗？我不敢说，周先生倒是自己讲了：「仅仅知法，是不够的。犹有一个最重要的方面，即人的气质、气味、学养、风度、胸襟意境的大问题。谁的书迹江湖气、谁的书迹书卷气等等评书语言，此为何故？这就不是『技』『法』『艺』的事情了，也更非本文的范围，因此不拟多所枝蔓」。 看来，仅如周先生所云，是不能得窥书法之真精神的，周先生自己未尝不明此理。但他论字应如何才能使之文采斐然，却自我局限于技艺层面，不肯直凑单微、高提法印，反谓学养胸襟等等就会枝蔓，实在令人莫名所以。 龚鹏程书梁启超《台湾竹枝词》 四、结体 周氏喜兰亭陆继之摹本，启功先生有诗赞云：「丛帖三希字万行，继之一名独凋伤。恰如急景潇湘馆，赢得诗人吊古忙」。虽论书迹，实志交谊，前辈风徽，固可念也。 然而启功先生于书法，持论实与周先生不同，与沈先生亦颇异。沈周两公着意笔法，启功先生则更重结体。尝谓赵子昂结体精严，自欧柳诸家来；若疏于结字，则学赵体态不堪入目。故子昂曰：「书法以用笔为上，而结字亦须用功」，启功先生不以为然，有诗驳云：「用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽」。 所谓黄金律，是把一般练字的九宫格再予细化，「其法将每大方格纵横各画十三小方格，中间三小格纵横成十字路，每行小格为五三五。自左上一交区点言，其上其左俱为五，其下其右俱为八。此十字路中四交叉点，各为五比八之位置，合乎黄金分割之理焉」。 会去寻找这个规律，是因他发现每个字的重点其实并不在中心，所以不沿袭过去写九宫格都写在中间米字上的办法，另寻奥秘。 这诚然亦可视为一法，可补过去李淳大字结构八十四法、包世臣大小九宫法及《间架结构摘要九十二法》一类书之阙。但亦不过补阙而已，能代替其他的结字法吗？ 过去讲结字，原则就是欧阳询说的：「四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。」各家都在找如何使之“四面停匀”之方法，越讲越细，故可多至八十四法、九十二法。启功先生却只讲一点：寻找字的重心。 这看来是够简约了，然亦是用极细琐的方式来找。把九宫格细化十三格，再细算比例，其琐细可知矣！先生以此为黄金律，可见他应该是长期实践过此一方法的。他的字，短长合度，四面停匀，当即本于此一工夫。 五、几何 无独有偶，旅法书法评论家熊秉明先生也有完全类似的办法。但他是由西方艺术得来的启发。 他发现西方自希腊时代开始，就有几何秩序的追求，到文艺复兴以后，科学精神更把透视学、解剖学引入绘画，而绘画的构图也是细密的几何图形之组合。现代抽象构成主义尤为极端，把纯粹几何图形当做了绘画的中心主题。由此，反观中国书法，他总认为书法既是一门抽象造形艺术，亦当受几何规律之支配，于是他就借助西方视觉心理学一些成果，现代抽象主义一些教学方法，拟出一套严格的书法规律来，以此教学生。 据他说，此法，西方学生较易接受，中国学生则否。所以他自己也曾怀疑这方法可能根本不适合中国人的思路与气质。而且，「依这方法写字，似乎会写出一种毫无趣味的印刷体，俗媚的馆阁体，如古人说的：字如算子」。 启功先生的字，既是依这类方法所写，自无怪乎也常被讥为印刷体、新馆阁体。不过，启功先生非但不以此为忤，更进一步配合计算机公司制作了一套字，把自己的字正式变成计算机印刷体字；晚年更常用硬笔作书，完全放弃了毫锋顿挫铺提之作用，仅以结体示人。遂令此类字皆如枯骨干材，毫无血肉润泽之感。通人偶蔽，令人莫可奈何。 六、墨迹 结体之外，启功先生论书，尤重墨迹，动辄批评古人学习碑帖仅见石刻木刻之病。 此近于鉴赏考定家言，且欠恕道。古无今日影印技术，又无今日考古发掘之实物可堪摩娑，墨迹云云，仅能由石刻、木雕、拓片仿佛得之，焉能如今人利便？恃此压人，不免胜之不武。 而备观墨迹，究竟除了考订书史流传、鉴别旧刻真伪之外，于书道真际又有何所得？ 通观先生所论，概之不过三点。一是反石刻。实际上是反对阮元以来重碑的风气，所以说石刻已失真，不如墨迹，所刻乃刀法，非笔法。此先生所以云：「半生师笔不师刀」也，有为自己辩护的意思。 二是以此认为历来名迹多半没啥了不得，不过因官大而传罢了。论书绝句第十一首注：「唐人楷书手写本，莫不结体精严，点画飞动，有血有肉，转侧照人。校以著名唐碑，虞、欧、褚、薛乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色。所不及者，官耳。官位愈高，则书名愈大」。十二首论宋四家苏黄米蔡，也说蔡不应是蔡襄，只能是蔡京蔡卞。而古人所以以蔡襄代之，当是受「德成而上，艺成而下」传统儒家观念之影响。可是启功先生认为：「古之所谓德成者，率以其官高耳」，故斥其非是。论书绝句自书本更有自序说：「又见古之得书名者，并不尽根于能。官大者奴仆视家人、名高者生徒视侪辈，其势其地既优，其迹其声易播」。 三是反对以心术德行人品论书，其论蔡京蔡卞即是如此，论王铎亦如此。举倪云林题王黄鹤画之语以夸王铎曰：「王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君」。嘿，王铎之前五百年，就上压赵子昂了，评价可谓极高矣。而在理论上，先生更直接驳斥柳公权「心正则笔正」之说，认为「笔下之美恶与心中之邪正，初无干涉」。 这些意见，乃先生特识，而其实也就是偏见，驳之一点都不难；一、师石刻木雕之刀法者，自有大书法家，如先生论佚名章草异趣帖云：「今传世诸章草法书，惟出师颂墨迹可相伯仲，所谓索靖月仪，徒成桃挭土偶而已」。可是沈寐叟就是由月仪帖悟入的，其他例子，不胜枚举。前人所谓如锥画沙、如刀界石，本来也就是要以软毫去效法硬刀。 二、得名者多半是因官大，则蔡京蔡卞不更是大官吗？「德成而上」之德，又能解释成官吗？启功先生名高，恐遂放肆而言矣！ 至于「心正笔正」，本为劝谏之言，先生借题发挥，将人品与书迹分开，益可见先生宗旨只在书迹层面。从前，刘勰品藻群言，题其书曰：「文心雕龙」。先生论书，却是仅及其迹，不肯谈心的。 考《西京杂记》曾载司马相如为上林子虚赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。曰：「……赋之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传」。赋有赋之迹，合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商是也。然而赋不只有赋之迹，还有赋之心。此理连司马相如都懂，可惜启功先生不知，以为论心即是论道德，于中国艺术传统实可谓隔教了！ 龚鹏程书云篆：不经苦恼，身有光明 七、入画 老辈论书，著名者尚有黄宾虹。黄先生推阐古人书画同源、书画一理之说，以书作画，而境界独辟，关键在于其书法功力主要在金石碑版器物。元明倡书画同源同理者的书法均非此一路，故先生能持旧说而开新貌。其言略谓： 金石家者，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，同书法于画法之中。深厚沈郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能模拟（书法要旨）。 上勾下勒，以从云雷纹及玉器中悟得，写字作画都是一理（中国绘画的点和线）。这几则都说画法要以书法入门，好的金石书家才能成为好的画家。倒过来，作字同样也就如画了，所以一九三八年与黄先生同游桂林的陈柱尊先生便记有黄翁语：「吾以山水作字，而以字作画」。 以山水作字，甚好。但可惜先生说的不是山水性情，也不是山水姿容，而是循环论证式的。以字作画，再以画作字，如此终是写道咸以来的碑版金石一路书法而已，于书道书艺之精神层面，涉及尚少。 取径类似而更甚者，是大家都不太注意到的弘一法师。 弘一作字，论者或称其本诸张猛龙，或誉其源于佛法。实则法师本学西方美术出身，后期作字，正是以西洋画法为之，世人未及察知罢了。法师与马冬涵的信说： 朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调合全纸张之形状。于常人所见之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖之派，皆一致排除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案画观之可也。 八、抽象 台湾老宿之论书而具国际视野者为张隆延，末年定论为《隆古延今：张隆延书法论书文集》。特点有与启功先生同者，如通过字体、字迹之比对以说书史，重真迹等，但具体持论多不合。 如启功先生谓怀素小草千字文「笔意略形颓懒，盖晚年之迹也」，《石渠宝藏》所藏今流行本则「勾魂摄魄」。张隆延反之，依文嘉评，称小草千字文「脱去狂怪怒张之习，专趋平淡，比其少作，有加无已」。山谷书，启功先生谓其与柳公权「结字用笔，全无二致，用笔聚笔心之力，结字聚字心之势」；张先生则本康有为说，称山谷行书与篆通。启功先生重结字，张先生则以用笔、结体、布白三者合论，布白实兼及章法，此启功先生所不及详者。故上述各端，张均略胜。 然张先生及启功先生皆不免比附西法。启功先生追求黄金分割比率，张先生则将草书拟为抽象画，甚至认为整个中国书道均可归入抽象艺术。又说巴比伦的楔形文字和埃及的象形文字，乃至现今每个人的签名，都是「抽象」画、都是「非定象」书。皆大谬。 张先生旅美日久，颇有中西会通之意。处在西方社会语境中，想要说明中国书法的价值，所以试将书法比为抽象画，这是可以理解的。 但这样比附由来已久，从效果上说，能为书法增价吗？说书法是抽象画、如抽象画、似抽象画，即能令不知、不重中国书法的人忽然对之敬重起来？忽然理解中国书法？恐怕是不行的吧？抽象画在西方，除了一小部份做现代艺术的朋友，又能获有多少认同或赞美呢？从学理上说，如此讲，有何理论上之益处？可帮我们更了解书法的本质？可开拓理论的层次或视野？除了勉强显示书法不悖于西方艺术律则或史例，具有现代性之外，有何作用？ 再说，书法是抽象艺术吗？此事争议既久，大约已有定论。即：书法不具象，因为它不是画，本来就不具象。但不具象就是抽象，甚或就是现代的抽象艺术了？当然不是，做理论研究，能这样跳跃思惟吗？凡把书法视为抽象艺术者，都是这类在观念上糊涂的，既不懂中国书法，也不懂现代抽象艺术。 现代抽象艺术是用点、线、色彩替代物象去表达作者之想法，老实说，与中国哲学传统「言不尽意，立象以尽之」，恰好是南辕北辙的。比附者以忘象抽象为高，却未注意自《易经》以来中国人就重象。立象、观象固无论矣，即或忘象，亦如「圣人无情」之「无」，不是没有，只是不执着，故曰「忘」象，不说是抽象。若云扫象，也是随说随扫性质，仍是不执、不拘泥而已。故即便是王弼，论象数处仍是很多的。如论大衍之数五十，其用四十九；辩初上无位等都是。孙盛、刘侯、殷浩等人则驳王，着有〈易象妙于见形论〉〈易象论〉等。到唐代编《周易正义》，孔颖达序文更大揭：「易者，象也」。抽象云云，能符合这个文化大传统吗？ 张先生为申张抽象说，把书法视为「抽象画」，又把文字也视为「抽象」画，更是偷换概念之作。埃及巴比伦姑且不说，中国文字，起于「依类象形」，抽象云乎哉？ 九、会通 张先生还有一主要观点，是说中国书法乃四度元艺术。什么意思呢？他说书法好比建筑物，有间架，故可视为空间的造形艺术，而书写时造形上所显示的韵律，则已兼有时间演声的艺术之美，观者可以赏之以目，还可以听之于耳。 这类艺术相通的讲法，也由来已久。但古人只说「诗是有声画，画是无声诗」，或如西方说「建筑是凝固了的音乐」之类，张先生却把一切通而并之，说书法就是四度艺术，空间兼时间兼平面。可是这是把观者之赏会当成观赏物之性质，根本就属错乱。把书法中有画意、有建筑感、有音乐性、径直讲成书法「也就是画、是建筑、是音乐、是舞蹈」，更是思想大跳跃。 方法是：一、摄取真草隶篆各体、各家作品之风神，斟酌以为造形艺术之张本。二、由技法中找灵感，如尖笔、方笔、圆笔。三、由结体，两三字以上的呼应关联之布白、铭文、刻石、瓦当鉥印等处寻参考。四、可离合诗句，如「月中仍有：女乘鸾；青冥、风、露、非人间」之类。我以为此类思考已近于现代书法，先生其为传统与现代过渡乎？ 然而现代书法虽然于八十年代中期以后喧腾热闹时见，又是文字象形派、又是书法主义、又是制作、又是拼贴、又是构成主义，理论一套又一套，汉字的抽象化、汉字的拼贴组织化、汉字的现成品化，乃至去汉字化、少字化，都蔚为风潮。但你若拿来跟日本的前卫书法相较，即可知无论在理论和创作上，都仍是效东施之颦而颦，乏善可陈。我以为或许整体成绩甚至还在韩国之下。 十、当代书坛之岐路 沈尹默、启功、黄实虹、张隆延这些老宿距今似乎远了，其议论似乎也不受现今中青年书学论者所宗仰。新进者这个主义那个主义，炒得火热，仿佛书学已进入一个新的时代。然而，细绎近三十年书学理论之内容，就会发现其实新意无多，仍多在诸老先生议论之匡廓中。 据陈振濓〈中国当代书坛创作层与理论层的构成分析及背景探讨〉一文的描述，近代书风在五六十年代有个翻转，由清代重碑转回到了二王，形成复古浪潮，主要推动者为沈尹默。潘伯鹰、白蕉、邓散木、马公愚等附之。推崇以二王为代表之古典正统权威，与晚明以狂怪为美、清代以古朴为美不同，表现温文尔雅之审美观。 沈尹默这种影响太过巨大，所以其后老、中、青三代都在试图突破之。老一辈如陆维钊、沙孟海、林散之、萧娴，就都是二王正统审美的反叛者。中年一辈，亦不囿于二王正统，比较开阔地取法古人，所以对中国书法的古典形式有更深更广的把握。但也正因为如此，传统才对他们形成了束缚，以致普遍雷同古人，缺乏自我意识及时代性。传统的审美观，例如重视书法的文字内容，而较轻忽艺术表现这样的观念，就还深植于脑中。 那么，创新的趋向何在呢？陈文认为比较主流的，是以画代书的尝试。在理论上重操「书画同源」之旧业，而在创作上则将汉字还原为象形文字乃至图形，从中找出书法的绘画性。陈先生则认为这一路与日本抽象艺术式的前卫书法同样都是不成功的。 理论发展部份，陈先生认为现在仍是清代史学考证余风，谈不上理论。仅有的理论只能从美学研究中借来，如宗白华、朱光潜均具先导作用，因此现今尚亟需建立。 讲这点，实是为陈先生自己的雄心做铺垫：由于创作上虽认识到了书法与绘画同为视觉艺术，形式同样重要，但对作为艺术本体的形式仍缺乏深入理解，故使得创作未显成功。而理论之进展，同样就要由「真正本体的艺术表现立场上对书法进行审视，把书法中的点、画、间架乃至种种表现技巧视作书法最重要的、独立的构成元来对待」，这样才能构成全新又是书法本体意识上划时代的转变。陈先生自己即是以建立这一理论并引领创作自期的。 当年陈氏这篇论文在台湾宣读时我就是讲评人，现在再藉此延伸讨论一下： 一是以画代书这种新潮，或可视为黄宾虹之说的继声。但与宾翁不同的是；宾翁乃以书入画，今则将字作画来书。文字的图象性、形式感愈来愈强，所以其实是黄宾老的倒转。 二是对沈尹默的影响之描述，我有些不同的观察。沈先生自然很有影响，但在五六十年代真能一统江湖吗？刘熙载《艺概、书概》有云：「凡论书气，以士气为上，若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也」。沈先生士气甚足。若真的影响那么大，何至于今天大陆举目所见，尽是村气、兵气呢？ 三是陈先生又云：因沈氏缺乏艺术表现的本体意识，故受沈氏的影响的现代书风是「非艺术表现的、追求复古主义的、创作观更偏于书法艺术以外的修养加实用再加继承这么一种混合结构式的」「重文字内容、轻艺术表现的传统观念」。 这么批评，也与我的观察大相径庭。 如前所述，陈先生认为沈氏之成就与影响巨大，所以「意味着温文尔雅的审美观、诗书画印齐全的修养观等等一系列封建文人士大夫式的趣味重新获得了承认」。请问这是六十年代大陆的事实吗？六十年代乃是以破四旧、扫除封建余孽为标帜的，说当时封建士大夫式趣味重新获得了承认，从何说起？ 至于陈先生所说的艺术本体、艺术表现形式云云，又是把「艺术」限制在「点、画、间架乃至种种表现技巧方面」。这恐怕也是艺术之偏义，把艺术跟性情、修养割裂了开来。 他所谓的艺术表现，似乎也与理论界一般说的表现不同。 早先柯林乌德就已区分了再现与表现。再现指的是把艺术视为模效，柏拉图、亚里士多德、文艺复兴时期、十七世纪理论家所主张者均属此类。而柯林乌德却认为再现是个技巧问题，找出方法、规定创作规则以再现自然，乃是种专门的技艺。可是技艺并不是艺术，他由手段与目的、计划与执行、原料与成品、形式与物质、诸技艺之等级等各方面，比较了技艺与艺术之不同，事实上正是反叛西方传统的。 在他之后，西方表现论美学，如贝尔讲艺术品是「有意味的形式」，佛莱说「审美感情只是一种关于形式的感情」，卡西勒说「艺术可以定义为一种符号的语言」，苏珊朗格说「艺术是感情的符号」等，虽看起来都重视语言、形式、符号，但语言与形式之所以重要，只是由于作者须通过语言以他自己罢了。因为讲表现的美学家，都认为真正的艺术只是表现他自己情感的。 与此相较，陈先生将艺术界定在技术方面，且以此为艺术之本体、艺术之表现，实在与整个表现论美学不符，甚且相反。 但由于陈先生之名望及努力，「书法本体意识」、「艺术表现」诸词汇与观念在大陆早已流行一时。但这只是技法论套上西方形式理论而已，我以为与沈先生、启功先生相较，走得并不太远。 十一、苦弄新潮之误区 陈先生文章中还有一部份未谈到的，是八十年代末、九十年代的新风气。 八十年代末，已出现书法新古典主义，认为民族的古典精神就是豪壮、雄强、朴直、宏伟、纯真，书法亦当如是。因此反对宋明以来文人书法偏于文雅的书风，欲以雄强创新。师法王铎、徐渭、傅山、倪元璐、黄道周、张瑞图，加上空间构成，几于一味霸悍。 接着，九十年代初就又有了「新文人书法」起而颉颃之，强调趣味、闲雅。另则有一类，追求空间构成的现代趣味，打破传统文人书法的典雅美，极力变化字形，以丑拙怪异之民间书体是尚，称为趣味形式书风。一九九三年，又另有「广西现象」，大量运用现代绘画、平面构成原理改造民间书体，重视线条横斜平行竖向等各种形式之处理，再把纸染色做旧，以强化视觉效果。 而由以画代书、现代抽象前卫书法、书法新古典主义、新文人书法、学院派等一系列当代书坛创作与书学的发展看，整个意识仍纠结在以下几个对举词上：传统与现代、实用与艺术、抽象与具象、文字与非文字。 传统与现代的对举，乃百年来之梦魇，老是想挣脱传统之束缚，达成现代化。认为现代化了才对才好。放在书法上说，亦是传与现代两分，某些展览把一般书法和现代书法分为两个展区，即是此一状态，因为书坛也可分成这两个。分了以后，再冠上属性词:保守与前卫、复古与创新。或加上连接词:传统与现代、从传统到现代、由传统的延续走向现代的开拓等，然后大放厥词、大发议论，煞有介事。 实则传统与现代之两分，乃是现代化理论的构造，本非事实。却因此区分，造成了人们在传统与现代的观念框架下，此疆彼域地打成一团，硬分畛域，混以「东方与西方」「中土与外来」，愈发形成一场恶战。 七十年代以后，现代化理论日薄西山，依赖理论、全球化理论、后现代理论、后殖民理论等等趁势崛起，本可帮助中国人摆脱此现代化魔魇。不幸政治上开始提倡四个现代化，现实社会之需改革，亦不能不在现代化旗帜下进行。故自由主义人士大抵仍拥护现代化之旗帜与观念，将现实政治社会视为传统纸现形，非予改造不可。凡斯总总，遂令大陆至今仍在现代化不已。后现代理论及诸反对现代化者，统统被人们视为「现代」，与传统、本土为异格。而现代艺术，本质上乃是质疑、批判现代社会，揭露工业革命以后人类种种悲惨不健康之精神状态的。到了我们这里，却也变成了要批判传统以让自己进入现代。如此如此，荒谬混乱，蔚为巨观。 实用与艺术、抽象与具象之分，也被附在「传统与现代」之下，如陈振濓兄说抽象艺术意欲与实用式古典书法决裂，即可见一斑。 正因艺术被认为是非实用的，所以才要强调它的形式创作，犹如文章若是实用性文书，就不必雕绘藻饰、一宫一商。雕饰藻绘之文，可能如辞赋、回文、巧对、谐语、齐东野语，但矜文采，无裨实际。可是这才是文学之所以为文学处。专业书家之钻研材质、形构，正如文学家之精研格律、对仗，有何不对？ 然而，问题不是这样看的。 现在这样的想法，乃是在一个西方背景下形成的。一如现代散文会把实用文书剔除开去，或另用一个杂文学的名目去安置它。纯文学，也就是作为艺术品看待的文学，理应就是非实用的。 而这恰好与中国文学之性质截然异趣。若以此标准看，颂、赞、祝、盟、铭、箴、碑、诔、哀、吊、传、说、论、诏、策、檄、移、章、表、奏、议、对、记、志就都不是文学了。可是事实上，实用文书，只要写得好，就是文学。反之，文学若无裨实用，就「无异蛛网缀珠窠」，仅是雕虫篆刻，壮夫不贵。实用与艺术，非两分，实欲两得也。 书法史上，丰碑巨碣、名人书扎，本来也都是实用的，没有谁是为了展览或卖钱而「艺术地」刻意造作一批作品。只因字美、事韵、人奇、语妙，遂被奉为典则，为人所宝爱。而且，目前书法类型学的研究，也告诉我们：一种典型的笔划形态特征，也就是笔法，总是先在社会的实用层出现，然后再传播开来的。不理会普通书写者，孤立地研究「书法家」的书法，并不现实。艺术与实用，在此并无鸿沟。 现代书法之反实用，还可能走向放弃写汉字。因书法的实用功能乃是依其文字属性而生的，若解放文字，离合字形，纯以点、线、面、墨团为之，岂不可成为较纯粹之艺术，不再与实用功能相混殽？现代书法许多想法做法都是在这个观念下展开的。 可是，与书法同样属于文字艺术的还有文学。假如有人说：为了文学现代化，必须废除使用文字。你以为如何？不会认为此君疯了？ 也有些现代书法不废文字，但说既要写字，而字是抽象的，所以我们必须发展其抽象性。只写少数字而夸饰离合之、或由字之构成元素（点、线、墨块等）上去发挥其创意，即属此类。 此亦如创作文学而不写字、不记事、不叙景、不抒情，但用一堆破散文字甚或点线墨块堆放纸上，说这就是文学了。由文字而说抽象性，更是西方观念，与中国文字性质迥异。 西方的字母，纯属符号，与数学符号一样，当然是抽象的。西方又无文字体系、无书法，对书法无从掌握，只能以抽象画或字母艺术这类东西去拟想，是很正常的。中国人对中国文字竟也这样，就外行了。 中国文字的原理不是抽象而是象，许慎《说文解字》序言一开端就说：「古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以垂宪象」。接着由神农讲到仓颉，也一样：「仓颉之初作画，盖依类象形，故谓之文。……文者，物象之本也」。 文字起于观象、法象而作，其本身亦为物象之本。如此而成立的文字体系，不只象形字是依类象形，指事、形声、会意，班固《汉书‧艺文志》也称为象事、象声、象意。象形是具象的，象声、象意、象事便不具实象。可是这也不是抽象，仍是象。象就是文字的原理与方法，不可能抽离的。 书法创作之第一法，亦正是要从这象上着眼。所以许慎说：「书者，如也」。怎么如呢？就是比象。蔡邕具体解释道：「或象龟纹、或比龙鳞。纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。……为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若坠若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有象者，方得谓之书矣！」 如、若、象、比，须入于物形，得其象似，才可称为书法。法者，法象之也。崔瑗〈草书势〉：「观其法象，俯仰有致」云云那一大段，就是对书法之法最佳、最早的说明。今人每以为书法一词起于唐，指法度而言，大谬。 取拟物象，乃是虚实相合、主客合一的。抽象与具象的讨论，却仅偏于客体一方，又或蹈虚或征实，均与中国书法之性质不契，其实今后可以勿再辞费了。⏤⏤谈中国书法，还是得懂一点中国哲学为好。 龚鹏程 办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。现为美国龚鹏程基金会主席。擅诗文，勤著述，知行合一，道器兼备。 -长按关注- |
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