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作者：冯海啸（博物馆有得聊资深文化艺术讲师） 在远古的洪荒时代，人们认为高不可攀的山峰是不可逾越的。《诗经·小雅·渐渐之石》中有言：
人们对巍峨巉岩的高山产生了敬畏之心。以至于在各个民族的古代文化中，高山大都是神仙的居所。山人相依，人山相伴，相互依赖，相互生存，高山大川也就成了人类艺术创作中经常出现的母题。 潘天寿《水墨山水图》 1947年 在我国传统的绘画艺术中，以描写自然风光为主的绘画题材不称为“风景画”，而被称为“山水画”，这是和中华民族特有的文化传统紧密相联的。然而回顾一下山水画的发展史，便不难发现，这个有着独特的审美趣味和优秀的艺术传统的绘画题材，于隋唐之际渐渐从人物画中独立出来以后，至明晚期乃至21世纪，在艺术界内部却一直纷争不断，饱受质疑。先是明末董其昌提出的“南北宗”之争；而后是新文化运动中的先驱们提出的中国艺术的落后与西方艺术的先进之争；再后是新中国成立之初的山水画与花鸟画如何为工农兵服务，如何反应现实生活的“笔墨”与“时代”之争；及至21世纪吴冠中先生提出的“笔墨等于零”的艺术作品内容与艺术表现形式之争。 所有这些纷争与质疑，对于中国山水画来说似乎都像冥冥之中的宿命安排。这更让我想到，在民国十二年（公元1923年）的时候，27岁的潘天寿先生结识了绘画大师吴昌硕，吴昌硕看了潘天寿的画作后他厚爱有加啊，并赠以篆书对联“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”。然而吴昌硕也看到，这位27岁的青年却在他的画中表现出一种常人少有的胆气，但也发现他对古人的重功力，严法则，有些掉以轻心，生怕他将来独行甚远，便以一首七古长诗相劝“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿乎寿乎愁尔独。”老师吴昌硕的赠诗真如谶语一般道出了潘天寿今后的艺术主张所面临的险境以及在他生命最后的几年中的寂寞与孤独，在那个“百花齐放，百家争鸣”时代对于潘天寿来说却是“万花皆寂寞，独俏一枝春”。 潘天寿早期作品《秋华湿露》 1925年，在上海的一家日资纱厂，提出正当要求的十几名工人被殴打，顾正红被枪杀，全国600多个城镇，1700多万人被为此罢工、罢课、罢市。反帝爱国的“五卅运动”爆发，“五四”时期的热血又一次涌动在潘天寿的心头。一生中极少卖画的他，却在这一时期作画义卖一个月支持斗争。他还特地在即将脱稿的《中国绘画史》自序中加上了这样一段话：
1928年，在浙江杭州的西子湖畔，林风眠先生被任命为国立艺术院院长，潘天寿先生为主任教授执教国画系，然而不到一年的时间，国画系便被并入油画系。校长林风眠是从调和中西艺术的观念出发做出的决定，中国画教学不可避免地萎缩了。潘天寿先生对学生说：
一个民族文化，一个民族精神，能够用自己最大的力量，最优秀的状态去和世界上所有的文化进行平等交流——这是一种自省和自尊。 结合潘天寿先生的身世，和他这些对民族艺术问题的思考，就不难理解他的艺术主张。也不能不使我想到明末清初——这个历史上改朝换代的特殊时刻。 明崇祯十七年（公元1644年），雄踞关外的马背民族终于取得了政权，清王朝代替了风雨飘摇的明王朝。此时的画家王时敏，正是继董其昌之后的画坛领袖。由于曾在清军包围了他的家乡太仓的危难之际，他和乡贤们商议之下一起开了太仓的城门迎降，才免去了太仓可能被屠城的厄运。因此，入清以后他一直怀着忍辱的心情再也没有作官，而是极力地培养他的孙子王原祁。年轻的王原祁在山水画方面深得祖父的真传。清初画坛上以王时敏、王原祁、王鉴、王翚为代表的那种温柔苍厚的山水画风深受帝王的推崇，从而占据正统化的地位。王时敏虽然在入清以后没有作官，而他的孙子王原祁却入值南书房，成为了内廷供奉。与此同时，与四王的艺术地位全然不同的还有另外四位画家，他们就是清初的“四僧”——弘仁、髡残、朱耷、石涛。四僧的艺术不为正统画坛所取，在绘画上更无一人学习四王。清代中晚期，在民间江苏扬州地区还活跃着一个画家群，那就是以郑燮、金农、罗聘、李鱓、李方膺等为代表扬州画派，这个画派也无一人学习四王。同时期的书法家傅山甚至提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的主张，这是对康熙皇帝偏爱的以董其昌为代表的主流书风的全然反叛。 朱耷《孔雀竹石图》 有学者发现：清代的“四王”在山水画的用笔上，无一不呈现出“软化”、“曲折化”的趋势，“必以元画的笔意去改造宋画”。这些经过“四王”改造过的山水画，却被经常用来表现清朝入关以后的大好河山，这与弘仁、朱耷、龚贤等画家在用笔和审美趣味上就有了显著的不同。艺术与政治，历来是一对关系微妙的伴侣，先进的制度是艺术创作的政治保障，但优秀的艺术创作也绝不是政治制度的附庸。当时局动荡，政权纷争的时候，处于作品与受众之间，起桥梁作用的艺术家的位置是最难拿捏的，正如潘天寿先生曾写过的一首题画诗，读来真是声声震耳，字字入心。
潘天寿创作巨幅作品 |
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