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文伯仁（1502—1575），湖广衡山人，系籍长州（今江苏苏州），字德承，号五峰、五峰山人等，其叔父为吴门画坛代表人物文徵明（1470—1559）。文伯仁出身书香门第，继承吴门画派衣钵，擅长绘画，以文人山水画见长。詹景凤（1532—1602）《詹氏性理小辨》评介文伯仁绘画：“山水得王黄鹤（王蒙）之趣为多，而法小米（米友仁）者次之。用笔秀丽而意致冲远，工已深矣，道已通矣。然独水墨为佳，一入浅绛便缭草不精莹，致学二赵（赵伯驹、赵伯骕）重着色便入恶道。”明代鉴藏家李日华（1565—1635）在其《味水轩日记》评价文伯仁山水画：“笔法学营丘（李成）、摩诘（王维）。”又曰：“文五峰小幅山水，皴法虽似黄鹤山樵（王蒙），而树石布置，全学唐人。”莫是龙（1537—1587）对文伯仁《秋山游览图》评价：“潇洒精工，尤为得趣，一点一染皆从董源、巨然中来，而时出心匠，信非流俗可到。”以上评介道出了文伯仁山水画的师承关系与基本特征。这些评价成为后人观照文伯仁绘画真伪的重要依据。 
[明]文伯仁 太湖泛舟图轴 82cm×41.5cm 纸本设色 1569年 中国美术馆藏
中国美术馆藏有邓拓捐赠文伯仁《太湖泛舟图》轴，纸本，水墨，淡设色，纵82厘米，横41.5厘米。故宫博物院藏有文伯仁《泛太湖图》轴，纸本，设色，纵60.5厘米，横41.6厘米。对比发现，这两幅绘画是一对准双胞胎，除了两图中个别地方存在略微的差异外，其他地方基本相似，这就不得不让人怀疑，其中一件是否为另一件的仿品。抱着这样一种疑虑，笔者对两图进行细致的对比研究。就尺寸大小而言，《太湖泛舟图》轴与《泛太湖图》轴横非常接近，而纵则相差约21厘米，因此，可以判定要么中国美术馆藏邓拓捐赠文伯仁《太湖泛舟图》轴是故宫博物院藏文伯仁《泛太湖图》轴的扩展版，要么故宫博物院藏文伯仁《泛太湖图》轴是中国美术馆藏邓拓捐赠文伯仁《太湖泛舟图》轴的缩略图。那么到底是哪种情况呢？需要借助其他元素来判定。先从两图下方开始比对。两图的下半部分极其相似，唯一有所不同的是，两图中间的五根竖杆存在差异。《泛太湖图》轴中间五根竖杆错落有致，中间网线相应而生，分布自然，而《太湖泛舟图》轴五根竖杆，均垂直向上，中间网线分布杂乱。再看上半部分，也有不少细微的差别：其一，就两图中物象而言，《泛太湖图》轴与《太湖泛舟图》轴相比，于小岛、帆船之外，多了远山；其二，小岛、帆船的排列顺序不一样，小岛的数量也不一样；其三，题款内容虽然一致，但题款的列数不一样，《泛太湖图》轴分三列，《太湖泛舟图》轴分两列。60.5cm×41.6cm 纸本设色 故宫博物院藏
以上是两图的整体区别，也是两者构图的整体比较。然而，通过整体比较很难判断孰是孰非，要想有新的发现，必须从细节中寻求答案。首先，两图中水纹的画法有区别。《泛太湖图》轴水纹画法采用的是网状，纵横网线波澜起伏，清晰可见。而《太湖泛舟图》轴水纹画法采取的是波浪并行线，波浪线之间很少交叉。那么到底哪种水文画法符合文伯仁的绘画特征呢？这就要从文伯仁其他绘画作品中去寻找答案。上海博物馆藏有文伯仁《金陵山水册》，该图册作于隆庆六年（1572），共十八开，每开图绘一景，依次为三山、草堂、雨花台、牛首山、长干里、白鹭洲、青溪、燕子矶、莫愁湖、摄山（今栖霞山）、凤凰台、新亭、石头城、太平堤、桃叶渡、白门、方山、新林浦，浓缩了金陵风光的精华所在。据清代《石渠宝笈续编》载，《金陵十八景》图册系由文伯仁绘制于“宣德笺本”上，乾隆不止一次留下御题，并为每开册页题写《七绝》附钤有“淳化轩”“淳化轩图书珍秘宝”“乾隆御鉴之宝”等七枚赏藏印鉴，引首“烟云陈迹”也为乾隆皇帝亲笔。此册页作于隆庆六年（1572），与中国美术馆馆藏邓拓捐赠文伯仁《太湖泛舟图》轴、故宫博物院藏文伯仁《泛太湖图》轴题款“隆庆己巳（1569）”时间比较接近。上海博物馆藏文伯仁《金陵山水册》之《白鹭洲》《燕子矶》《新林浦》画中有水纹，采用的是网状画法。台北故宫博物院藏有文伯仁《五月江深图》轴、《圆峤书屋图》轴，其中的江水采用的也是网状水文画法。此外，《浔阳送客图》卷（美国克利夫兰美术馆藏）、《四万山水图之万顷晴波》轴（东京国立博物馆藏）中水的画法均采用网状水纹法，就连被认定为文伯仁早期作品的《姑苏十景册》（台北故宫博物院藏）之《洞庭春色》网状水纹画法亦清晰可见。故可以判定故宫博物院藏文伯仁《泛太湖图》轴符合文伯仁画法的基本特征，而中国美术馆馆藏邓拓捐赠文伯仁《太湖泛舟图》轴则不符合文伯仁画法的基本特征。其次，比较两图中的多笔与少笔。文伯仁《太湖泛舟图》轴与《泛太湖图》轴相比，虽然大致物象比较接近，但具体的数量与细节还是存在不少差异，其中减省现象表现得比较突出。自下而上比对发现，《泛太湖图》轴中河边的柳树是九棵，而《太湖泛舟图》轴河边的柳树是八棵，柳枝也比较稀少。同样，右下方的树木《泛太湖图》轴为七棵，《太湖泛舟图》轴为五棵。此外，左下方的松树枝叶、湖边的苇秆、山间的柏树均比较稀疏，左右下角还削减半个山坡。《泛太湖图》轴中岸边的竖杆之间网线交错成“X”形，而《太湖泛舟图》轴竖杆之间网线交接成“W”形。再看帆船，《泛太湖图》轴为十六只，《太湖泛舟图》轴为十四只。《泛太湖图》轴的绳索清晰可见，而《太湖泛舟图》轴绳索模糊不清。帆船的排列组合，《泛太湖图》轴远近呼应，错落有致，对立统一，要比《太湖泛舟图》更具有美感。最要命的是朦胧的远山，《太湖泛舟图》竟然少画了远山，而这个远山正是文伯仁绘画三远法之平远不可缺少的重要元素。比较发现，台北故宫博物院藏文伯仁《天池石壁图》轴、《西洞庭山图》轴、《山水》轴、《青溪放棹》扇面、《新水晴峦图》轴、《圆峤书屋图》轴、《摄山白鹿泉菴图》卷、《姑苏十景册》之《邓尉观梅》《石湖秋泛》均有隐隐约约的远山。上海博物馆藏文伯仁《秋山游览图》卷、《金陵山水册》之《新林浦》《白门》《桃叶渡》《新亭》《凤凰台》《摄山》《燕子矶》《青溪》《白鹭洲》《长干里》《雨花台》《牛首山》《草堂》均画有朦胧的远山。因此，故宫博物院藏文伯仁《泛太湖图》轴更接近文伯仁的绘画特征。再者，比较两图的落款与钤印。就题款文字内容而言，文伯仁《太湖泛舟图》轴与《泛太湖图》轴是一致的，不同之处是，《太湖泛舟图》轴题款成两列，《泛太湖图》轴落款成三列。就字体书风而言，《泛太湖图》轴落款自然生动、行气贯通，而《太湖泛舟图》轴题款拘谨生涩、气韵不畅。钤印也有所区别，《太湖泛舟图》钤“五峰”白文正方印，《泛太湖图》轴钤朱文“五峰山人”白文正方印。台北故宫博物院藏《摄山白鹿泉菴图》卷、《松冈竹坞图》轴、《新水晴峦图》轴、《圆峤书屋图》轴、《姑苏十景册》之《虎山夜月》《沧浪清夏》《婿江竞渡》《石湖秋泛》《灵岩雪霁》、《青溪放棹》扇面等亦盖有“五峰”朱文方形印，经过比对，为同一方印章。上海博物馆藏文伯仁《具区林屋图》轴、《秋山游览图》卷及《金陵山水册》之《青溪》《莫愁湖》《新林浦》，广州美术馆藏《溪仙馆图》轴，故宫博物院藏《万壑松风图》轴、《春溪捕鱼图》轴、《云岩佳胜图》卷均盖有“五峰”朱文方形印，经过比对，为同一方印章，且与台北故宫所藏绘画印章一致。再看中国美术馆藏邓拓捐赠文伯仁《太湖泛舟图》轴“五峰”朱文方形印，则与以上所用印有所区别，虽然形状大致相同，“五峰”二字的排列与文伯仁常用印接近，但仔细对照，还是存在一定的差别，具体如下：其一，整体风格不同，文伯仁常用印“五峰”风格温和，而《太湖泛舟图》轴“五峰”朱文方形印风格峻峭。其二，文伯仁常用印“五峰”之“五”字上横之印边虚化，往往成残缺状，而《太湖泛舟图》轴“五峰”之“五”字上横之印边清晰可见，无虚化特征；文伯仁常用印“五峰”之“五”字下横离印边较远，而《太湖泛舟图》轴“五峰”之“五”字下横离印边较近。其三，文伯仁常用印“五峰”之“峰”字中“丰”的三横倾斜度较小，而《太湖泛舟图》轴“五峰”之“峰”字中“丰”字三横倾斜度较大。鉴于在文伯仁传世作品中未发现如同中国美术馆藏邓拓捐赠文伯仁《太湖泛舟图》轴“五峰”之印，故判定《太湖泛舟图》轴“五峰”之印为根据文伯仁常用印“五峰”造假之伪作。再来看《泛太湖图》轴印章。台北故宫博物院藏《五月江深图》轴、《吴山春霁》轴、《圆峤书屋图》轴、《山水》轴有“五峰山人”白文方形印。故宫博物院藏文伯仁《云岩佳胜图》卷有“五峰山人”白文方形印。美国弗利尔美术馆藏文伯仁《秋林（丛）叠翠》轴有“五峰山人”白文方形印。经过与故宫博物院藏文伯仁《泛太湖图》轴“五峰山人”白文方形印相比对，虽然形制差不多，但似乎每一方印章均不太一样，故无法判定故宫博物院藏文伯仁《泛太湖图》轴印章为伪作。此外，比较两图的用笔与色调。《泛太湖图》轴用笔干净利索，浓淡干湿，虚实相生，变化多端；而《太湖泛舟图》用笔迟钝生疏，枯燥而乏韵致，虚实不分，缺乏变化。《泛太湖图》色调比较淡雅，而这一色调恰恰是文伯仁常用的色调；《太湖泛舟图》色调发灰，甚至有点发黑，这不符合文伯仁的整体绘画特征。鉴于以上比较，我们认为中国美术馆馆藏邓拓捐赠文伯仁《太湖泛舟图》轴很可能是根据故宫博物院藏文伯仁《泛太湖图》而作伪的仿作，作伪之人为了掩盖自己的某种不足，故在作伪时采取了减笔的方法，不仅减少了树木枝叶、竖杆网线、帆船拉线的部分内容，而且减掉了朦胧的远山。又因为作伪者对文伯仁的网状水纹画法不甚了解，用波浪并行代替网状水纹，从而露出了马脚。作伪者最明显的不足是题款和钤印，书法的稚嫩自不用讲，作伪者偷梁换柱的作伪印章恰恰是此地无银三百两，作伪印章与文伯仁常年印章的细微差别再次为此画的真伪鉴别增添了新的依据。【详见《中国书画》2019年11期】
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